之一：行行重行行
之二：青青河畔草
之三：青青陵上柏
之四：今夜良宴會
之五：西北有高樓
之六：涉江采芙蓉
之七：明月皎夜光
之八：冉冉孤生竹
之九：庭中有奇樹
之十：迢迢牽牛星
之十一：回車駕言邁
之十二：東城高且長
之十三：驅車上東門
之十四：去者日以疏
之十五：生年不滿百
之十六：凜凜歲雲暮
之十七：孟冬寒氣至
之十八：客從遠方來
之十九：明月何皎皎
附錄一、關於古詩十九首
附錄二、葉嘉瑩講︽古詩十九首︾概論
附錄三、︽古詩十九首︾歷年研究資料
附錄四、心靈的饗宴︱︱葉嘉瑩先生的詩教／席幕蓉
附錄五、關於葉嘉瑩教授
附錄六、葉嘉瑩教授各書﹁序﹂
附錄七、鏡中人影／葉嘉瑩

︽古詩十九首︾漢．無名氏

︽二○一○年四月十一日版︾
︽好讀書櫃︾典藏版

古詩十九首之一：行行重行行

　　行行重行行，與君生別離。

　　相去萬餘里，各在天一涯。

　　道路阻且長，會面安可知。

　　胡馬依北風，越鳥巢南枝。

　　相去日已遠，衣帶日已緩。

　　浮雲蔽白日，遊子不顧返。

　　思君令人老，歲月忽已晚。

　　棄捐勿復道，努力加餐飯。︵飯ˇㄈㄢ︶

　　︻註釋︼：

　　這是一首在東漢末年動蕩歲月中的相思亂離之歌。儘管在流傳過程中失去了作者的名字，但﹁情真、景真、事真、意真﹂︵陳繹︽詩譜︾︶，讀之使人悲感無端，反復低徊，為詩中女子真摯痛苦的愛情呼喚所感動。

　　首句五字，連疊四個﹁行﹂字，僅以一﹁重﹂字綰ˇㄨㄢ結。﹁行行﹂言其遠，﹁重行行﹂極言其遠，兼有久遠之意，翻進一層，不僅指空間，也指時間。於是，復沓的聲調，遲緩的節奏，疲憊的步伐，給人以沉重的壓抑感，痛苦傷感的氛圍，立即籠罩全詩。

　　﹁與君生別離﹂，這是思婦﹁送君南浦，傷如之何﹂的回憶，更是相思之情再也壓抑不住發出的直白的呼喊。詩中的﹁君﹂，當指女主人公的丈夫，即遠行未歸的遊子。

　　與君一別，音訊茫然：﹁相去萬餘里﹂。相隔萬里，思婦以君行處為天涯；遊子離家萬里，以故鄉與思婦為天涯，所謂﹁各在天一涯﹂也。

　　﹁道路阻且長﹂承上句而來，﹁阻﹂承﹁天一涯﹂，指路途坎坷曲折；﹁長﹂承﹁萬餘里﹂，指路途遙遠，關山迢遞。因此，﹁會面安可知﹂！當時戰爭頻仍，社會動亂，加上交通不便，生離猶如死別，當然也就相見無期。

　　然而，別離愈久，會面愈難，相思愈烈。詩人在極度思念中展開了豐富的聯想：凡物都有眷戀鄉土的本性，﹁胡馬依北風，越鳥巢南枝。﹂｜｜飛禽走獸尚且如此，何況人呢？這兩句用比興手法，突如其來，效果遠比直說更強烈感人。表面上喻遠行君子，說明物尚有情，人豈無思的道理，同時兼暗喻思婦對遠行君子深婉的戀情和熱烈的相思｜｜胡馬在北風中嘶鳴了，越鳥在朝南的枝頭上築巢了，遊子啊，你還不歸來啊！

　　﹁相去日已遠，衣帶日已緩﹂，自別後，我容顏憔悴，首如飛蓬，自別後，我日漸消瘦，衣帶寬鬆，遊子啊，你還不歸來啊！正是這種心靈上無聲的呼喚，才越過千百年，贏得了人們的曠世同情和深深的惋嘆。

　　如果稍稍留意，至此，詩中已出現了兩次﹁相去﹂。第一次與﹁萬餘里﹂組合，指兩地相距之遠；第二次與﹁日已遠﹂組合，指夫妻別離時間之長。相隔萬里，日復一日，是忘記了當初旦旦誓約？還是為他鄉女子所迷惑？正如浮雲遮住了白日，使明淨的心靈蒙上了一片雲翳？﹁浮雲蔽白日，遊子不顧反﹂，這使女主人公忽然陷入深深的苦痛和彷惶之中。詩人通過由思念引起的猜測疑慮心理﹁反言之﹂，思婦的相思之情才愈顯刻骨，愈顯深婉、含蓄，意味不盡。

　　猜測、懷疑，當然毫無結果；極度相思，只能使形容枯槁。這就是﹁思君令人老，歲月忽已晚。﹂。

　　﹁老﹂，並非實指年齡，而指消瘦的體貌和憂傷的心情，是說心身憔悴，有似衰老而已。

　　﹁晚﹂，指行人未歸，歲月已晚，表明春秋忽代謝，相思又一年，暗喻女主人公青春易逝，坐愁紅顏老的遲暮之感。

　　坐愁相思了無益。與其憔悴自棄，不如努力加餐，保重身體，留得青春容光，以待來日相會。故詩最後說：﹁棄捐勿復道，努力加餐飯。至此，詩人以期待和聊以自慰的口吻，結束了她相思離亂的歌唱。

　　詩中淳樸清新的民歌風格，內在節奏上重疊反復的形式，同一相思別離用或顯、或寓、或直、或曲、或托物比興的方法層層深入，﹁若秀才對朋友說家常話﹂式單純優美的語言，正是這首詩具有永恒藝術魅力的所在。而首敘初別之情｜｜次敘路遠會難｜｜再敘相思之苦｜｜末以寬慰期待作結。離合奇正，現轉換變化之妙。不迫不露、句意平遠的藝術風格，表現出東方女性熱戀相思的心理特點。

　　※※※　　　※※※

　　●葉嘉瑩講古詩十九首第二節︽行行重行行︾

　　今天我們一起欣賞︽古詩十九首︾的第一首︽行行重行行︾，我先把它讀一遍：

　　︻行行重行行，與君生別離。︼︵︽楚辭︾﹁悲莫悲兮生別離。﹂︶

　　︻相去萬餘里，各在天一涯。︼︵︽廣雅︾曰：﹁涯，方也。﹂︶

　　︻道路阻且長，會面安可知。︼︵薛綜︽西京賦註︾曰：﹁安，焉也。﹂︶

　　︻胡馬依北風，越鳥巢南枝。︼︵︽韓詩外傳︾曰：﹁詩云：﹃代馬依北風，飛鳥棲故巢﹄，皆不忘本之謂也。﹂。

　　︽鹽鐵論。未通︾篇；﹁故代馬依北風，飛鳥翔故巢，莫不哀其生。﹂︽徐中舒古詩十九首考︾

　　︽吳越春秋︾：﹁胡馬依北風而立，越燕望海日而熙，同類相親之意也﹂

　　︻相去日已遠，衣帶日已緩；︼︵︽古樂府歌︾曰：﹁離家日趨遠，衣帶日趨緩﹂。︶

　　︻浮雲蔽白日，遊子不顧反。︼︵浮雲之蔽白日，以喻邪佞之毀忠良，故遊子之行，不顧反也。

　　︽文子︾曰：﹁日月欲明，浮雲蓋之。﹂

　　陸賈︽新語︾曰：﹁邪臣之蔽賢，猶浮雲之鄣日月。﹂

　　︽古楊柳行︾曰；﹁讒邪害公正，浮雲蔽白日。﹂義與此同也。﹂

　　鄭玄︽毛詩箋︾曰。﹁顧，念也。﹂︶

　　︻思君令人老，歲月忽已晚。︼︵︽小雅︾；﹁維憂用老﹂。︵孫評︽文選︾語︶︶

　　︻棄捐勿復道，努力加餐飯。ˇㄈㄢ︼︵︽史記。外戚世家︾：﹁平陽主拊其︵衛子夫︶背曰：﹁行矣，強飯，勉之！﹂

　　︵漢．樂府︶︽飲馬長城窟行︾：﹁長跪讀素書，書中竟何如？上有﹃加餐飯﹄，下有﹃長相憶﹄。﹂︵補︶︶

　　這首詩從開頭到﹁越鳥巢南枝﹂的﹁枝﹂，押的是平聲支韻，接下來從﹁相去日已遠，衣帶日已緩﹂到結尾就換了仄聲韻。其中﹁遠、緩、反、晚﹂四個韻腳都是上ˇㄕㄤ聲，而﹁飯﹂是去聲。這是因為，古代沒有上聲和去聲的區別，﹁飯﹂也可以讀成fan。

　　我曾說，︽古詩十九首︾所寫的都是人類感情的﹁基型﹂和﹁共相﹂。所以你們看這裏很妙：﹁行行重行行，與君生別離﹂是一個男子的口吻還是一個女子的口吻？是一個行者的口吻還是一個留者的口吻？中國古代傳統的習慣總是喜歡先把它確定下來，所以才有很多人總是想方設法給這十九首詩確定作者。

　　上次我說過，有人認為其中的好幾首都是枚乘寫的。那麼枚乘既然是個男子，就可以確定這幾首詩都是有寓托的，都是表示某種國家、忠愛之類的意思。可是現在我們最好先把這些都放下，只看詩的本身，我們就會發現：正是由於我們不知道這首詩所寫的是男子說的話還是女子說的話，是行者說的話還是留者說的話，結果反而給這首詩增加了許多的﹁潛能﹂。

　　﹁潛能﹂是西方接受美學中的一個詞語，意思是作品中有一種潛存的能力，或者說，它潛藏有很多使讀者產生聯想的可能性。

　　另外，從︽行行重行行︾我們還可以看到︽古詩十九首︾那種質樸的特色。它沒有很多花樣，走了就是走了，不管是送行者說的也好，還是遠行者說的也好，總而言之是兩個人分離了。

　　﹁行行重行行﹂，行人走啊走啊，越走越遠。

　　我以前講過，中國的舊詩有﹃古體﹄和﹃近體﹄之分。﹃近體﹄是從南北朝以後才逐漸形成的，規定有比較嚴格的格律，如﹁平平平仄仄，仄仄仄平平﹂等。因為中國文字是獨體單音，讀起來缺乏韻律，所以必須寫成平仄間隔的形式，讀起來才好聽。不過，在﹃古詩﹄裏沒有這種法則。而且，如果你的內容果然很好，你的聲音果然能配合你的感情，那麼即使沒有這些法則也一樣能寫出好詩。

　　﹁行行重行行﹂，就完全不符合格﹃律詩﹄的法則。

　　首先，這五個字裏有四個字是重複的；其次，這五個字全是陽平聲，一點兒也沒有聲音的起伏和間隔。然而我說，正是如此，這五個字讀起來才形成一種往而不返的聲音。｜｜這話真是很難講清楚。那遠行的人往前走再往前走，前邊的道路是無窮無盡的，而後邊留下的那個人和他之間的距離卻越來越遠了。這就是往而不返，從這裏邊就使你感受到一種把兩個人越拉越遠的力量。

　　如果說，﹁行行重行行﹂寫出了兩個人分離的一個基本的現象，那麼﹁與君生別離﹂就是寫由這種現象所產生的痛苦了。

　　所謂﹁生別離﹂，可以有兩種講法，現在我們先說第一種。人世間的別離有生離也有死別，二者哪一個更令人悲哀呢？大家一定會說：當然是死別，因為生別還有希望再見，而死者是再也不能夠復返了。

　　但現在我要舉︽紅樓夢︾中的一個例子來做相反的證明。︽紅樓夢︾中的林黛玉死了，賈寶玉糊里糊塗地和薛寶釵結婚了，但他心裏老想著黛玉，所以他的病總是不好，神智總是不清楚。於是有一天薛寶釵就痛痛快快地告訴寶玉說：﹁你不要再想你的林妹妹了，你的林妹妹早就死了！﹂寶玉當時就昏過去了。大家都責備寶釵不應該故意給寶玉這樣大的打擊，寶釵卻說：﹁倘若總是不敢對他說明真相，那麼他心裏就永遠不能安定，病也就永遠不能好。今天我告訴了他，他雖然如此痛苦，可是從此以後他這種思念就斷了，他的心也就安定下來了。﹂

　　你看，寶釵這個人是很有辦法也很有道理的。後來，寶玉的病果然就好了。所以，死別往往是一慟而絕，而生離則是在你的有生之年永遠要懸念，要悲哀。哪一個更痛苦呢？

　　﹁生別離﹂的﹁生﹂還有另外的一種講法，就是﹁硬生生﹂｜｜硬生生地被分開了。現在我打開我手中的這本書，這不叫﹁硬生生﹂地分開，因為這兩頁本來就不是黏結在一起的，不用費力就把它們分開了。但我把這根粉筆掰開，這就叫﹁硬生生﹂地分開，因為它本來緊密地連接為一體，我是用力量硬把它分開的。這對於物體來說當然無所謂，但對於兩個親密無間的人來說，就是很大的痛苦了。

　　那麼﹁與君生別離﹂的這個﹁生別離﹂到底用哪一種講法更好呢？我以為兩種都可以。因為這首詩的特點就是在語言上給讀者提供了多方面理解的可能性，你只須用你的直覺讀下去就行了，也許這兩種感受同時都存在。

　　接下來﹁相去萬餘里，各在天一涯﹂說的是已經走了一段時間之後的事情。你看，這就是十九首之往復纏綿了，他在敘述了離別和離別的痛苦之後，又停下來進行一個反思。這個﹁涯﹂字讀yi在這裏是押的﹁支﹂韻。

　　他說現在我們之間的距離已經有萬里之遙，我在天的這一頭，而你在天的那一頭，那麼今後還有再見面的可能性嗎？他經過反思所得出的判斷是﹁道路阻且長，會面安可知﹂｜｜道路如此艱險而且遙遠，要想再見面是很難的了。

　　要知道：假如僅僅是道路遙遠，那麼只要你有決心走下去，也許還能有一半的希望，然而現在存在了雙重的困難，不但道路如此遙遠，而且充滿了艱難險阻｜｜所謂﹁阻﹂，既可能是高山大河的自然界的險阻，也可能是戰亂流離的人世間的險阻。

　　人的能力是多麼有限，怎能敵得過這些無窮無盡的險阻呢！說到這裏，可以說已經不存在什麼見面的希望了，就如陳祚明所說的﹁今若決絕，一言則已矣，不必再思矣﹂。

　　然而詩人卻不肯放下，他忽然從直接敘事之中跳了出來，用兩個形象的比喻來表現他的無法決絕｜｜﹁胡馬依北風，越鳥巢南枝﹂。這是﹁比興﹂的方法，﹁胡馬﹂和﹁越鳥﹂兩個形象用得真是很有姿態。在古詩和漢魏樂府中，經常運用這樣的方法：在絕望的悲哀之中突然宕開筆墨，插入兩句從表現上看上文與下文都不甚連貫的比喻。

　　例如︽飲馬長城窟行︾，在一路敘寫離別相思之苦以後，突然接上去﹁枯桑知天風，海水知天寒﹂兩句，似乎與上下文全不銜接，也未作任何指實的說明。可是，這兩句能夠使讀者產生多方面的聯想，作多方面的解釋，因此，就使前邊所寫的現實的情事驀然之間都有了一種迴旋起舞的空靈之態。這其實是一種很高明的藝術手法，也是古詩和漢魏樂府的一個特色。而且，在古詩和樂府中，這類比喻多半取材於自然現象。

　　例如，﹁枯桑知天風，海水知天寒﹂，﹁胡馬依北風，越鳥巢南枝﹂，都是自然界中司空見慣的現象，是向來如此、難以改變的事情，用這些形象來做比喻，且不論其喻意何在，只是在直覺上就已經給讀者一種彷彿是命裏注定一樣的無可奈何之感了。所以，古詩和漢樂府中的這一類比喻，往往既自然質樸，又深刻豐美。

　　對﹁胡馬依北風，越鳥巢南枝﹂兩句，古人有不同的講法。

　　李善的︽文選注︾引︽韓詩外傳︾說：﹁詩云﹃代馬依北風，飛鳥棲故巢﹄，皆不忘本之謂也。﹂但這﹁不忘本﹂又可以從兩個角度來看：從遠行者的角度來看，當然是從正面寫他的思鄉念舊之情；從留居者的角度來看，則是說胡馬尚且依戀故鄉的北風，越鳥尚且選擇遙望故鄉的南枝，你作為一個遊子，怎麼能忘記了故鄉和故鄉的親人呢？這是從反面來作比喻的。

　　第二種說法認為，它來源於︽吳越春秋︾的﹁胡馬依北風而立，越燕望海日而熙﹂。這是取同類相求的意思。就是說，﹁雲從龍，風從虎﹂，所有的東西都有它相依相戀不忍離去之處；而我和你本來也是相親相愛的一對，怎麼竟然會分離這麼久而不能再結合到一起呢？

　　還有一種說法，是隋樹森引紀昀所說的﹁此以一南一北申足﹃各在天一涯﹄意，以起下相去之遠﹂。這種說法是把出處和取意都拋開不論，只從字面上看，胡馬和越鳥一南一北，在直覺上就使讀者產生一種南北睽違的隔絕之感。

　　有這麼多不同意見並不是壞的，它說明，正是由於這兩句的比喻給予讀者十分簡明真切的意象，所以才會產生這麼多的聯想。

　　在這些聯想中，既有行者對居者的懷念，也有居者對行者的埋怨；既有相愛之人不能相依的哀愁，也有南北睽違永難見面的悲慨。此外，由於前面說到﹁會面安可知﹂，似乎已經絕望，所以這兩句放在這裏還給人一種重新點燃希望的感覺，鳥獸尚且如此，我們有情的人難道還不如鳥獸嗎？

　　而且你們還要注意，這兩句雖然用了︽韓詩外傳︾和︽吳越春秋︾的古典，但它同時也是民間流傳的比喻，你不用考證古典也一樣可以明白。對這兩句，如果你想向深處追求，它可以有深的東西供給你，如果你不想向深處追求，也一樣可以得到一種直接的感動。它把古、今、雅、俗這麼多聯想的可能性都混合在一起了，這是它的微妙之處。

　　我以為，︽古詩十九首︾本來是民間流傳的詩歌，但後來經過了文士的改寫和潤色。就像屈原改寫九歌一樣，那並不是有意的造作，而是這些詩的感情很能感動人，當文士吟誦這些民間詩歌時，內心中也油然興感｜｜即所謂﹁人人讀之皆若傷我心者﹂｜｜因此產生了共鳴，從而才親自動手來加以修改和潤色。我想，這也正是︽古詩十九首︾既可以深求也可以淺解的一個重要原因吧。

　　從﹁行行重行行﹂到﹁越鳥巢南枝﹂是一個段落，前邊都是平聲韻，接下來從﹁相去日已遠，衣帶日已緩﹂就換了仄聲韻。

　　從內容上來說，經過﹁胡馬依北風，越鳥巢南枝﹂這麼一個想像的飛揚迴盪之後，現在他又回到了無法改變的現實之中，因此就產生了更深的悲慨。

　　詞人馮正中有一句詞說﹁天教心願與身違﹂，事實與你的盼望往往是不相符合的。日子正在一天一天地過去，儘管你不放棄希望，儘管你打算等到海枯石爛的那一天，可是人生有限，你能夠等得到那一天嗎？在這裏，﹁相去日已遠﹂和前邊的﹁相去萬餘里﹂似乎是一個重複，但實際上並不是簡單重複。因為﹁萬餘里﹂雖然很遠，但畢竟還是一個有限的數字，而且它所代表的只是空間，並沒有時間的含義，而﹁日已遠﹂三個字則進一步用時間去乘空間，所得數字就更是無窮無盡了。而且更妙的是，這﹁日已遠﹂三個字又帶出了下一句的﹁日已緩﹂，從而使人感到：離人的相思與憔悴也是一樣無窮無盡的。

　　柳永的﹁衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴﹂，也許就是從此句變化出來的。但柳永的那兩句卻未免帶有一些著力刻畫的痕跡。而且那個﹁悔﹂字還隱隱含有一些計較之念，不像﹁相去日已遠，衣帶日已緩﹂，在外表上所寫的只是衣帶日緩的一件事實，內中卻含有一種儘管消瘦也毫無反省、毫無回顧的意念。傾吐如此深刻堅毅的感情，卻出以如此溫柔平易的表現，這就更加令人感動。

　　如果說前邊的﹁胡馬依北風，越鳥巢南枝﹂兩句之中含有一種希望的想像，是向上飛的；那麼接下來的﹁浮雲蔽白日，遊子不顧反﹂兩句之中就含有一種失望的想像，是向下沉的了。我以為，這兩句是這首詩中最令人傷心的地方。

　　因為，前邊所寫的離別只是時間與空間的隔絕，兩個相愛的人在情意上並沒有阻隔，所以雖然離別，卻也還有著一份聊以自慰的力量，而現在連這種自慰的力量也蒙上了一層陰影。他說，天上太陽的光芒那麼強烈，但也有被浮雲遮住的時候；那麼，美好親密的感情就沒有被蒙蔽的時候嗎？而且那遠行的遊子不是果然就不回來了嗎？這個﹁遊子不顧反﹂的﹁顧﹂字，有的版本作﹁願﹂，但我以為應該是﹁顧﹂。因為，﹁不顧反﹂和﹁不願反﹂的意思是不同的。

　　例如漢樂府︽東門行︾，﹁出東門，不顧歸；來入門，悵欲悲﹂，說的是一個貧苦人家，丈夫不得已而出外謀生，但他惦記著家中的妻子兒女，剛出東門又走了回來，可是回來看一看，家中實在無法生活，最後還是得走。所以這是﹁不顧﹂｜｜不是不願回來，而是不能回來，暫時顧不上回來。當然，這裏的﹁遊子不顧反﹂其實很可能就是因不願反所以才不回來。但思念的這一方不埋怨他﹁不願反﹂，卻替他著想，說他是﹁不顧反﹂，這就是︽古詩十九首︾在感情上的溫柔敦厚之處了。

　　那麼﹁浮雲蔽白日﹂所比喻的是什麼呢？有的人把這首詩看作思婦之辭，比如張玉谷︽古詩十九首賞析︾就說，﹁浮雲蔽日，喻有所惑，遊不顧反，點出負心﹂。那麼，﹁白日﹂就指的是遊子；﹁浮雲﹂則指的是遊子在外邊所遇到的誘惑。︽西廂記︾裏的崔鶯鶯送張生時說，﹁若見了那異鄉花草，再休像此處棲遲﹂，就是這個意思。

　　可是，我在講詞選的時候曾提到過西方的符號學，符號學理論認為，當一個符號在它的傳統文化中使用了很久的時候，它就形成了一個code｜｜語碼，使你一看到它就會產生某些固定的聯想。﹁浮雲蔽白日﹂就是這樣一個語碼。

　　從︽易經︾開始，﹁日﹂這個符號就是國君的象徵。所以饒學斌的︽月午樓古詩十九首詳解︾說：﹁夫日者，君象也，浮雲蔽日所謂公正之不容也，邪曲之害正也，讒毀之蔽明也。﹂這是以﹁白日﹂比喻國君；以﹁浮雲﹂比喻讒間的小人。

　　可是還有一種說法認為﹁白日﹂是比喻被放逐的賢臣，如李善︽文選註︾引陸賈︽新語︾說：﹁邪臣之蔽賢，猶浮雲之彰日月。﹂。

　　然而實際上，遊子、國君、逐臣三者本來是可以相通的。因為在中國的倫理關係中，君臣關係與夫妻關係很為相似。如果那個行者是遊子，則可能是說他在外另有遇合，不再想念家中的思婦了；如果那個行者是逐臣，則可能是說國君聽信讒言放逐了他，使得他再也不能回到朝廷中了。

　　杜甫的詩說：﹁每依北斗望京華﹂，又說﹁此生哪老蜀，不死會歸秦﹂，那種對朝廷和君主的思念，實在並不亞於思婦對遠行遊子的思念。

　　上次我引過鍾嶸︽詩品︾的話，說十九首是﹁驚心動魄﹂、﹁一字千金﹂。

　　所謂﹁驚心動魄﹂，不一定非得是豪言壯語或者光怪陸離。這首詩中接下來的﹁思君令人老，歲月忽已晚﹂兩句，就真正是驚心動魄的｜｜縱使你不甘心放棄，縱使你決心等到底，可是你有多少時間用來等待呢？時間在不停地消失，一年很快就到了歲暮，而人生很快也就到了遲暮。一旦無常到來，一切都歸於寂滅，所有相思期待的苦心都將落空，這是多麼令人恐懼而又不甘心的一件事！事實上，這又是人世間絕對不可避免的一件事。

　　﹁思君令人老，歲月忽已晚﹂這是多麼平常而且樸實的語言，然而卻帶有如此強烈的震動人心的力量！但這首詩還沒有就此打住，接下來的結尾兩句﹁棄捐勿復道，努力加餐飯﹂，令人看了更是傷心。這兩句也有多種可能的解釋，我們先看﹁棄捐﹂這個詞。

　　漢樂府有一首︽怨歌行︾說：

　　新裂齊紈素，皎潔如霜雪。

　　裁成合歡扇，團團似明月。

　　出入君懷袖，動搖微風發。

　　常恐秋節至，涼飆奪炎熱。

　　棄捐篋笥中，恩情中道絕。︵篋笥ㄑㄧㄝˋㄙˋ竹編的箱子︶

　　這首詩相傳是班婕ˊㄐㄧㄝ妤ˊㄩ所作。漢成帝寵愛趙飛燕，不再喜歡班婕妤，於是班婕妤主動要求到長信宮去侍奉太后，並寫了這首詩。

　　詩中說，當初我們倆的情意像白團扇這麼圓滿，這麼純潔，然而我經常恐懼的是：到了秋天，天氣涼了，你就把扇子扔到盒子裏不再使用了。

　　﹁棄捐﹂，就是被拋棄的意思。顯然，這是棄婦之辭。所以﹁棄捐勿復道﹂的意思是說：你拋棄了我，使我如此傷心，從此我再也不提這件事了。可是，如果我們不從棄婦的角度來看，則還有另外一個可能的解釋，即﹁棄捐﹂的本身就是﹁勿復道﹂。意思是：我們把這種不愉快的話題扔到一邊，再也不要提它了。這樣解釋也是可以的。但為什麼要﹁棄捐勿復道﹂呢？因為，說了不但沒有任何用處，反而會增加自己的悲傷，而且，對於那種無可挽回的事，也只能自己默默承受，一切嘮叨和埋怨都是多餘的。這裏，也是表現了古詩感情之溫柔敦厚的地方。

　　﹁努力加餐飯﹂也有兩種可能的解釋，一種是自勸，一種是勸人。

　　漢樂府︽飲馬長城窟行︾結尾的幾句是﹁長跪讀素書，書中竟何如。上言加餐飯，下言長相憶﹂。因此張玉谷︽古詩十九首賞析︾就說：﹁以不恨己之棄捐，惟願彼之強飯收住，何等忠厚。﹂這顯然是解釋為勸對方加餐的意思，這樣解釋也未始不可。

　　而姜任惰︽古詩十九首釋︾則說：﹁惟努力加餐保此身以待君子﹂，又引譚友夏的話說：﹁人知以此勸人此並以之自勸。﹂另外張庚︽古詩十九首解︾也說：﹁且努力加餐，庶幾留得顏色以冀他日會面也，其孤忠拳拳如此。﹂

　　我比較同意自勸的說法，因為這樣可以較自然地承接上面的﹁思君令人老，歲月忽已晚。﹂兩句｜｜如果你在人之老和歲月之晚的雙重恐懼之下還不肯放棄重逢的希望，那麼惟一的一線指望就是努力保重自己的身體，盡量使自己多活一些歲月以延長等待的時間了。然而對於一個相思憔悴的人來說，要想加餐何嘗容易！因此，就需要﹁努力﹂。所以這平平常常的﹁努力﹂兩個字之中，充滿了對絕望的不甘心和在絕望中強自掙扎支撐的苦心。

　　如果把這一句解釋為勸人，只是表現了一種忠厚之心；而把這一句解釋為自勸，則用情更苦，立志更堅。要知道，一個人為了堅持某種希望而在無限的苦難之中強自支持，甚至想要用人力的加餐去戰勝天命的無常，這已經不僅僅是一種男女之間的相思之情，而是一種極高貴極堅貞的德操了。

　　每個人在一生中都有可能遇到悲哀和挫傷，如果你絲毫不作掙扎努力便自己倒下去，雖然你的遭遇令人同情，可是你的態度並不引起人們尊敬；但如果你在最大限度地盡了人力與命運爭鬥之後，即使你倒下去，也給人類做出了一個榜樣。何況，萬一真的由於你的努力而實現了那個本來好像不可能實現的願望，豈不更是一件意外的喜事！﹁棄捐勿復道，努力加餐飯﹂就隱然流露出這麼一種可貴的德操。

　　我以為，對於具有這種德操的人，無論是逐臣還是棄婦，是居者還是行者，抑或是任何一個經歷過這樣的離別卻仍然一心抱著重逢的希望不肯放棄的人，這首詩所寫的情意都有它永恆的真實性。

　　上一次我講過，︽古詩十九首︾寫出了人類感情的﹁基型﹂與﹁共相﹂，︽行行重行行︾這首詩就可以作為第一個典型的例子。

　　另外，在賞析這首詩的過程中，大家一定已經體會到，這首詩在語意和語法上具有含混模稜的特點。比如﹁胡馬﹂兩句、﹁浮雲﹂兩句、﹁棄捐﹂兩句等，都可以有多種不同的解釋。但這並不是這首詩的壞處，反而正是它的好處。因為這種含混模稜的現象，造成了這首詩對讀者多種感受與解說的高度適應性，因此具有更多的西方理論所說的那種﹁潛能﹂，從而能引起更多的豐富聯想。對這樣的詩，我們一方面要掌握它情感的基型，另一方面則要從多種不同的看法與感受來加以探討和解說。

　　對﹁胡馬依北風，越鳥巢南枝﹂兩句，古人有不同的講法。李善的︽文選注︾引︽韓詩外傳︾說：﹁詩云﹃代馬依北風，飛鳥棲故巢﹄，皆不忘本之謂也。﹂

　　但這﹁不忘本﹂又可以從兩個角度來看：從遠行者的角度來看，當然是從正面寫他的思鄉念舊之情；從留居者的角度來看，則是說胡馬尚且依戀故鄉的北風，越鳥尚且選擇遙望故鄉的南枝，你作為一個遊子，怎麼能忘記了故鄉和故鄉的親人呢？這是從反面來作比喻的。

　　第二種說法認為，它來源於︽吳越春秋︾的﹁胡馬依北風而立，越燕望海日而熙﹂。這是取同類相求的意思。就是說，﹁雲從龍，風從虎﹂，所有的東西都有它相依相戀不忍離去之處；而我和你本來也是相親相愛的一對，怎麼竟然會分離這麼久而不能再結合到一起呢？

　　還有一種說法，是隋樹森引紀昀所說的﹁此以一南一北申足﹃各在天一涯﹄意，以起下相去之遠﹂。這種說法是把出處和取意都拋開不論，只從字面上看，胡馬和越鳥一南一北，在直覺上就使讀者產生一種南北睽違的隔絕之感。

　　※※※※※※

　　詩中引用︽詩經︾、︽楚辭︾，可見作者是文人。﹁生別離﹂和﹁阻且長﹂是用成辭；前者暗示﹁悲莫悲兮﹂的意思，後者暗示﹃似之﹂不得的意思。藉著引用的成辭的上下文，補充未明的含意；讀者若能知道所引用的全句以至全篇，便可從聯想領會得這種含意。這樣，詩句就增厚了力量。這所謂詞短意長；以枝巧而論，是很經濟的。典故的效用便在此。

　　﹁思君令人老﹂脫胎於﹁維憂用老﹂，而稍加變化；知道︽詩經︾的句子的讀者，就知道本詩這一句是暗示著相思的煩憂了。﹁冉冉孤生竹﹂一首裏，也有這一語；歌謠的句子原可套用，︽十九首︾還不脫歌謠的風格，無怪其然。﹁相去﹂兩句也是套用古樂府歌的句子，只換了幾個詞。

　　﹁日已﹂就是﹁去者日以疏﹂一首裏的﹁日以﹂，和﹁日趨﹂都是﹁一天比一天﹂的意思；﹁離家﹂變為﹁相去﹂，是因為詩中主人身份不同，下文再論。

　　﹁代馬﹂﹁飛鳥﹂兩句，大概是漢代流行的歌謠；︽韓詩外傳︾和︽鹽鐵論︾都引到這兩個比喻，可見。到了︽吳越春秋︾，才改為散文，下句的題材並略略變化。這種題材的變化，一面是環境的影響，一面是文體的影響。越地濱海，所以變了下句；但越地不以馬著，所以不變上句。

　　東漢文體，受辭賦的影響，不但趨向駢偶，並且趨向工切。﹁海日﹂對﹁北風﹂，自然比﹁故巢﹂工切得多。本詩引用這一套比喻，因為韻的關係，又變用﹁南枝﹂對﹁北風﹂，卻更見工切了。至於﹁代馬﹂變為﹁胡馬﹂，也許只是作詩人的趣味；歌謠原是常常修改的。但﹁胡馬﹂兩句的意旨，卻還不外乎﹁不忘本﹂、﹁哀其生﹂、﹁同類相親﹂三項。這些得等弄清楚詩中主人的身份再來說明。

　　﹁浮雲蔽白日﹂也是個套句。照李善註所引證，說是﹁以喻邪佞之毀忠良﹂，大致是不錯的。有些人因此以為本詩是逐臣之辭；詩中主人是在遠的逐臣，﹁遊子﹂便是逐臣自指。這樣，全詩就都是思念君王的話了。全詩原是男女相思的口氣；但他們可以相信，男女是比君臣的。男女比君臣，從屈原的︽離騷︾創始；後人這個信念，顯然是以︽離騷︾為依據。不過屈原大概是神仙家。他以﹁求女﹂比思君，恐怕有他信仰的因緣；他所求的是神女，不是凡人。

　　五言古詩從樂府演化而出；樂府裏可並沒有這種思想。樂府裏的羈旅之作，大概只說思鄉；十九首中﹁去者日以疏﹂、﹁明月何皎皎﹂兩首，可以說是典型。這些都是實際的。﹁涉江采莢蓉﹂一首，雖受了︽楚辭︾的影響，但也還是實際的思念﹁同心﹂人，和︽離騷︾不一樣。

　　在樂府裏，像本詩這種纏綿的口氣，大概是居者思念行者之作。本詩主人大概是個﹁思婦﹂，如張玉谷︽古詩賞析︾所說；﹁遊子﹂與次首﹁蕩子行不歸﹂的﹁蕩子﹂同意。所謂詩中主人，可並不一定是作詩人，作詩人是盡可以虛擬各種人的口氣，代他們立言的。

　　但是﹁浮雲蔽白日﹂這個比喻，究竟該怎樣解釋呢？朱筠說：﹁﹃不顧返﹄者，本是遊子薄倖；不肯直言，卻托諸浮雲蔽日。言我思子而子不思歸，定有讒人間之；不然，胡不返耶？﹂

　　︵︽古詩十九首說︾︶張玉谷也說：﹁浮雲蔽日，喻有所惑，游不顧返，點出負心，略露怨意。﹂

　　兩家說法，似乎都以白日比遊子，浮雲比讒人；讒人惑遊子是﹁浮雲蔽白日﹂。就﹁浮雲﹂兩句而論，就全詩而論，這解釋也可通。但是一個比喻往往有許多可能的意旨，特別是在詩裏。我們解釋比喻，不但要顧到當句當篇的文義和背景，還要顧到那比喻本身的背景，才能得著它的確切的意旨。見仁見智的說法，到底是不足為訓的。

　　﹁浮雲蔽白目﹂這個比喻，李善註引了三證，都只是﹁讒邪害公正﹂一個意思。本詩與所引三證時代相去不遠，該還用這個意思。

　　不過也有兩種可能：

　　一、是那遊子也許在鄉里被﹁讒邪﹄：所﹁害﹂，遠走高飛，不想回家。

　　二、也許是鄉里中﹁讒邪害公正﹂，是非黑白不分明，所以遊子不想回家。

　　前者是專指，後者是泛指。我不說那遊子是﹁忠良﹂或﹁賢臣﹂；因為樂府裏這類詩的主人，大概都是鄉里的凡民，沒有朝廷的達官的緣故。

　　明白了本詩主人的身份，便可以回頭吟味﹁胡馬﹂、﹁越鳥﹂那一套比喻的意旨了。

　　﹁不忘本﹂是希望遊子不忘故鄉。

　　﹁哀其生﹂是哀念他的天涯飄泊。

　　﹁同類相親﹂是希望他親愛家鄉的親戚故舊乃至思婦自己。在遊子雖不想回鄉，在思婦卻還望他回鄉。

　　引用這一套彼此熟習的比喻，是說物尚有情，何況於人？是勸慰，也是願望。用比喻替代抒敘，作詩人要的是暗示的力量；這裏似是斷處，實是連處。明白了詩中主人是思婦，也就明白詩中套用古樂府歌﹁離家﹂那兩句時，為什麼要將﹁離家﹂變為﹁相去﹂了。

　　﹁衣帶日已緩﹂是衣帶日漸寬鬆；朱筠說，﹁與﹃思君令人瘦﹄一般用意。﹂這是就果顯因，也是暗示的手法；帶緩是果，人瘦是因。

　　﹁歲月忽已晚﹂和﹁東城高且長﹂一首裏﹁歲暮一何速﹂同意，指的是秋冬之際歲月無多的時候。

　　﹁棄捐勿復道，努力加餐飯﹂兩語，解者多誤以為全說的詩中主人自己。但如註八所引，﹁強飯﹂、﹁加餐﹂明明是漢代通行的慰勉別人的話語，不當反用來說自己。張玉谷解這兩句道，﹁不恨己之棄捐，惟願彼之強飯﹂，最是分明。

　　我們的語言，句子沒有主詞是常態，有時候很容易弄錯，詩裏更其如此。﹁棄捐﹂就是﹁見棄捐﹂，也就是﹁被棄捐﹂；施受的語氣同一句式，也是我們語言的特別處。這﹁棄捐﹂在遊子也許是無可奈何，非出本願，在思婦卻總是﹁棄捐﹂，並無分別，所以她含恨的說，﹁反正我是被棄了，不必再提罷；你只保重自己好了！﹂

　　本詩有些復沓的句子。如既說﹁相去萬餘里﹂，又說﹁道路阻且長﹂，又說﹁相去日已遠﹂，反覆說一個意思；但頗有增變。﹁衣帶日已緩﹂和﹁思君令人老﹂出同一例。這種迴環復沓，是歌謠的生命；許多歌謠沒有韻，專靠這種組織來建築它們的體格，表現那強度的情感。只看現在流行的許多歌謠，或短或長，都從迴環復沓裏見出緊湊和單純，便可知道。不但歌謠，民間故事的基本形式，也是如此。

　　詩從歌謠演化，迴環復沓的組織也是它的基本；三百篇和屈原的﹁辭﹂，都可看出這種痕跡。︽十九首︾出於本是歌謠的樂府，復沓是自然的；不過技巧進步，增變來得多一些。到了後世，詩漸漸受了散文的影響，情形卻就不一定這樣了。

古詩十九首之二：青青河畔草

　　青青河畔草，鬱鬱園中柳。

　　盈盈樓上女，皎皎當窗牖。︵窗牖ˇㄧㄡ窗戶︶

　　娥娥紅粉妝，纖纖出素手。

　　昔為倡家女，今為蕩子婦。

　　蕩子行不歸，空床難獨守。

　　︻註釋︼：

　　本詩疊字用得相當漂亮。

　　她，獨立樓頭體態盈盈，如臨風憑虛；她，倚窗當軒，容光照人，皎皎有如輕雲中的明月；為什麼，她紅妝艷服，打扮得如此用心；為什麼，她牙雕般的纖纖雙手，扶著窗欞，在久久地引頸遠望：她望見了什麼呢？望見了園中河畔，草色青青，綿綿延延，伸向遠方，﹁青青河畔草，綿綿思無道；遠道欲何之，宿昔夢見之﹂︵︽古詩︾︶，原來她的目光，正隨著草色，追蹤著遠行人往日的足跡；她望見了園中那株鬱鬱蔥蔥的垂柳，她曾經從這株樹上折枝相贈，希望柳絲兒，能﹁留﹂住遠行人的心兒。原來一年一度的春色，又一次燃起了她重逢的希望，也撩撥著她那青春的情思。希望，在盼望中又一次歸於失望，情思，在等待中化成了悲怨。她不禁回想起生活的撥弄，她，一個倡家女，好不容易掙脫了歡場淚歌的羈絆，找到了愜心的郎君，希望過上正常的人的生活；然而何以造化如此弄人，她不禁在心中吶喊：﹁遠行的蕩子，為何還不歸來，這冰涼的空床，叫我如何獨守！﹂

　　本詩定的就是這樣一個重演過無數次的平凡的生活片斷，用的也只是即景抒情的平凡的章法、﹁秀才說家常話﹂︵謝榛語︶式的平凡語言；然而韻味卻不平凡。能於平凡中見出不平凡的境界來，就是本詩，也是︽古詩十九首︾那後人刻意雕鐫所不能到的精妙。

　　詩的結構看似平直，卻直中有婉，極自然中得虛實相映、正反相照之妙。詩境的中心當然是那位樓上美人，草色柳煙，是她望中所見，但詩人｜｜他可能是偶然望見美人的局外人，也可能就是那位遠行的蕩子｜｜代她設想，則自然由遠而近，從園外草色，收束到園內柳煙，更匯聚到一點，園中心那高高樓頭。

　　自然界的青春，為少婦的青春作陪襯；青草碧柳為艷艷紅妝陪襯，美到了極至。而唯其太美，所以篇末那突發的悲聲才分外感人，也只是讀詩至此，方能進一步悟到，開首那充滿生命活力的草樹，早已抹上了少婦那夢思般的哀愁。這也就是前人常說的︽十九首︾之味外味。如以後代詩家的詩法分析，形成前後對照，首尾相應的結構。然而詩中那樸茂的情韻，使人不能不感到，詩人並不一定作如此巧妙營構，他，只是為她設想，以她情思的開展起伏為線索，一一寫成，感情的自然曲折，形成了詩歌結構的自然曲折。

　　詩的語言並不驚奇，只是用了民歌中常用的疊詞，而且一連用了六個，但是貼切而又生動。青青與鬱鬱，同是形容植物的生機暢茂，但青青重在色調，鬱鬱兼重意態，且二者互易不得。柳絲堆煙，方有鬱鬱之感，河邊草色，伸展而去，是難成鬱鬱之態的，而如僅以青青狀柳，亦不足盡其意態。盈盈、皎皎，都是寫美人的風姿，而盈盈重在體態，皎皎重在風采，由盈盈而皎皎，才有如同明月從雲層中步出那般由隱綽到不鮮的感覺，試先後互易一下，必會感到輕重失當。

　　娥娥與纖纖同是寫其容色，而娥娥是大體的讚美，纖纖是細部的刻劃，如互易，又必格格不順。六個疊字無一不切，由周邊而中心，由總體而局部，由朦朧而清晰，烘托刻畫了樓上女盡善盡美的形象，這裏當然有一定的提煉選擇，然而又全是依詩人遠望或者懸想的的過程逐次映現的。也許正是因為順想像的層次自然展開，才更幫助了當時尚屬草創的五言詩人詞彙用得如此貼切，不見雕琢之痕，如憑空營構來位置詞藻，效果未必會如此好。這就是所謂﹁秀才說家常話﹂。

　　六個疊字的音調也富於自然美，變化美。青青是平聲，鬱鬱是仄聲，盈盈又是平聲，濁音，皎皎則又為仄聲，清音；娥娥，纖纖同為平聲，而一濁一清，平仄與清濁之映襯錯綜，形成一片宮商，諧和動聽。當時聲律尚未發現，詩人只是依直覺發出了天籟之音，無怪乎鍾嶸︽詩品︾要說﹁蜂腰鶴膝，閭裏已具﹂了。這種出於自然的調聲，使全詩音節在流利起伏中仍有一種古樸的韻味，細辨之，自可見與後來律調的區別。

　　六個疊詞聲、形、兩方面的結合，在疊詞的單調中賦予了一種豐富的錯落變化。這單調中的變化，正入神地傳達出了女主人公孤獨而耀目的形象，寂寞而煩擾的心聲。

　　●脈脈無語，思者何人！

　　無須說，這位詩人不會懂得個性化、典型化之類的現代美學原理，但深情的遠望或懸想，情之所鍾，使他恰恰寫出了女主人公的個性與典型意義。

　　這是一位倡女，長年的歌笑生涯，對音樂的敏感，使她特別易於受到陽春美景中色彩與音響的撩拔、激動。

　　她不是王昌齡︽閨怨︾詩中那位不知愁的天真的貴族少女。她凝妝上樓，一開始就是因為怕遲來的幸福重又失去，而去癡癡地盼望行人，她娥娥紅當也不是為與春色爭美，而只是為了伊人，癡想著他一回來，就能見到她最美的容姿。

　　因此她一出場就籠罩在一片草色淒淒，垂柳鬱鬱的哀怨氣氛中。她受苦太深，希望太切，失望也因而太沉重，心靈的重壓，使她迸發出﹁空床難獨守﹂這一無聲卻又是赤裸裸的情熱的吶喊。這不是﹁悔教夫婿覓封候﹂式的精緻的委婉，而只是，也只能是倡家女的坦露。也唯因其幾近無告的孤苦吶喊，才與其明艷的麗質，形成極強烈的對比，具有震撼人心的力量。詩人在自然真率的描摹中，顯示了從良倡家女的個性，也通過她使讀者看到在遊宦成風而希望渺茫的漢末，一代中下層婦女的悲劇命運｜｜雖然這種個性化的典型性，在詩人握筆之際，根本不會想到。

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　　●葉嘉瑩講古詩十九首第三節︽青青河畔草︾，︽今日良宴會︾

　　在︽古詩十九首︾中，有些詩長期以來被認為是表達了一種不十分正當的感情。然而我以為，看一首詩，切忌只看它的表面。杜甫寫過︽曲江二首︾，那是在安史之亂還沒有平息、肅宗剛剛回到長安時寫的，詩中說，﹁朝回日日典春衣，每向江頭盡醉歸﹂。許多人對此很不以為然，杜甫懷有﹁致君堯舜﹂和﹁竊比稷契﹂的理想抱負，何以竟在朝廷百廢待興之時寫出這種及時行樂的話來？然而如果你根據這兩首詩就說杜甫把理想抱負都放棄了，想要及時行樂了，這是你不瞭解杜甫！因為人性本來就有軟弱的一面，你說你從來就沒有過任何軟弱或失望的時候，你說你自己永遠是一個高大完美的形象，那是騙人！如果你總是說這種虛偽的話，形成了騙人的習慣，那麼你就墮落了。如果整個社會都染上這種虛偽和說謊的風氣，那麼整個社會也就都墮落了。

　　真正偉大的詩人從不避諱說出自己的軟弱與失意。比如杜甫，他眼看著肅宗朝廷的腐敗和唐朝國力的衰落，自己不但無可奈何而且不久也就被貶出京，他怎能不產生失望的情緒？︽曲江二首︾實在是表現了詩人那時心中十分複雜的感情。如果大家想更詳細地瞭解這兩首詩，可以參考我寫的︽迦陵論詩叢稿︾一書中的︽談杜甫七律之演進及其承先啟後之成就︾。

　　︽古詩十九首︾中有的詩也是如此。現在我們就來看︽昭明文選︾中排在第二首的︽青青河畔草︾。我曾說過，︽古詩十九首︾善用比興，這首詩就是比較典型的例子。

　　青青河畔草，鬱鬱園中柳。

　　盈盈樓上女，皎皎當窗牖。

　　娥娥紅粉妝，纖纖出素手。

　　昔為倡家女，今為蕩子婦。

　　蕩子行不歸，空床難獨守。

　　﹁青青河畔草，鬱鬱園中柳﹂寫的是春天到來時的景色。﹁青青﹂，是草木的顏色；﹁鬱鬱﹂，是草木盛多的樣子。這兩句是感發的起興，就如同︽詩．關雎︾的﹁關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑﹂一樣，也是由大自然中的生命與人類生命間相近似之處引起共鳴，因而產生了由物及心的聯想。︵雎ㄐㄩ鳩ㄐㄧㄡ，一種水鳥。生有定偶，喻君子的配偶︶

　　春天，是花草樹木一生中最美好的季節，當你看到這些美好的生命如此欣欣向榮，就會在內心之中也產生一種對美好事物的追求與嚮往之情。

　　我可以再舉另外的一個例子。唐朝的王昌齡有一首︽閨怨︾說：﹁閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。﹂。

　　詩中這個年輕女子本來不懂人世間的憂愁，可是當她春日登樓遠望，看到路邊楊柳那青青的顏色，忽然就思念起外出求官的丈夫，心裏就產生了憂愁。這種憂愁，是由春意的感發而引起的。

　　﹁青青河畔草，鬱鬱園中柳﹂也是如此，這兩句寫的是樓外的景色。接下來就引出了樓裏的人｜｜﹁盈盈樓上女，皎皎當窗牖﹂。﹁盈盈﹂是形容這個女子的儀態之美，而﹁皎皎﹂則是形容這個女子的光彩照人。另外你還要注意這﹁窗牖﹂兩個字：樓外景色如此美好，樓上女子也是如此美好，而當他寫到﹁當窗牖﹂的時候，這兩種生命的美好驀然之間就打成了一片。這就是︽古詩十九首︾之善用比興｜｜把感發一點一點的引出來，然後再一下子使它們結合。

　　下面他說，﹁娥娥紅粉妝，纖纖出素手﹂｜｜這個女子不但長得美，梳妝打扮也很美。﹁娥娥﹂，也是美麗的樣子；﹁纖纖﹂，是說她的手指細長而潔白。而且你看，他所用的形容詞﹁娥娥﹂、﹁纖纖﹂和前兩句的﹁盈盈﹂、﹁皎皎﹂，都是疊字，因此進一步增強了那種美麗的姿態。同時你要知道：﹁娥娥紅粉妝，纖纖出素手﹂還不僅僅是寫美麗的姿態，還有很多暗示在裏邊。

　　中國古代有一句成語叫作﹁士為知己者死，女為悅己者容﹂。一個人的一生，總要實現自己生命的意義和價值。在中國的傳統中，男子生命的價值就是得到別人的知賞和任用，很多人終生都在追求這個理想，包括像李太白那樣不羈的天才。而女子一生一世的意義和價值在哪裏？就在於得到一個男子的賞愛，所以女子的化妝修飾都是為賞愛自己的人而做的。﹁娥娥紅粉妝，纖纖出素手﹂，這個女子把自己打扮得如此美麗，而這種做法也就暗示了她的心中有一種對感情的追求。

　　應該指出的是，詩裏邊有感發的生命，但這種生命有品質和數量上的種種不同。下一次我要講十九首中的另一首︽西北有高樓︾，那首詩所寫的也是一個樓上女子，也是寫她有一種對於知己的嚮往與追求，但這兩個人物在品質上就有很大的不同。︽西北有高樓︾的那個女子是矜持的、高潔的，她所追求的乃是一種理想；而這首詩中的女子是炫耀的、世俗的，她所追求的僅僅是一種感情。

　　在這個世界上，有的人只追求感情上的滿足，而有的人寧可忍受感情上的孤獨寂寞，所要追求的乃是理想上的滿足。這話很難講，可事實上確實有這兩種不同類型的人。

　　現在我們看詩中的這個女子，從她一出場，詩中就用了﹁盈盈﹂、﹁皎皎﹂、﹁娥娥﹂等詞語，這些詞語所表現的都是一種向外散發的、被大家看到的美麗和光采。尤其是﹁纖纖出素手﹂的﹁出﹂字，更是隱約含有一種不甘寂寞的暗示。對於一個有才能的男子或者美麗的女子來說，當得不到別人賞識時，總會產生一種寂寞的感情，而這時候往往也是對品格操守的一個重要考驗的時刻。

　　李白被請到翰林院去做待詔，那是一個很高貴的地位，但李白認為這不合乎自己的理想，因此辭官而去。杜甫在華州做司功參軍，他覺得這違背了自己的理想，因此也棄官而去。一個有才能的人必須耐得住寂寞，不能夠接受那些不正當的或不夠資格的賞愛，這在人生中是很重要的考驗。以後我們會講到陶淵明，那也是一個耐得住寂寞的偉大詩人。他之所以耐得住寂寞，是因為內心之中有自己真正的持守。他知道自己所需要的是什麼，所以不在乎那些世俗的名譽地位，不在乎別人對他說些什麼，甚至也不在乎生活的貧窮潦倒。

　　而現在我們所講的這首詩，在描寫這個樓中女子時用了很多美麗的、外向的詞語，所有這些詞語中都含有一種不甘寂寞和善自炫耀的暗示。為什麼會這樣？原來這個女子﹁昔為倡家女，今為蕩子婦﹂。所謂﹁倡家女﹂就是歌妓舞女，這樣的女子平生過慣了燈紅酒綠的生活，往往是忍受不了寂寞的，更何況她現在又嫁給了一個﹁蕩子﹂。所謂﹁蕩子﹂，不一定是現在所說的浪蕩之人，而是指那種經常在外漫遊，很少回歸故鄉的人，這種人一出去就再也想不起回來，把妻子一個人孤零零地拋在家裏，所以是﹁蕩子行不歸，空床難獨守﹂。所謂﹁難獨守﹂，是說這個女子現在還是在﹁守﹂，只不過她內心之中正在進行著守與﹁不守﹂的矛盾掙扎。

　　你們看，︽古詩十九首︾實在是很微妙的。這首詩僅僅是寫一個倡家女心中的矛盾掙扎嗎？不是的，這﹁難獨守﹂三個字，實在是寫盡了千古以來人性的軟弱！寫盡了千古以來人生所需要經受的考驗！僅僅是女子要經受這個考驗嗎？也不是的，任何人生活在人類社會中都面臨這樣的考驗。

　　在人生的道路上，不管是幹事業還是做學問，都需要有一種勤勤懇懇和甘於寂寞的精神。但有些人是耐不住寂寞的，為了早日取得名利地位，往往不擇手段地去表現自己，所謂﹁盡快打出一個知名度來﹂，而這種急功近利的行為有時候就會造成﹁一失足成千古恨﹂的結局。所以，這一首詩所寫的乃是人生失意對你的考驗，當然這也屬於人生之中的一個基本問題。很多人認為這首詩不好，或者根本就不選也不講這首詩，我以為那是不對的。

　　上一次我曾講到，與﹁蕩子行不歸，空床難獨守﹂相類似的被視為不正當的感情還有﹁何不策高足，先據要路津﹂。這是︽今日良宴會︾中的兩句，現在我們也簡單地把這首詩看一下。

　　今日良宴會，歡樂難具陳。

　　彈箏奮逸響，新聲妙入神。

　　令德唱高言，識曲聽其真。

　　齊心同所願，含意俱未申。

　　人生寄一世，奄忽若飆塵。︵奄忽ˇㄧㄢㄏㄨ忽然︶

　　何不策高足，先據要路津？

　　無為守貧賤，轗軻長苦辛。︵轗軻ˇㄎㄢㄎㄜ︶

　　這首詩本來是寫一種人生經驗與失意不得志的哀傷，但開端幾句卻寫得意氣發揚。先寫﹁宴會﹂是﹁良宴會﹂，﹁歡樂﹂是﹁難具陳﹂。又寫﹁彈箏﹂的音樂演奏，而奏出的樂曲是﹁逸響﹂和﹁新聲﹂。﹁逸響﹂二字既表現了發揚之意，而所謂﹁新聲﹂者，則是還沒有在大眾之間流行，還沒有被世俗所接受的曲子。所以你看，它表面上是寫宴會上的彈箏，但實際上並非只寫彈箏，甚至也不是只寫音樂，它還含有一種很幽微的意思在裏邊。然而，它又不是以一字一句爭奇鬥勝的，它的每一個形象、每一個詞語和整個一首詩結合起來形成一種感發的力量。

　　什麼是﹁新聲妙入神﹂？杜甫曾說﹁筆落驚風雨，詩成泣鬼神﹂，又說﹁讀書破萬卷，下筆如有神﹂。那個﹁神﹂，是寫一種造詣的境界。有的人寫詩非常死板，一個字一個字擺在那裏都是死的。但有的人就不同，他寫的每一個字都是可以跳起來的，都像生龍活虎一樣。你讀他的詩，就覺得自己的心靈好像跟整個茫茫宇宙都結合起來了。有這種感發力量的，才是真正達到了那種﹁神﹂的境界的好詩。音樂也是一樣，好的音樂也可以有這樣的造詣，達到這樣的境界。

　　下面的﹁令德唱高言，識曲聽其真﹂，也是用音樂來作比喻的。

　　﹁令德﹂這兩個字，在過去的註解中有很多種不同的說法。在︽五臣註文選︾中呂延濟的註解說：﹁令德謂妙歌者。﹂他的意思是，﹁令德﹂指的是那個唱歌的人。但是還有人認為，﹁令德﹂指的是人生的富貴顯達，就是說，這些人在這個宴會上所歌唱的內容乃是追求人生的富貴顯達。具體講就是指後邊的﹁何不策高足，先據要路津﹂。

　　我個人以為，呂延濟的註解是按一般的文法來做解釋，即動詞﹁唱﹂的前邊是施事的主語，後邊是受事的賓語。這在文章中一般是對的，但在詩歌裏就不一定如此。因為詩歌裏可以有倒裝的句法，可以把受事的賓語放到動詞前邊去。那麼，這個﹁令德﹂就不是歌唱者而是歌唱的內容了。在這一點上，我同意後一種解釋方法。然而後一種解釋認為﹁令德﹂的內容就是指人生的富貴顯達，這我就不同意了。我以為，這個﹁令德﹂不是反話而正面的意思，它直接指的就是人生中一種美好的理想和德行。因為，這首詩整個所表達的是一個完整的意思，這兩句是與前邊幾句接下來的。

　　﹁今日良宴會，歡樂難具陳。彈箏奮逸響，新聲妙入神﹂，寫得一直是意氣發揚，而且既然說是宴會，就一定不只是兩個人，一定有許多性情、理想都比較相近的朋友聚集在一起，所以才這麼開心，這麼歡樂。

　　我們可以設想，這是一群有抱負、有理想的年輕人，他們聚會在一起高談闊論，意氣風發，彈奏的是﹁新聲﹂，歌唱的是﹁令德﹂。

　　﹁令﹂，是美好的意思。

　　﹁令德唱高言﹂是說，我們把我們美好的德行和理想都通過歌曲唱出來。

　　﹁識曲聽其真﹂是說，你就會聽得出我們彈奏這音樂、歌唱這曲子時內心真正的感受。

　　大家都知道俞伯牙和鍾子期的故事，俞伯牙彈琴的時候志在高山，鍾子期聽了就說：﹁善哉，峨峨兮若泰山。﹂俞伯牙彈琴的時候志在流水，鍾子期聽了就說：﹁善哉，洋洋兮若江河。﹂這就叫做﹁知音﹂，他聽音樂時不是只聽那外表聲音的美妙，而是能夠聽出彈奏者內心志意之所在。

　　那麼，假如真的有一個人能夠﹁識曲聽其真﹂，能夠聽懂這些年輕人在彈奏和歌唱時心中所存的志意，則他所聽到的是什麼呢？是｜｜﹁齊心同所願，含意俱未申﹂。這句寫得真好！不過，你一定要把﹁令德﹂兩個字按我所講的這樣理解，才能夠貫通下來，才能夠看出這兩句的感發。否則，全首詩就是支離破碎的了。

　　這些人，他們的彈箏﹁奮逸響﹂；他們的新聲﹁妙入神﹂；他們在曲子裏所表現的是﹁令德﹂和﹁高言﹂的美好理想；他們說真正理解我們的人能懂得我們的追求。所以，從﹁今日良宴會﹂到﹁識曲聽其真﹂，這首詩一直是飛揚的、追求的。可是現在，他們失望了；因為他們這一群人雖然有著共同的美好願望和理想，可是卻沒有一個人能夠完成這種理想。這真是一種典型的﹁衰世之音﹂｜｜戰亂還沒有興起，生活還相對安寧，所以這些讀書人還可以有自己的理想，還可以追求自己的理想；但社會正一天天走向下坡，任何美好的理想都無法實現。而且，不是你一個人沒有實現，也不是我一個人沒有實現，而是我們這些﹁彈箏奮逸響，新聲妙入神﹂的人都沒有辦法實現那些理想。那麼，這就是一個社會問題了！所以，你不要看到他寫的都是宴會、彈箏、唱歌等，就以為這首詩只寫及時行樂。其實，他寫到了社會，也寫到了人生。

　　上一次我說過，︽古詩十九首︾所寫的感情基本上有三類：離別、失意、人生的無常。這也可以說是它的三個主題，而實際上，在一首詩裏往往是結合兩個或三個主題一起來寫的。

　　在這裏，從﹁齊心同所願，含意俱未申﹂起，就轉入了人生無常的悲哀。其實，我上一次講的︽行行重行行︾雖然是離別的主題，但也不是單純寫離別，也是結合了人生無常一起來寫的。﹁思君令人老，歲月忽已晚﹂，就是寫人生無常的悲哀。然而那一首詩所寫的心理狀態卻與這一首不同。那一首說：我雖然得不到我所期待的東西，我雖然受到人生無常的威脅恐懼，可是我不放棄，也不改變。

　　而現在這首詩所寫的則是另外一種心理狀態，他說，﹁人生寄一世，奄忽若飆塵﹂｜｜人生世間就如同一個過客在旅店裏住一晚一樣，一夜的時間是如此短暫，到明天你就該離開了。﹁奄忽﹂是非常快的樣子；﹁飆﹂是疾風。你就像一粒小小的塵土一樣，被那強勁的風一下子就吹走了。

　　很多古人都說過類似的話。李陵對蘇武說：﹁人生如朝露，何久自苦如此？﹂曹孟德說：﹁對酒當歌，人生幾何！﹂｜｜既然人生這麼短暫，是否還需要如此認真對待呢？你的那些﹁令德﹂、﹁高言﹂之類，難道就不可以改變嗎？於是他就產生了一個疑問，﹁何不策高足，先據要路津﹂｜｜要不要趕著你的快馬，搶先去佔據一個高官厚祿的地位？需要注意的是這乃是一個疑問，並不是一個行動。不是說他現在就去走那條路了，而是他在人生的三叉路口上產生了困惑和猶豫。

　　人非聖賢，每個人在人生選擇的緊要關頭都難免產生困惑和猶豫。當然，有的人就走上了富貴顯達的那一條路，為了享受人生的快樂而犧牲了原來的理想，出賣了自己的人格。而如果堅持走你原來所選擇的那一條路呢？說不定你就會遇到很多憂患和不幸。﹁無為守貧賤，轗軻長苦辛﹂｜｜為什麼你不去享受人生的快樂反而要自找痛苦！不過，你們一定要注意他這幾句的口氣：﹁何不﹂是為什麼不那樣做，凡是說這種話的時候，是因為你還沒有那樣做；﹁無為﹂是不要這樣做，而這也恰好證明你現在還正在這樣做。想一想對不對？

　　所以，這首詩的結尾和︽青青河畔草︾那一首的結尾一樣，都不是表現真正的墮落而是表現一種在人生歧路上的徘徊。這兩首詩好就好在它們提出了人生中十分重要的一個問題：在失意的情況下，面對短暫的人生，還要不要堅持你的理想？這個問題實在是古往今來一切人都很難迴避的。然而作者又沒有直截了當地把這個問題說出來，它所含蓄的這種幽深委婉的情意，讀者必須很仔細地去體會才可以得到。

　　︽古詩十九首︾寫得實在很妙。有的時候，你可以對兩首詩裏邊所寫的情意進行比較，它們往往有相同的地方也有不同的地方。就像我剛才所說的，︽青青河畔草︾和︽今日良宴會︾所寫的主人翁截然不同，卻同樣面臨著在人生失意的情況下內心所產生的矛盾；而︽行行重行行︾與︽今日良宴會︾雖然一個是寫離別，一個是寫失意，但也同時引發出在短暫的人生中是堅持理想還是放棄理想去追求富貴與享樂的問題。前者表現出一種堅貞的德操，而後者則表現出一種遲疑和困惑。

　　下一次我還要講一首︽西北有高樓︾，這首詩也可以和已經講過的幾首詩作一個比較。︽西北有高樓︾寫了一個始終沒有出現的、寂寞孤獨的女子，她和︽青青河畔草︾中那個急於表現自己的女子形成了一個對照，從而表現出兩種不同的品格和境界。在表現手法上，︽青青河畔草︾是直述的，︽西北有高樓︾是象喻的。而︽西北有高樓︾的象喻，又可以和︽行行重行行︾的那種在語意和語法上含混模稜的特色形成另一種對比。

　　我上次曾經講到：︽行行重行行︾在語意和語法上有很多地方是多義的，因此造成了後人很多不同的解釋。但比較而言，︽行行重行行︾的多義終歸能夠把握，你可以從文字或語言上去推求，或者引出一些古書來印證你的解釋。而︽西北有高樓︾則不同，它所給予讀者的乃是一種象喻的聯想，這種聯想可以是多方面的，它的好處完全在神不在貌，你根本就無法從表面的語言文字去推求。這首詩，我們下一次講。

　　■鍾嶸，︵四六八年｜五一八年︶字仲偉，潁川長社︵今河南長葛西︶人。齊梁時期著名的文學理論家與批評家。

　　他所著的︽詩品︾，仿漢代﹁九品論人，七略裁士﹂的方式撰寫︽詩品︾︵原名︽詩評︾，北宋後改稱為︽詩品︾︶，成書於梁武帝天監十二年︵五一三年︶以後，是現存中國古代第一部文學理論批評專著，在中國古代詩學的歷史發展中具有劃時代的重大意義。一般將︽詩品︾和︽文心雕龍︾並稱為齊梁時期中國古典文學理論的﹁雙璧﹂。清代學者章學誠稱：﹁︽詩品︾之於論詩，視︽文心雕龍︾之於論文，皆專門名家，勒為成書之初祖也。︽文心︾體大而慮周，︽詩品︾思深而意遠。﹂足見︽詩品︾之重要。

　　︽詩品︾在五言詩歷史發展的基礎上，評論了自漢魏至齊梁之間一百二十二位五言詩的作家及作品，分別置於上、中、下三卷之中。

　　鍾嶸充分肯定五言詩形式，突破了以四言為正宗，五言為流調的傳統觀念，並根據當時的詩壇現況，五言詩的寫作雖然風行，但﹁庸音雜體，人各為容﹂，格調不高；一些﹁輕薄之徒﹂對於前代詩人的看法，笑曹植、劉楨為﹁古拙﹂，推崇鮑照為﹁羲皇上人﹂，謝朓則是﹁古今獨步﹂，而學鮑、謝詩，卻只是僅得皮毛。自劉宋大明、泰始以來好用典故，﹁文章殆同書抄﹂的風氣，愈演愈烈；﹁永明體﹂在形式上刻意追求聲律，矯揉造作，損傷了詩歌的自然美，正是﹁文多拘忌，傷其真美﹂。鍾嶸認為這些都是不利詩歌創作，尤其正在蓬勃發展的五言詩。

　　為了糾正這些不良風氣，鍾嶸提出了他品評詩歌的原則，也是詩歌創作的原則｜｜滋味說。在︽詩品．序︾中，鍾嶸不但指出了詩歌美的內涵，並認為詩歌的美在於有滋味，並簡明扼要地分析了構成﹁滋味﹂的條件。

　　鍾嶸所強調的﹁滋味﹂不同於︽文心雕龍．聲律︾中﹁滋味流於下句﹂的味，也有別於︽顏氏家訓．文章篇︾中﹁至於陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂視野﹂的味。

　　鍾嶸把﹁滋味﹂做為具體的審美標準，使﹁滋味﹂成為他的詩歌美學的標誌，也是︽詩品︾最重要的核心價值，詩歌的審美特質與功能才被人們所真正認識，開始打破了自古以來詩歌為政治倫理的傳統觀念。唐代司空圖的﹁韻味論﹂，宋代蘇軾的﹁至味論﹂，乃至於清代王士禛的﹁神韻說﹂都深受其影響，從而構成了中國詩學審美批評的重要內容。

　　鍾嶸以﹁滋味說﹂來構築他的以審美中的詩歌理論體系，他在︽詩品．序︾很清楚地說明﹁滋味﹂的基本內涵：

　　﹁夫四言文約意廣，取效風騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？故詩有三義焉：一曰﹃興﹄，二曰﹃比﹄，三曰﹃賦﹄。文有盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。但若用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。﹂

古詩十九首之三：青青陵上柏

　　青青陵上柏，磊磊澗中石。

　　人生天地間，忽如遠行客。

　　鬥酒相娛樂，聊厚不為保。

　　驅車策駑馬，遊戲宛與洛。︵駑ˊㄋㄨ馬，資質駑鈍的馬︶

　　洛中何鬱鬱，冠帶自相索。

　　長衢羅夾巷，王侯多第宅。

　　兩宮搖踵望，雙闕百餘尺。︵城闕ㄑㄩㄝˋ。付之闕ㄑㄩㄝ如︶

　　極宴娛心意，慼慼何所迫？︵慼ㄑㄧ憂愁、悲傷︶

　　︻註釋︼：

　　這首詩與︽古詩十九首︾中的另一首︽驅車上東門︾在感慨生命短促這點上有共同性，但藝術構思和形象蘊含卻很不相同。︽驅車上東門︾的主人公望北邙ˊㄇㄤ而生哀，想到的只是死和未死之前的生活享受；這首詩的主人公游京城而興嘆，想到的不止是死和未死之時的吃好穿好。︵北邙ˊㄇㄤ，墳墓。或北邙山簡稱。︶

　　開頭四句，接連運用有形、有色、有聲、有動作的事物作反襯、作比喻，把生命短促這樣一個相當抽像的意思講得很有實感，很帶激情。主人公獨立蒼茫，俯仰興懷：向上看，山上古柏青青，四季不凋；向下看，澗中眾石磊磊，千秋不滅。頭頂的天，腳底的地，當然更其永恆；而生於天地之間的人呢，卻像出遠門的旅人那樣，匆匆忙忙，跑回家去。

　　第五句以下，寫主人公因感於生命短促而及時行樂。﹁鬥酒﹂雖﹁薄﹂︵兼指量少、味淡︶，也可娛樂，就不必嫌薄，姑且認為厚吧！駑馬雖劣，也可駕車出遊，就不必嫌它不如駿馬。借酒銷憂，由來已久；﹁駕言出遊，以寫我憂﹂︵︽詩經．邶ㄅㄟˋ風．泉水︾︶，也是老辦法。這位主人公，看來是兩者兼用的。

　　﹁宛﹂︵今河南南陽︶是東漢的﹁南都﹂，﹁洛﹂︵今河南洛陽︶是東漢的京城。這兩地，都很繁華，何妨攜﹁鬥酒﹂，趕﹁駑馬﹂，到那兒去玩玩。接下去，用﹁何鬱鬱﹂讚嘆洛陽的繁華景象，然後將筆觸移向人物與建築。

　　﹁冠帶﹂，頂冠束帶者，指京城裏的達官顯貴。

　　﹁索﹂，求訪。

　　﹁冠帶自相索﹂，達官顯貴互相探訪，無非是趨勢利，逐酒食，後面的﹁極宴娛心意﹂，就明白地點穿了。

　　﹁長衢﹂︵大街︶，﹁夾巷﹂︵排列大街兩側的胡同︶，﹁王侯第宅﹂，﹁兩宮﹂，﹁雙闕﹂，都不過是﹁冠帶自相索﹂，﹁極言娛心意﹂的場所。

　　主人公﹁遊戲﹂京城，所見如此，會有什麼感想呢？結尾兩句，就是抒發感想的，可是歧解紛紜，各有會心，頗難作出大家都感到滿意的闡釋。有代表性的歧解是這樣的：

　　一雲結尾兩句，都指主人公。﹁極宴﹂句承﹁鬥酒﹂四句而來，寫主人公享樂。

　　一雲結尾兩句，都指﹁冠帶﹂者。﹁是說那些住在第宅、宮闕的人本可以極宴娛心，為什麼反倒慼慼憂懼，有什麼迫不得已的原因呢？﹂，﹁那些權貴豪門原來是慼慼如有所迫的，弦外之音是富貴而可憂，不如貧賤之可樂﹂︵余冠英︽漢魏六朝詩選︾︶。

　　一云：結尾兩句，分指雙方。﹁豪門權貴的只知﹃極宴娛心﹄而不知憂國愛民，正與詩中主人公慼慼憂迫的情形形成鮮明對照﹂︵︽兩漢文學史參考資料︾︶。

　　從全詩章法看，分指雙方較合理，但又絕非憂樂對照。﹁極宴﹂句承寫﹁洛中﹂各句而來，自然應指豪權貴。主人公本來是因生命短促而自尋﹁娛樂﹂、又因自尋﹁娛樂﹂而﹁遊戲﹂洛中的，結句自然應與﹁娛樂﹂拍合。當然，主人公的內心深處未嘗不﹁慼慼﹂，但口上說的畢竟是﹁娛樂﹂，是﹁遊戲﹂。從﹁鬥酒﹂、﹁駑馬﹂諸句看，特別是從寫﹁洛中﹃所見諸句看，這首詩的主人公，其行樂有很大的勉強性，與其說是行樂，不如說是借行樂以銷憂。而憂的原因，也不僅是生命短促。

　　生當亂世，他不能不厭亂憂時，然而到京城去看看，從﹁王侯第宅﹂直到﹁兩宮﹂，都一味尋歡作樂，醉生夢死，全無憂國憂民之意。自己無權無勢，又能有什麼作為，還是﹁鬥酒娛樂﹂，﹁遊戲﹂人間吧！

　　﹁慼慼何所迫﹂，即何所迫而慼慼。用現代語說便是：有什麼迫使我慼慼不樂呢？！︵改成肯定語氣，即﹁沒有什麼使我慼慼不樂﹂。︶。

　　全詩內涵，本來相當深廣；用這樣一個反詰句作結，更其餘味無窮。

　　︵邶ㄅㄟˋ，國名。在今大陸地區河南省淇縣北至湯陰縣一帶，周武王封紂子武庚於此。︶

古詩十九首之四：今夜良宴會

　　今夜良宴會，歡樂難具陳。

　　彈箏奮逸響，新聲妙入神。

　　令德唱高言，識曲聽其真。

　　齊心同所願，含意俱未伸。

　　人生寄一世，奄忽若飆塵。︵奄忽ˇㄧㄢㄏㄨ忽然︶

　　何不策高足，先據要路津。

　　無為守窮賤，轗軻常苦辛。︵轗軻ˇㄎㄢㄎㄜ，形容車行顛簸不順，喻人不得志︶

　　︻賞析︼：

　　這首詩寫得很別緻。全詩十四句，是主人公一口氣說完的，這當然很質直。所說的內容，不過是在宴會上聽曲以及他對曲意的理解，這當然很淺近。然而細讀全詩，便發現質直中見婉曲，淺近中寓深遠。

　　且看他是怎麼說的，說了些什麼：今天的宴會啊，真是太棒了！那個歡樂勁，簡直說不安，光說彈箏吧，彈出的聲調多飄逸！那是最時髦的樂曲，妙極了！有美德的人通過樂曲發表了高論，懂得音樂，便能聽出其真意。那真意，其實是當前一般人的共同心願，只是誰也不肯明白地說出；那就讓我說出來吧：﹁人生一世，有如旅客住店。又像塵土，一忽兒便被疾風吹散。為什麼不捷足先登，高踞要位，安享富貴榮華呢？別再憂愁失意，辛辛苦苦，常守貧賤！﹂

　　這段話，是興致勃勃地說的，是滿心歡喜地說的，是直截了當地說的。中間有用了不少褒意詞、讚美詞。講﹁宴會﹂，用﹁良﹂，用﹁歡樂﹂、而且﹁難具陳﹂。講﹁彈箏﹂，用﹁逸響﹂，用﹁新聲﹂，用﹁妙入神﹂，用﹁令︵美︶德﹂，用﹁高言﹂。講搶佔高位要職，也用了很美的比喻：快馬加鞭，先踞要津。那麼，主人公是真心宣揚那些時人共有的心願呢？還是﹁似勸︵鼓勵︶實諷﹂，﹁謬悠其詞﹂呢？

　　主人公是在聽﹁彈箏﹂，而不是在聽唱歌。鍾子期以﹁知音﹂著稱，當伯牙彈琴﹁志在流水﹂的暑假，也不過能聽出那琴聲﹁洋洋乎若江河﹂，並不曾譯出一首︽流水歌︾。這位主人公，究竟是真的從箏聲中聽出了那麼多﹁高言﹂、﹁真意﹂呢？還是由於﹁齊心同所願，含意俱示伸﹂，因而假托聽箏，把那些誰也不便明說的心裏話和盤托出呢？

　　人生短促，這是事實。力求擺脫﹁窮賤﹂、﹁轗軻﹂和﹁苦辛﹂，這也不能不說是人所共有的心願。既然如此，又何必﹁諷﹂！﹁諷﹂，又有什麼用！然而為了擺脫它們而求得它們的對立面，每個人都爭先恐後，搶奪要位，那將出現什麼情景！既然如此，便需要﹁諷﹂，不管有用還是沒有用。由此可見，這首詩的確很婉曲、很深遠。它含有哲理，涉及一系列人生問題、社會問題，引人深思。

　　※※※※※※※※※

●葉嘉瑩談︽今日良宴會︾

　　你們看，︽古詩十九首︾實在是很微妙的。這首詩僅僅是寫一個倡家女心中的矛盾掙扎嗎？不是的，這﹁難獨守﹂三個字，實在是寫盡了千古以來人性的軟弱！寫盡了千古以來人生所需要經受的考驗！僅僅是女子要經受這個考驗嗎？也不是的，任何人生活在人類社會中都面臨這樣的考驗。

　　在人生的道路上，不管是幹事業還是做學問，都需要有一種勤勤懇懇和甘於寂寞的精神。但有些人是耐不住寂寞的，為了早日取得名利地位，往往不擇手段地去表現自己，所謂﹁盡快打出一個知名度來﹂，而這種急功近利的行為有時候就會造成﹁一失足成千古恨﹂的結局。所以，這一首詩所寫的乃是人生失意對你的考驗，當然這也屬於人生之中的一個基本問題。很多人認為這首詩不好，或者根本就不選也不講這首詩，我以為那是不對的。

　　上一次我曾講到，與﹁蕩子行不歸，空床難獨守﹂相類似的被視為不正當的感情還有﹁何不策高足，先據要路津﹂。這是︽今日良宴會︾中的兩句，現在我們也簡單地把這首詩看一下。

　　今日良宴會，歡樂難具陳。

　　彈箏奮逸響，新聲妙入神。

　　令德唱高言，識曲聽其真。

　　齊心同所願，含意俱未申。

　　人生寄一世，奄忽若飆塵。

　　何不策高足，先據要路津？

　　無為守貧賤，轗軻長苦辛。︵轗軻ˇㄎㄢㄎㄜ︶

　　這首詩本來是寫一種人生經驗與失意不得志的哀傷，但開端幾句卻寫得意氣發揚。先寫﹁宴會﹂是﹁良宴會﹂，﹁歡樂﹂是﹁難具陳﹂。又寫﹁彈箏﹂的音樂演奏，而奏出的樂曲是﹁逸響﹂和﹁新聲﹂。﹁逸響﹂二字既表現了發揚之意，而所謂﹁新聲﹂者，則是還沒有在大眾之間流行，還沒有被世俗所接受的曲子。所以你看，它表面上是寫宴會上的彈箏，但實際上並非只寫彈箏，甚至也不是只寫音樂，它還含有一種很幽微的意思在裏邊。然而，它又不是以一字一句爭奇鬥勝的，它的每一個形象、每一個詞語和整個一首詩結合起來形成一種感發的力量。

　　什麼是﹁新聲妙入神﹂？杜甫曾說﹁筆落驚風雨，詩成泣鬼神﹂，又說﹁讀書破萬卷，下筆如有神﹂。那個﹁神﹂，是寫一種造詣的境界。有的人寫詩非常死板，一個字一個字擺在那裏都是死的。但有的人就不同，他寫的每一個字都是可以跳起來的，都像生龍活虎一樣。你讀他的詩，就覺得自己的心靈好像跟整個茫茫宇宙都結合起來了。有這種感發力量的，才是真正達到了那種﹁神﹂的境界的好詩。音樂也是一樣，好的音樂也可以有這樣的造詣，達到這樣的境界。

　　下面的﹁令德唱高言，識曲聽其真﹂，也是用音樂來作比喻的。

　　﹁令德﹂這兩個字，在過去的註解中有很多種不同的說法。在︽五臣註文選︾中呂延濟的註解說：﹁令德謂妙歌者。﹂他的意思是，﹁令德﹂指的是那個唱歌的人。但是還有人認為，﹁令德﹂指的是人生的富貴顯達，就是說，這些人在這個宴會上所歌唱的內容乃是追求人生的富貴顯達。具體講就是指後邊的﹁何不策高足，先據要路津﹂。

　　我個人以為，呂延濟的註解是按一般的文法來做解釋，即動詞﹁唱﹂的前邊是施事的主語，後邊是受事的賓語。這在文章中一般是對的，但在詩歌裏就不一定如此。因為詩歌裏可以有倒裝的句法，可以把受事的賓語放到動詞前邊去。那麼，這個﹁令德﹂就不是歌唱者而是歌唱的內容了。在這一點上，我同意後一種解釋方法。然而後一種解釋認為﹁令德﹂的內容就是指人生的富貴顯達，這我就不同意了。我以為，這個﹁令德﹂不是反話而正面的意思，它直接指的就是人生中一種美好的理想和德行。因為，這首詩整個所表達的是一個完整的意思，這兩句是與前邊幾句接下來的。

　　﹁今日良宴會，歡樂難具陳。彈箏奮逸響，新聲妙入神﹂，寫得一直是意氣發揚，而且既然說是宴會，就一定不只是兩個人，一定有許多性情、理想都比較相近的朋友聚集在一起，所以才這麼開心，這麼歡樂。

　　我們可以設想，這是一群有抱負、有理想的年輕人，他們聚會在一起高談闊論，意氣風發，彈奏的是﹁新聲﹂，歌唱的是﹁令德﹂。

　　﹁令﹂，是美好的意思。

　　﹁令德唱高言﹂是說，我們把我們美好的德行和理想都通過歌曲唱出來。

　　﹁識曲聽其真﹂是說，你就會聽得出我們彈奏這音樂、歌唱這曲子時內心真正的感受。

　　大家都知道俞伯牙和鍾子期的故事，俞伯牙彈琴的時候志在高山，鍾子期聽了就說：﹁善哉，峨峨兮若泰山。﹂俞伯牙彈琴的時候志在流水，鍾子期聽了就說：﹁善哉，洋洋兮若江河。﹂這就叫做﹁知音﹂，他聽音樂時不是只聽那外表聲音的美妙，而是能夠聽出彈奏者內心志意之所在。

　　那麼，假如真的有一個人能夠﹁識曲聽其真﹂，能夠聽懂這些年輕人在彈奏和歌唱時心中所存的志意，則他所聽到的是什麼呢？是｜｜﹁齊心同所願，含意俱未申﹂。這句寫得真好！不過，你一定要把﹁令德﹂兩個字按我所講的這樣理解，才能夠貫通下來，才能夠看出這兩句的感發。否則，全首詩就是支離破碎的了。

　　這些人，他們的彈箏﹁奮逸響﹂；他們的新聲﹁妙入神﹂；他們在曲子裏所表現的是﹁令德﹂和﹁高言﹂的美好理想；他們說真正理解我們的人能懂得我們的追求。所以，從﹁今日良宴會﹂到﹁識曲聽其真﹂，這首詩一直是飛揚的、追求的。可是現在，他們失望了；因為他們這一群人雖然有著共同的美好願望和理想，可是卻沒有一個人能夠完成這種理想。這真是一種典型的﹁衰世之音﹂｜｜戰亂還沒有興起，生活還相對安寧，所以這些讀書人還可以有自己的理想，還可以追求自己的理想；但社會正一天天走向下坡，任何美好的理想都無法實現。而且，不是你一個人沒有實現，也不是我一個人沒有實現，而是我們這些﹁彈箏奮逸響，新聲妙入神﹂的人都沒有辦法實現那些理想。那麼，這就是一個社會問題了！所以，你不要看到他寫的都是宴會、彈箏、唱歌等，就以為這首詩只寫及時行樂。其實，他寫到了社會，也寫到了人生。

　　上一次我說過，︽古詩十九首︾所寫的感情基本上有三類：離別、失意、人生的無常。這也可以說是它的三個主題，而實際上，在一首詩裏往往是結合兩個或三個主題一起來寫的。

　　在這裏，從﹁齊心同所願，含意俱未申﹂起，就轉入了人生無常的悲哀。其實，我上一次講的︽行行重行行︾雖然是離別的主題，但也不是單純寫離別，也是結合了人生無常一起來寫的。﹁思君令人老，歲月忽已晚﹂，就是寫人生無常的悲哀。然而那一首詩所寫的心理狀態卻與這一首不同。那一首說：我雖然得不到我所期待的東西，我雖然受到人生無常的威脅恐懼，可是我不放棄，也不改變。

　　而現在這首詩所寫的則是另外一種心理狀態，他說，﹁人生寄一世，奄忽若飆塵﹂｜｜人生世間就如同一個過客在旅店裏住一晚一樣，一夜的時間是如此短暫，到明天你就該離開了。﹁奄忽﹂是非常快的樣子；﹁飆﹂是疾風。你就像一粒小小的塵土一樣，被那強勁的風一下子就吹走了。

　　很多古人都說過類似的話。李陵對蘇武說：﹁人生如朝露，何久自苦如此？﹂曹孟德說：﹁對酒當歌，人生幾何！﹂｜｜既然人生這麼短暫，是否還需要如此認真對待呢？你的那些﹁令德﹂、﹁高言﹂之類，難道就不可以改變嗎？於是他就產生了一個疑問，﹁何不策高足，先據要路津﹂｜｜要不要趕著你的快馬，搶先去佔據一個高官厚祿的地位？需要注意的是這乃是一個疑問，並不是一個行動。不是說他現在就去走那條路了，而是他在人生的三叉路口上產生了困惑和猶豫。

　　人非聖賢，每個人在人生選擇的緊要關頭都難免產生困惑和猶豫。當然，有的人就走上了富貴顯達的那一條路，為了享受人生的快樂而犧牲了原來的理想，出賣了自己的人格。而如果堅持走你原來所選擇的那一條路呢？說不定你就會遇到很多憂患和不幸。﹁無為守貧賤，轗軻長苦辛﹂｜｜為什麼你不去享受人生的快樂反而要自找痛苦！不過，你們一定要注意他這幾句的口氣：﹁何不﹂是為什麼不那樣做，凡是說這種話的時候，是因為你還沒有那樣做；﹁無為﹂是不要這樣做，而這也恰好證明你現在還正在這樣做。想一想對不對？

　　所以，這首詩的結尾和︽青青河畔草︾那一首的結尾一樣，都不是表現真正的墮落而是表現一種在人生歧路上的徘徊。這兩首詩好就好在它們提出了人生中十分重要的一個問題：在失意的情況下，面對短暫的人生，還要不要堅持你的理想？這個問題實在是古往今來一切人都很難迴避的。然而作者又沒有直截了當地把這個問題說出來，它所含蓄的這種幽深委婉的情意，讀者必須很仔細地去體會才可以得到。

　　︽古詩十九首︾寫得實在很妙。有的時候，你可以對兩首詩裏邊所寫的情意進行比較，它們往往有相同的地方也有不同的地方。就像我剛才所說的，︽青青河畔草︾和︽今日良宴會︾所寫的主人翁截然不同，卻同樣面臨著在人生失意的情況下內心所產生的矛盾；而︽行行重行行︾與︽今日良宴會︾雖然一個是寫離別，一個是寫失意，但也同時引發出在短暫的人生中是堅持理想還是放棄理想去追求富貴與享樂的問題。前者表現出一種堅貞的德操，而後者則表現出一種遲疑和困惑。

古詩十九首之五：西北有高樓

　　西北有高樓，上與浮雲齊。

　　交疏結綺窗，阿閣三重階。︵阿ㄜ︶

　　上有絃歌聲，音響一何悲。

　　誰能為此曲？無乃杞梁妻！︵杞ˇㄑㄧ梁，春秋齊人︶

　　清商隨風發，中曲正徘徊。

　　一彈再三嘆，慷慨有餘哀。

　　不惜歌者苦，但傷知音希，

　　願為雙鴻鵠，奮翅起高飛。︵鴻鵠，大鳥。鵠ˊㄏㄨ俗稱﹁天鵝﹂。大鳥像鵠般伸長頸子的樣子：鵠立、鵠候、鵠望。鵠ˇㄍㄨ，箭靶的中心目標：鵠的、中鵠︶

　　︻賞析︼：

　　慨嘆著﹁何不策高足，先據要路津﹂的漢末文人，面對的卻是一個君門深遠、宦官擋道的苦悶時代。是騏驥，總得有識馬的伯樂才行；善琴秦，怎少得了鍾期這樣的知音？壯志萬丈而報國無門，｜｜在茫茫人和事，還有什麼比這更教人嗟傷的呢？此詩的作者，就是這樣一位彷徨中路的失意人。這失意當然是政治上的，但在比比傾訴之時，卻幻化成了﹁高樓﹂聽曲的淒切一幕。

　　從那西北方向，隱隱傳來錚錚的絃歌之音。詩人尋聲而去，驀然抬頭，便已見有一座﹁高樓﹂矗立眼前。這高樓是那樣堂皇，而且在恍惚之間又很眼熟：﹁交疏結綺窗，阿閣三重階﹂｜｜刻鏤著花紋的木條，交錯成綺文的窗格；四周是高翹的閣簷，階梯有層疊三重，正是詩人所見過的帝宮氣象。但帝宮又不似這般孤清，而且也比不上它的高峻：那巍峨的樓影，分明聳入了飄忽的﹁浮雲﹂之中。

　　人們常把這四句所敘視為實境，甚至還有指實其為﹁高陽王雍之樓﹂的︵楊炫之︽洛陽伽藍記︾︶。其實是誤解。

　　明人陸時雍指出，︽古詩十九首︾在藝術表現上的一大特點，就是﹃托﹄：﹁情動於中，郁勃莫已，而勢又不能自達，故托為一意、托為一物、托為一境以出之﹂︵︽古詩鏡︾︶。

　　此詩即為詩人﹃假托﹄之﹁境﹂，﹁高樓﹂云云，全從虛念中托生，故突兀而起、孤清不群，而且﹁浮雲﹂縹緲，呈現出一種奇幻的景象。

　　那﹁絃歌﹂之聲就從此樓高處飄下。詩中沒有點明時間，從情理說大約正值夜晚。在萬籟俱寂中，聽那﹁音響一何悲﹂的琴曲，恐怕更多一重哀情籠蓋而下的感覺吧？這感覺在詩人心中造成一片迷茫：﹁誰能為此曲？無乃杞梁妻！﹂。﹁杞梁﹂即杞植。傳說他為齊君戰死，妻子悲慟於﹁上則無父，中則無夫，下則無子，人生之苦至矣﹂，乃﹁抗聲長哭﹂竟使杞之都城為之傾頹。而今，詩人所聽到的高樓琴曲，似乎正有杞梁妻那哭頹杞都之悲，故以之為喻。全詩至此，方著一﹁悲﹂字，頓使高樓聽曲的虛境，蒙上了一片淒涼的氛圍。︵杞ˇㄑㄧ梁，春秋齊人，名植，字梁。事莊公，與華周俱為大夫，同於伐莒之役殉國。︶

　　●寂寞的佳人，所思者何；寂寞的聽者，所願者何？

　　那哀哀絃歌於高處的﹁歌者﹂是誰？詩人既在樓下，當然無從得見；對於讀者來說，便始終是一個未揭之謎。不過有一點是清楚的：詩中將其比為﹁杞梁妻﹂，自必是一位女子。這女子大約全不知曉，此刻樓下正有一位尋聲而來、佇聽已久的詩人在。她只是錚錚地彈著，讓不盡的悲哀在琴聲傾瀉：﹁清商隨風發，中曲正徘徊。﹂。

　　﹁商﹂聲清切而﹁多傷﹂，當其隨風飄發之際，聽去該有多麼淒涼！這悲弦奏到﹁中曲﹂，便漸漸舒徐遲回，大約正如白居易︽琵琶行︾所描述的，已到了﹁幽咽泉流水下灘﹂、﹁冰泉冷澀弦凝絕﹂之境。接著是鏗然﹁一彈﹂，琴歌頓歇，只聽到聲聲嘆息，從高高的樓窗傳出。﹁一彈再三嘆，慷慨有餘哀﹂｜｜在這陣陣的嘆息聲中，正有幾多壓抑難伸的慷慨之情，追著消散而逝的琴韻迴旋！

　　這四句著力描摹琴聲，全從聽者耳中寫出。但﹁摹寫聲音，正摹寫其人也﹂︵張庚︽古詩十九首解︾︶。讀者從那琴韻和﹁嘆﹂息聲中，不正隱隱約約，﹁看見﹂了一位蹙眉不語、撫琴墮淚的﹁絕代佳人﹂的身影？但妙在詩人﹁說得縹緲，令人可想而不可即﹂罷了︵吳淇︽選詩定論︾︶。

　　當高樓絃歌靜歇的時候，樓下的詩人早被激得淚水涔涔：﹁不惜歌者苦，但傷知音稀。﹂。人生誰無痛苦？但這歌者的痛苦似乎更深切、廣大，而且是那樣難以言傳。當她借錚錚琴聲傾訴的時候，難道不希望得到﹁知音﹂者的理解和共鳴？但她找到了﹁知音﹂嗎？沒有。這人世間的﹁知音﹂，原本就是那樣稀少而難覓的呵！如此說來，這高樓佳人的痛苦，即使借琴曲吐露，豈不也是枉然｜｜這大約正是使她最為傷心感懷、再三嘆自的原故罷？

　　●俞伯牙和鍾子期的故事，只在傳說中罷！

　　但是，我們的詩人，卻從那寂寂靜夜的淒切琴聲中，理解了佳人不遇﹁知音﹂的傷情。這傷情是那樣強烈地震撼了他｜｜因為他自己也正是一位不遇﹁知音﹂的苦苦尋覓者呵！共同的命運，把詩人和﹁歌者﹂的心連結在了一起；他禁不住要脫口而出，深情地安慰這可憐的﹁歌者﹂：再莫要長吁短嘆！在這茫茫的人世間，自有和你一樣尋覓﹁知音﹂的人兒，能理解你長夜不眠的琴聲。﹁願為雙鴻鵠，奮翅起高飛﹂，願我們化作心心相印的鴻鵠，從此結伴高飛，去遨遊那無限廣闊的藍天長雲！這就是發自詩人心底的熱切呼喚，它從詩之結句傳出，直身著﹁上與浮雲齊﹂的高樓綺窗飄送而去。傷心的佳人呵，你可聽到了這曠世﹁知音﹂的深情呼喚？

　　正如﹁西北有高樓﹂的景象，全是詩人托化的虛境一樣；人們自然明白：就是這﹁絃歌﹂高樓的佳人，也還是出於詩人的虛擬。細心的讀者一眼即可猜透：那佳人實在正是詩人自己｜｜他無非是在借佳人不遇﹁知音﹂之悲，抒寫自身的失意之情罷了。不過，悲憤的詩人在﹁撫衷徘徊﹂之中會生此奇思：不僅把自身托化為高樓的﹁歌者﹂，而且又從自身化出另一位﹁聽者﹂，作為高樓佳人的﹁知音﹂而欷歔感懷、聊相慰藉｜｜透過詩面上的終於得遇﹁知音﹂、奮翅﹁高飛﹂，人們感受到的，恰恰是一種﹁四顧無侶﹂、自歌自聽的無邊寂寞和傷情！詩人的內心痛苦，正借助於這痛苦中的奇幻之思，表現得分外悱惻和震顫人心。

　　吳淇稱︽古詩十九首︾中，﹁惟此首最為悲酸。﹂

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　　●葉嘉瑩講古詩十九首第四節︽西北有高樓︾

　　今天我們一起欣賞︽古詩十九首︾中的︽西北有高樓︾。這首詩在藝術上比前邊那幾首更富於曲折變化，而且帶有一種﹃象喻﹄的意味。

　　西北有高樓，上與浮雲齊。

　　交疏結綺窗，阿閣三重階。︵阿ㄜ︶

　　上有絃歌聲，音響一何悲！

　　誰能為此曲？無乃杞梁妻。︵杞ˇㄑㄧ梁，春秋齊人︶

　　清商隨風發，中曲正徘徊。

　　一彈再三嘆，慷慨有餘哀。

　　不惜歌者苦，但傷知音稀。

　　願為雙鴻鵠，奮翅起高飛。︵鴻鵠，大鳥。鵠ˊㄏㄨ俗稱﹁天鵝﹂。大鳥像鵠般伸長頸子的樣子：鵠立、鵠候、鵠望。鵠ˇㄍㄨ，箭靶的中心目標：鵠的、中鵠︶

　　中國舊詩有一個傳統：它的文字本身往往就能引起人向某一個方面的聯想。上次我說過，︽青青河畔草︾那一首中所用的﹁青青﹂、﹁盈盈﹂、﹁皎皎﹂、﹁娥娥﹂等詞語，在詩中培養出一種外露的、不甘寂寞的氣氛。而這首詩與那一首不同，它的開頭第一句﹁西北有高樓﹂，就把人引向一種脫離世俗的高寒境界。因為，中國在地理形勢上是西北高東南低，西北是寒冷的，東南是溫暖的。所以在中國的舊詩裏，一提到北方或西北，就給人一種高峻、寒冷的感覺。同時，高樓形象的本身，也往往代表著一種孤高並與世隔絕的環境。

　　李商隱有一首詩說：﹁初聞征雁已無蟬，百尺樓高水接天。青女素娥俱耐冷，月中霜裏斗嬋娟。﹂︵︽霜月︾︶。當秋雁開始從北向南飛的時候，叫了一夏天的蟬也就停止了喧嘩。詩人也許是真的聽到了雁聲，從而內心就產生了一種從喧嘩到淒清，從炎熱到寒冷的感受，而這同時也就意味著一種擺脫了世俗喧囂的境界。高樓浸在如水的月光之中，不但高寒，而且晶瑩皎潔。﹁青女﹂是霜神，﹁素娥﹂即嫦娥，都是居住在高寒境界裏的人物。她們不但能夠耐得住寒冷、孤獨和寂寞，而且越是寒冷、孤獨、寂寞，越是能夠顯示出她們的美麗。

　　儘管我們已經有了這麼多聯想，但﹁西北有高樓﹂這幾個字畢竟還只是一個理性的說明，這是不夠的，他還要給你一個更具體的形象，那就是﹁上與浮雲齊﹂。﹁齊﹂是平的意思，那西北的高樓和天上的浮雲一樣高！這真是一開口就把人的目光引向半天的高處。這裏這種境界，與︽青青河畔草︾的那種氣氛顯然不同。

　　古人寫詩的時候，如果是寫一個女子，往往先寫她出現的背景和氣氛，而這些是和人物的品格結合在一起的。李商隱寫一個女孩子說﹁碧城十二曲欄杆﹂，你想一想，居住在這樣美麗環境之中的女孩子，她的內心應該有多麼美麗、委婉！而現在我們這首詩中還未露面的女子，她所居住的環境不僅有﹁西北有高樓，上與浮雲齊﹂的高寒，而且也有﹁交疏結綺窗，阿閣三重階﹂的美麗。

　　﹁疏﹂，有﹁通﹂的意思，是怎樣的﹁通﹂呢？就是﹁刻穿之﹂。中國舊式房屋的窗戶都是木頭的，上邊有窗格子。講究的木窗，上面的窗格子往往雕刻出彎彎曲曲的花紋。這花紋當然是刻通的，而且互相交叉，所以叫作﹁交疏﹂。

　　﹁綺﹂是﹁文繒ㄗㄥ也﹂。古代的絲織品，沒有花紋的是素絹，有花紋的就叫文繒。那麼﹁結綺﹂是什麼意思呢？李善的註解說是﹁刻鏤以像之﹂，就是說，那木窗欞上刻出來的花紋就像絲織品上織出來的花紋一樣美麗精緻。

　　但也有人認為，這個﹁結綺﹂是指用有花紋的絲綢製作窗幃繫在窗前。詩歌可以有多義，這樣講也是可以的。總而言之，﹁交疏結綺窗﹂這五個字給人一種精緻、美麗的印象，而這裏邊實際上也就包含了對人物形象品格的暗示。︵註：繒ㄗㄥ，絲織品的總稱，帛也。繒ㄗㄥˋ繃ˇㄅㄥ，捆緊、堅固的樣子︶

　　﹁阿閣三重階﹂的註解比較複雜，李善引了︽尚書中侯︾裏的一句話﹁鳳凰巢阿閣﹂，又引了︽周書︾裏的一句話﹁明堂咸有四阿﹂。明堂是一種很高大的建築，古代各種重大的典禮活動都在明堂中舉行，而明堂一般都是有﹁四阿﹂的。鄭玄︽周禮註︾說，﹁四阿﹂就是後來的﹁四柱﹂。

　　其實，我們也可以不必做這麼詳細的考證，總之凡是能夠稱為﹁阿閣﹂的，必然是那種很高大的建築，而且不會只有一層。這個﹁阿﹂字，就是極言其高大的意思。秦始皇曾經蓋過一個很高大氣派的宮殿就叫作﹁阿房宮﹂。

　　那麼什麼是﹁三重階﹂呢？中國古代建築是很講究的，它不讓你筆直地一口氣走上去，而是走上一些台階之後就有一個平台，你可以休息一下再向上走。而且，古人說到三和九這兩個數字的時候常常不是確指，而是極言其多。﹁阿閣三重階﹂，並不一定只有三層，它可以有很多層平台，所以這五個字給人的印象是極其高大雄偉、富麗堂皇。現在你看，樓中女子還沒有出現，她所居住的環境已經渲染出一種背景和氣氛了。

　　﹁上有絃歌聲，音響一何悲﹂，寫得非常好。那悅耳的聲音是從﹁上與浮雲齊﹂的高樓上飄灑下來的，你要知道，越是那種高遠渺茫、難以得到的東西，才越容易引起人們的追求與嚮往。音樂，本來就是一種內心感情的真實流露。古人常說：﹁聞絃歌而知雅意﹂，所以才有﹁知音﹂的說法。

　　﹁音響一何悲﹂，說明樓下的聽者已經受到﹁絃歌聲﹂的感染，和樓上的歌者產生了共鳴，在心境上打成了一片。下邊他說：﹁誰能為此曲，無乃杞梁妻？﹂，你要注意，這︽古詩十九首︾有時候寫得實在很妙，像這個地方，就發揮了一種不受拘束的想像。因為，這首詩裏一共寫了兩個人物：一個歌者和一個聽者。但是｜｜真的有這個歌者嗎？其實她完全是由聽者自己想像出來的，她的孤獨寂寞也完全是聽者自己想像出來的。事實上，是由於聽者自己感到孤獨寂寞，所以才想像高樓之上的絃歌者也是一個和他自己一樣孤獨寂寞的女子。其實他是把自己一分為二了。

　　這個﹁杞梁妻﹂是什麼意思？古代有一本書叫作︽琴操︾，相傳是東漢蔡邕所作，書中說，在琴曲裏有一首曲子叫作︽杞梁妻嘆︾，是齊邑杞梁植之妻所作。植死，妻嘆曰：﹁上則無父，中則無夫，下則無子，將何以立吾節？亦死而已！﹂援琴而鼓之，曲終，遂自投淄水而死。

　　崔豹︽古今註︾也記載了這件事，說法稍有不同，說是杞梁戰死，其妻曰：﹁上則無父，中則無夫，下則無子，人生之苦至矣！﹂乃亢聲而哭，杞都城感之而崩，遂投水死，其妹悲姊之貞操，乃作歌，名曰︽杞梁妻︾。後來，這件事又演化成了孟姜女哭倒長城的民間故事。

　　總之，這裏之所以用﹁杞梁妻﹂這個典故，是著重在﹁上則無父，中則無夫，下則無子﹂這幾句話。古代女子沒有獨立生活的能力，總是在家從父，出嫁從夫，夫死從子。倘若既無父，又無夫，又無子，那就處於極端的孤獨寂寞之中了。這首詩是說聽者以為一定是這樣一個人，才可以彈出如此悲哀的曲子來。

　　﹁清商隨風發，中曲正徘徊﹂兩句寫得也非常美。

　　我在講詞的時候講過，古代的音樂叫﹁雅樂﹂，南北朝時流行的音樂叫﹁清樂﹂，也叫﹁清商樂﹂，所以﹁清商﹂指的是一種曲調。

　　但古詩中的﹁清商﹂卻不是指﹁清商樂﹂，而是泛指那種給人一種淒清哀傷之感的曲子。為什麼呢？因為五音之﹁商﹂在四時裏邊代表秋，而秋在中國傳統的﹁五行﹂裏邊屬於﹁金﹂。﹁金﹂是兵象，刀槍劍戟等武器都屬於﹁金﹂，所以說，秋有一種肅殺之氣，到了秋天，蔥蘢的草木遇到這種肅殺之氣就都摧敗凋零了。因此歐陽修︽秋聲賦︾說：﹁商，傷也。物既老而悲傷。﹂。

　　﹁清商﹂之曲是悲哀的，而﹁清商隨風發﹂之所以寫得好，還不僅因為它寫出了那種淒清和悲哀，與此同時還寫出了一種美麗的姿態。難道聲音還有﹁姿態﹂嗎？這真的很難解釋清楚。

　　大家都知道，聽音樂是不宜坐在喇叭跟前的，一定要有一個空間傳送的距離，經過一種空氣的振蕩，那聲音才美。唐人說：﹁姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船﹂，那是一種遠遠地傳過來的聲音，因而顯得悠揚好聽。而且還不止如此，越是從很高很遠的地方傳下來的聲音，越是你不能夠看見，不能夠接觸，就越能夠激發你的想像。

　　王國維寫過一首很好的小詞︽浣溪沙︾，上闋是：﹁山寺微茫背夕曛，鳥飛不到半山昏，上方孤磬定行雲。﹂，他說：天已黑下來了，山頂上有一個寺廟在落日的一點點餘輝之中看得不很清楚。那地方那麼高，高得鳥兒都飛不上去，而且半山之下已經昏暗了，你已經沒有辦法上去了。可是從那個地方遠遠地傳來了孤獨的磬聲｜｜磬是用玉石做的，聲音可以傳得很遠｜｜那聲音不但對人是個誘惑，連天上的雲彩都被它感動，經過那裏的時候都停下來不走了。

　　當然，王國維這首詞接下來講的是哲理，我們且不去管它，我的意思是說，從高遠之處飄灑下來的那種聲音，總是具有一種對人誘惑和吸引的能力，它促使你想像，促使你追求。而且，﹁清商隨風發﹂就更妙。因為如果沒有風，聲音的振動就不發生變化。如果有風呢？順風的時候聲音就大，背風的時候聲音就小，你所聽到的那個聲音，隨著風的變化時遠時近、時大時小，是捉摸不定的，這就更增加了聲音的美感和對你的吸引。

　　﹁中曲正徘徊﹂，徘徊者，是指曲調那種低迴婉轉、抑揚頓挫的聲音在徘徊；﹁中曲﹂，就是曲子的中間，或者說中間那一段曲子。

　　前邊我說﹁清商﹂給人一種淒清悲哀之感，而現在所說的﹁低迴婉轉﹂，就不僅是簡單的淒清悲哀，而是在淒清悲哀之中還有一種纏綿婉曲的姿態。而且，人的內心與音樂有很密切的關係，這一段曲子的徘徊，同時也就是人的內心的徘徊。所以下面他說﹁一彈再三嘆，慷慨有餘哀﹂。樓中那個女子，她每彈一個音符的聲音都傳達了那麼多的哀嘆。我們常說﹁餘音繞樑三日不絕﹂，孔子在齊國聽到韶樂，三個月不知肉味，腦子裏總是回想著那美妙的聲音。這裏所謂﹁餘哀﹂也是說，在音樂的聲音結束之後，彷彿還留下說不盡的悲哀，使你繼續感到激動。

　　我們今天使用﹁慷慨﹂這個詞，一般是說某人在金錢方面很大方，但古人所說的﹁慷慨﹂不是這種意思，而是內心感發激動的一種感覺。︽史記．項羽本紀︾寫到項羽在垓下和虞姬告別時說，﹁於是項王乃悲歌慷慨﹂。這裏的﹁慷慨﹂，就是指一種悲哀之中的感發激動。﹁不惜歌者苦，但傷知音稀﹂是說，歌者如此投入地歌唱當然很辛苦｜｜不但有歌唱的勞苦，而且有感情的悲苦｜｜但那種苦算不了什麼，如果聽歌的人真能夠欣賞她的歌，那麼即使再辛苦也值得。但作者說，我所感到悲傷的不是她的辛苦，而是真正能夠聽懂她的歌、體會她的感情的人實在太少了。一個人生命的價值在哪裏？在於有人真正認識你的價值。

　　︽水滸傳︾裏吳用到石碣村去找阮氏三兄弟，讓他們入夥同劫生辰綱，阮小五和阮小七聽吳用一講，就用手拍著脖子說：﹁這腔熱血，只要賣與識貨的！﹂不要以為只有當強盜的這麼說，孔子不是也說﹁沽之哉，沽之哉，我待賈者也﹂嗎？人們常說﹁人生得一知己死而無憾﹂，由此可見，活在世上卻沒有人理解，沒有人欣賞，那才是最悲苦的事情。

　　結尾兩句﹁願為雙鴻鵠，奮翅起高飛﹂，有的本子不是﹁鴻鵠﹂，而是﹁鳴鶴﹂。要想分辨這兩個詞用哪一個更好，你就必須熟悉中國文化的傳統。在中國文化傳統中，﹁鳴鶴﹂和﹁鴻鵠﹂這兩種鳥的形象含有不同的寓意，因而可以產生不同的意境。

　　我們先說﹁鳴鶴﹂的含義，︽易經．中孚︾的爻詞說：﹁鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之。﹂是說有一隻鶴在山陰的地方嗚叫，而它的一個伴侶就在旁邊和它互相應答，這是一個大自然外在形象的比喻，代表了一種和諧的歡聚，所以下邊就聯想到，假如我有一杯好酒，我當然也要和你一同享用。因此，如果是﹁願為雙鳴鶴﹂，其含義就是我願意和你做一對可以互相應答的知音伴侶。聯繫前邊的內容，這個意思是可以講得通的。

　　﹁鴻鵠﹂也有出處，︽史記︾記載，漢高祖劉邦寵愛戚夫人，想要廢掉太子改立戚夫人的兒子趙王，張良給呂后出主意，請來了商山四皓輔佐太子，劉邦看到德高望重的商山四皓不肯輔佐自己卻肯輔佐太子，就打消了廢太子的念頭。他在同戚夫人飲酒的時候作了一首︽鴻鵠歌︾說：

　　﹁鴻鵠高飛，一舉千里。

　　羽翮ˊㄏㄜ已就，橫絕四海。

　　橫絕四海，當可奈何。

　　雖有繒徼，尚安所施。︵徼ㄐㄧㄠˋ巡察，邊界。徼ˇㄐㄧㄠ同僥，僥倖。ㄐㄧㄠ，抄襲、竊取，論語˙陽貨：﹁惡徼以為智者，惡不孫以為勇者。﹂。ㄧㄠ，徼福。徼禍︶

　　意思是，太子的翅膀已經長成，他已經像一隻高飛的鴻鵠跨越四海，我們雖然想害他，但他已經不是弓箭所能夠傷害的了。那麼，這裏如果是﹁願為雙鴻鵠﹂，則除了成雙成對的含義之外，還含有高舉遠騖，不再受塵世傷害的意思。︵註：羽翮ˊㄏㄜ，鳥類羽毛中的硬梗。翮，翅膀︶

　　︵秦末隱士：東園公、夏黃公、綺里季、甪ㄌㄨˋ里先生四人，因避亂世而隱居商山，年皆八十餘歲，鬚眉皓白，世稱為商山四皓。簡稱為四皓。︶

　　古代詩人經常作這種高飛遠走的想像，李白有一篇︽大鵬賦︾，想像他自己變成一隻大鵬，遇到了一隻﹁稀有之鳥﹂，於是就﹁我呼爾游，爾同我翔﹂，兩個人有共同的理想境界，一起飛向遼闊高遠的天空，把那些塵世之間的齷齪卑鄙都拋得遠遠的。

　　其實杜甫也有這種想法，他的︽奉贈韋左丞丈二十二韻︾在述說了那些﹁騎驢十三載，旅食京華春。朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛﹂的落魄失意之後，在結尾時說，﹁白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴﹂。意思是：我要變成一隻白鷗，消失在那煙波浩蕩的大海上，離開這個使我失意和痛苦的塵世。

　　杜甫是一個人飛走，李白是找一個知音兩個人飛走。總之，遠走高飛，離開這個齷齪的、勾心鬥角的塵世，這是千古以來很多讀書人共同的嚮往，或者說是一種共同的心態。當然，也有人認為這是一種自命清高、自視不凡的心理。其實，人在心靈和品格上是有區別的，不能一概而論。

　　我以為，具有這種心理的人起碼有三種類型。

　　第一種是：不管別人還輾轉在泥土之中，我只管自顧自地飛去。

　　第二種是：儘管他會飛，但能抱著深厚的愛心降落下來與泥土之中那些凡俗的人們共處，而且不會沾染上那些污穢。

　　第三種人是最了不起的：他不但自己能夠高飛，而且要教會那些輾轉在泥土中的人們，帶著他們一起飛。

　　然而，我們怎麼可能要求每一個人都這麼崇高呢？一個人如果在心靈上能有一種向高處飛去的嚮往，那已經是很好的了。實際上，這種想法還不僅僅存在於詩人、士大夫之中，我還可以舉出另外的例子來說明這是古往今來很多人共同的想法。

　　大陸作家浩然是農民出身，只受過三年小學教育，從小就參加了游擊隊，後來又參加過土改。他寫過一部小說︽艷陽天︾，男主角叫蕭長春，書中還有一個女孩子叫焦淑紅，她對蕭長春發生了愛慕的感情，卻又不能夠確知對方是不是也愛她，在一個有月光的夜晚，兩個人在路上一邊走一邊談話，焦淑紅就說：看到月光這麼好，我真想變成一個什麼飛到月亮裏邊去。所以你們看，不只是詩人士大夫，即使是從事革命工作的人，當他們在工作中遇到很多挫折和煩惱的時候，也會產生失望的情緒，也會產生這種高飛遠走的想法。所以，這實在也是人類一種基本的心態，我們不宜對這種心態作過分求全的責備。

　　因此，﹁鳴鶴﹂的重點在於成雙成對，以此比喻人世間的幸福生活；而﹁鴻鵠﹂，則包含有一種高舉遠騖的理想境界。再者，﹁雙﹂字已經包含了成雙成對的意思，﹁願為雙鴻鵠﹂則不但是願結成伴侶，而且這一對伴侶還有著共同的高遠理想。所以我個人以為，﹁鴻鵠﹂比﹁鳴鶴﹂更好。

　　明朝有一位學者叫陸時雍，他說這首詩所寫的感情是﹁撫中徘徊，四顧無侶﹂。﹁撫﹂，是用手接觸的意思；﹁中﹂是內心；﹁撫中﹂，就是你自己反省回顧，親自領會你內心深處的那種感覺。﹁四顧無侶﹂是說，當你向四方觀望的時候，才發現自己原來是那麼孤獨。

　　陸時雍對這首詩還有幾句評論說：﹁空中送情，知向誰是，言之令人悱惻。﹂就是說，如果你要傳達你的感情，就必須有一個對象，但這首詩裏邊的對象完全是假想的，實際上並沒有這樣一個可以把感情投注進去的知音女子，可是，作者卻把這種內心中最難傳達的感情通過一個假想的歌者和一個假想的聽者傳達出來了，寫得真是令人十分感動。

　　所以，我以為這是︽古詩十九首︾裏寫得很好的一首詩，它的好處在兩個方面，一個是情意方面，另一個是表現方面。

　　現在我先談它在情意方面的好處。這首詩的主旨是對於一個知音的嚮往，這是千百年來人類共有的一種感情。因為人生在世總是想要追求一些完美的、能夠使自己真正滿足的東西。

　　我的一個學生對佛學有些研究，她認識一位女法師，這位法師很年輕，還在美國念了PHD的學位，可是有一天她遇到一位佛教法師，僅僅通過很簡單的幾句問答她就覺悟了，後來就剃度皈依了佛法。我的學生和她很熟，有時候兩個人談起來，這位法師就講，她從很早的時候就總覺得自己內心在追求嚮往一種什麼東西，她在香港工作了很久，也在美國讀過書，那時候她的生活是浪漫多彩的，然而總覺得沒有得到一個真正的滿足，內心總在渴望尋找一種真正完美的東西。其實，還不僅僅是信仰宗教的如此，自古以來，凡是有理想的人心中都有這種感情，就好像一種本能一樣，也許他自己並不十分清楚到底要追求什麼，但總是覺得宇宙之間應該有這種最完美的東西，並且把滿腔的熱情都投注到對完美的追尋之中。從︽離騷︾開始，在中國的詩詞裏抒寫得最多的，就是這種嚮往和追尋的感情。

　　我以前寫過一本︽王國維及其文學批評︾，王國維這個人在性格上有很多特色，其中有一個特色就是對完美理想的追求。

　　在人生社會中，什麼叫作理想？有些人認為，一個年輕人努力完成他的學業，然後有了自己的事業，將來在事業上有所成就，這就是他的理想了。我以為，這個不是真正的理想。

　　中國古代的儒家，教訓年輕人要﹁揚名聲顯父母﹂，主張﹁太上立德，其次立功，其次立言﹂，這個是不是理想？我以為這也不是真正的理想。

　　凡是你要追求一種名利上的成功或是一種現實的收穫，凡是你一開始就存有一種利害比較的念頭，那都不是真正的理想。

　　真正的理想既不為功名利祿，也不為揚名聲顯父母，也不為立德、立功、立言，而是屬於你的一種本能，是你自己都拿它無可奈何的。

　　例如陶淵明就說過﹁性剛才拙，與世多忤﹂，﹁饑凍雖切，違己交病﹂之類的話，那並不是為了某種道德的教條，而是他本身對某些邪惡的、污穢的、不完美的事情就有一種本能的排斥。還不是說為了某種利害的計較或為了維持一個清白的名聲，而是一旦違背了內心這種本能，就會感到比挨凍受餓的滋味還要痛苦。一個人可以從很年輕的時候就有這種本能，就看你將來把它投注到哪裏去了。它可以成為一種宗教的信仰，可以成為一種政治的理想，也可以成為一種學術的事業。而且，同樣是追求理想，又有不同的兩種類型。

　　第一種人一定要追求完美，如果追求不到，他情願以身殉之，即如屈原︽離騷︾所說的﹁亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔﹂。這種人熱情而且固執，往往成為偉大的文學家。

　　第二種人其實也可以成為偉大的文學家，那就是像蘇東坡那樣的人。這種人對世界有一個通達的看法，知道從來就沒有所謂真正的完美無缺，任何人和事總是有美的一面也有醜的一面，有善的一面也有惡的一面。問題在於，你要多看人家好的那一面，鼓勵人家向好的那一面發展；對於現實中的不完美，你要﹁自其變者而觀之﹂，樹立一種通達的、灑脫的人生觀。有人認為，中國文學裏一直存在這樣兩種類型，在早期文學作者裏，屈原可以代表熱情執著的那一類型，莊周則可以代表通達灑脫的這一類型。

　　現在就要說回來了｜｜如果你把你那種本能的追求和嚮往的感情投注給宗教、哲學或者政治，那當然很好，但這種投注是單方面的。因為你作為人是有知有情的，而對方作為一種信仰、一種哲理、一種主義，是無知無情的，你的感情不能馬上得到回答和共鳴。

　　天下最美好的事情，就是你把你的感情投注給另一個與你有相同理想的知音，你馬上就可以得到回答，感受到一種溫暖。所以古人說人生如果能得一知己，那真是死而無憾了。所以，﹁願為雙鴻鵠，奮翅起高飛﹂這種對知音、知己渴盼追求的感情，其實也是人類所共有的一種感情的基型。這也就是︽西北有高樓︾這首詩之所以在情意上寫得十分動人的緣故。

　　這首詩之寫得好還在於它的表現方法。從表面上看，這首詩的句法很簡單，敘述也很直接，外表是很樸實的，但實際上它有好幾種表現方法用得非常好，例如背景的形象、感受和氣氛、象喻的聯想、若隱若現的人物等等。

　　從﹁西北有高樓﹂到﹁阿閣三重階﹂這四句，沒有一個人物出現，整個是寫背景，但從這些背景的形象中就渲染出一種氣氛，給你一種感受。這是很重要的，好詩和壞詩的區別往往就在這裏。有的詩裏所提出來的形象沒有完整統一的氣氛，因此也不能給人以深刻的感受。為什麼會這樣？因為有些人他自己都不知道要說些什麼，寫詩的時候心裏並沒有什麼想說的東西，只不過是拿一些漂亮的文字在那裏拼拼湊湊而已。作者自己本來就沒有什麼感受，又怎麼能夠給讀者以氣氛和感受？

　　一個好的詩人，他不但自己確實有深刻真切的感受，而且還能夠找到恰當的形象把他的感受傳達出來。︽西北有高樓︾開頭四句的背景形象所提供給我們的氣氛和感受是什麼？剛才我說過，一個是高寒，一個是美麗，這是建築物的形象。接下來他還有聲音的形象，從﹁上有絃歌聲﹂到﹁慷慨有餘哀﹂是聲音的形象，它起了一種交往和傳達的作用。這曲調為什麼如此悲哀？因為彈唱它的人是一個無依無靠的、孤獨寂寞的女子。

　　這個女子與︽青青河畔草︾中那個女子顯然不同，那個女子是﹁皎皎當窗牖﹂，從一開始就是很鮮明地站在那裏讓大家觀看的，而現在所寫的這個女子根本就沒有出現，只是聽到了她彈奏音樂的聲音。事實上，不管建築的形象也好，聲音的形象也好，都未必是現實的，作者只不過是用這些形象來傳達他的感受和氣氛，從而提供給你一種追求嚮往的象喻的聯想。而且他沒有到此為止，﹁不惜歌者苦﹂兩句是寫聽者與歌者的共鳴，﹁願為雙鴻鵠﹂兩句是把聽者與歌者合一。

　　這真是很妙的一件事，因為樓上那個女子只是詩人的想像，而所有那些建築的美好、聲音的美好、中曲的徘徊，都是詩人自己的描寫，寫的是他自己內心之中的境界。

　　過去有人給︽古詩十九首︾作註解，考證︽西北有高樓︾可能是指洛陽城裏的哪個樓，這實在是把這首詩講得死於句下了。作者製造的完全是一種氣氛和感受，他所寫的樓上那個女子好像是一個﹁對方﹂，其實就是他自己。建安詩人曹子建寫過一篇︽洛神賦︾，形容洛水中的那位女神﹁神光離合，乍陰乍陽﹂，說她身上有一種光采，一下子你就看見了，一下子又隱沒看不見了。而這首詩的妙處，也完全可以用這兩句來形容，在敘述的主體和被敘述的客體之間就是這種﹁神光離合，乍陰乍陽﹂的關係。在一開始它們是分開的，到最後它們就合起來了，而實際上這種分與合是在若有若無之間，因為他在說對方那個女子的時候，其實也是在說他自己。這真是很微妙的一件事。以前我們講過的︽行行重行行︾、︽青青河畔草︾、︽今日良宴會︾雖然也很好，不過比較起來，這首詩的變化顯得更豐富些。

　　※※※※※※※※※

●這首詩所詠的也是聞歌心感。但主要的是那﹁絃歌﹂的人，是從耽曲裏聽出的那個人。這兒絃歌的人只是一個，聽歌心感的人也只是一個。

　　﹁西北有高樓﹂，﹁絃歌聲﹂從那裏飄下來，絃歌的人是在那高樓上。那高樓高入雲霄。可望而不可即。四面的窗子都﹁交疏結綺﹂，玲瓏工細。﹁交疏﹂是花格子，﹁結綺﹂是格子連結著像絲織品的花紋似的。﹁閣﹂就是樓，﹁阿閣﹂是﹁四阿﹂的樓；司馬相如︽上林賦︾有﹁離宮別館，｜｜高廊四柱﹂的話，﹁四柱﹂就是﹁四阿﹂，也就是四面有柱，四面有廊。﹁三重階﹂可見樓不在地上而在台上。阿閣是宮殿的建築，即使不是帝居，也該是王侯的第宅。在那高樓上絃歌的人自然不是尋常人，更只可想而不可及。

　　絃歌聲的悲引得那聽者駐足。他聽著，好悲啊！真悲極了！﹁誰能作出這樣悲的歌曲呢？莫不是杞梁妻嗎？﹂齊國杞梁的妻子﹁善哭其夫﹂，見於︽孟子︾。

　　︽列女傳︾道：﹁杞梁之妻無子，內外皆無五屬之親。既無所歸，乃枕其夫之屍於城下而哭。內誠動人，道路過者莫不為之揮涕，十日而城為之崩。﹂

　　琴曲有︽杞梁妻嘆︾，︽琴操︾說是杞梁妻所作。

　　︽琴操︾說：﹁梁死，妻嘆曰：﹃上則無父，中則無夫，下則無子，將何以立吾節？亦死而已！﹄援琴而鼓之。曲終，遂自投淄水而死。﹂杞梁妻善哭，︽杞梁妻嘆︾是悲嘆的曲調。

　　本詩引用這樁故事，也有兩層意思。第一是說那高樓上的絃歌聲好像︽杞梁妻嘆︾那樣悲。﹁誰能﹂二語和別一篇古詩裏﹁誰能為此器？公輸與魯班！﹂句調相同。那兩句只等於說，﹁這東西巧妙極了！﹂這兩句在第一意義下，也只對於說，﹁這曲子真悲極了！﹂說了﹁一何悲﹂，又接上這兩句，為的是增加語氣；﹁悲﹂還只是概括的，這兩句卻是具體的。｜｜﹁音響一何悲﹂的﹁音響﹂似乎重複了上句的﹁聲﹂，似乎只是為了湊成五言。古人句律寬鬆，這原不足為病。

　　但︽樂記︾裏說﹁聲成文謂之音﹂，而響為應聲也是古義，那麼，分析的說起來，﹁聲﹂和﹁音響﹂還是不同的。﹁誰能﹂二語，假設問答，本是樂府的體裁。樂府多一半原是民歌，民歌有些是對著大眾唱的，用了問答的語句，有時只是為使聽眾感覺自己在歌裏也有份兒｜｜答語好像是他們的。但那一篇古詩裏的﹁誰能﹂二語跟本詩裏的，除應用這個有趣味的問答式之外，還暗示一個主旨。那就是，只有公輸與魯班能為此器︵香爐︶，只有杞梁妻能為此曲。本詩在答句裏卻多了﹁無乃﹂這個否定的反詰語，那是使語氣婉轉些。

　　這兒語氣帶些猶疑，卻是必要的。﹁誰能﹂二句其實是雙關語，關鍵在﹁此曲﹂上。﹁此曲﹂可以是舊調舊辭，也可以是舊調新辭｜｜下文有﹁清商隨風發﹂的話，似乎不會是新調。可以是舊調舊辭，便蘊涵著﹁誰能﹂二句的第一層意思，就是上節所論的。可以是舊調新辭，便蘊涵著另一層意思。這就是說，為此曲眷莫不是杞梁妻一類人嗎？｜｜曲本兼調和辭而言。這也就是說那位﹁歌者﹂莫不是一位冤苦的女子嗎？宮禁裏，侯門中，怨女一定是不少的；︽長門賦︾、︽團扇辭︾、︽烏鵲雙飛︾所說的只是些著名的，無名的一定還多。那高樓上的歌者可能就是一個，至少聽者可以這樣想，詩人可以這樣想。

　　陸機擬作裏便直說道：﹁佳人撫琴瑟，纖手清且閒。芳氣隨風結，哀響馥若蘭。玉容誰得顧？傾城在一彈。﹂語語都是個女人。曹植︽七哀詩︾開端道：﹁明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有餘哀。﹂似乎也多少襲用本詩的意境，那高樓上也是個女人。這些都可供旁證。

　　﹁上有絃歌聲﹂是敘事，﹁音響一何悲﹂是感嘆句，表示曲的悲，也就是表示人｜｜歌者跟聽者｜｜的悲。﹁誰能﹂二語進一步具體的寫曲寫人。﹁清商﹂四句才詳細的描寫歌曲本身，可還兼顧著人。

　　朱筠說﹁隨風發﹂是曲之始，﹁正徘徊﹂是曲之中，﹁一彈三嘆﹂是曲之終，大概不錯。商音本是﹁哀響﹂，加上﹁徘徊﹂，加上﹁一彈三嘆﹂，自然﹁慷慨有餘哀﹂。徘徊，︽後漢書．蘇竟傳︾註說是﹁縈繞淹留﹂的意思。歌曲的徘徊也正暗示歌者心頭的徘徊，聽者足下的徘徊。

　　︽樂記︾說：﹁﹃清廟﹄之瑟……壹倡而三嘆，有遺音者矣。﹂鄭玄註，﹁倡，發歌句也，三嘆，三人從而嘆之耳。﹂這個嘆大概是和聲。本詩﹁一彈再三嘆﹂，大概也指復沓的曲句或泛聲而言；一面還照顧著杞梁的妻的嘆，增強曲和人的悲。

　　︽說文︾：﹁慷慨，壯士不得志於心也。﹂這兒卻是怨女的不得志於心。｜｜也許有人想，宮禁千門萬戶，侯門也深如海，外人如何聽得清高樓上的絃歌聲呢？這一層，姑無論詩人設想原可不必黏滯實際，就從實際說，也並非不可能的；唐代元稹的︽連昌宮詞︾裏不是說過嗎：﹁李謨笛傍宮牆，偷得新翻數般曲。﹂還有，陸機說﹁佳人撫琴瑟﹂，撫琴瑟自然是想像之辭；但參照別首，或許是﹁彈箏奮逸響﹂也未可知。

　　歌者的苦，聽者從曲中聽出想出，自然是該痛惜的。可是他說﹁不惜﹂，他所傷心的只是｜｜聽她的曲而知她的心的人太少了。其實他是在痛惜她，固然痛惜她的冤苦，卻更痛惜她的知音太少。一個不得志的女子禁閉在深宮內院裏，苦是不消說的，更苦的是有苦說不得；有苦說不得，只好借曲寫心，最苦的是沒人懂得她的歌曲，知道她的心。這樣說來，﹁知音稀﹂真是苦中苦，別的苦還在其次。﹁不惜﹂、﹁但傷﹂是這個意思。這裏是詩比散文經濟的地方。

　　知音是引用俞伯牙、鍾子期的故事。偽︽列子︾道：﹁伯牙善鼓琴，鍾子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山，鍾子期曰：﹃善哉！峨峨兮若泰山。﹄志在流水，鍾子期曰，﹃善哉！洋洋兮若江河。﹄伯牙所念，鍾子期必得之。﹂。

　　︽列子︾雖是偽書，但這個故事來源很古︵︽呂氏春秋︾中有︶；因為︽列子︾裏敘得合用些，所以引在這裏。﹁伯牙所念，鍾子期必得之﹂，這才是﹁善聽﹂，才是知音。這樣的知音也就是知心，知已，自然是很難遇的。

　　本詩的主人公是那聽者，全首都是聽者的口氣。﹁不惜﹂的是他，﹁但傷﹂的是他，﹁願為雙鳴鶴，奮翅起高飛！﹂，﹁願﹂的也是他。這末兩句似乎是樂府的套語。

　　﹁東城高且長﹂篇末作﹁思為雙飛燕，啣泥巢君屋﹂；偽蘇武詩第二首襲用本詩的地方很多，篇末也說﹁願為雙黃鵠，送子俱遠飛﹂，篇中又有﹁何況雙飛龍，羽翼臨當乖﹂的話。蘇武詩雖是偽托，時代和︽十九首︾相去也不會太遠的。從本詩跟﹁東城高且長﹂看，雙飛鳥的比喻似乎原是用來指男女的。｜｜偽蘇武詩裏的雙飛龍，李善︽文選註︾說是﹁喻己及朋友﹂，雙黃鵠無註，李善大概以為跟雙飛龍的喻意相同。這或許是變化用之。｜｜本詩的雙鳴鶴，該是比喻那聽者和那歌者。一作雙鴻鵠，意同。

　　鶴和鴻鵠都是鳴聲嘹亮，跟﹁知音﹂相照應。

　　﹁奮翼﹂句也許出於︽楚辭︾的﹁將奮翼兮高飛﹂。高，遠也，見︽廣雅︾。但︽詩經．邶風。柏舟︾篇末﹁靜言思之，不能奮飛﹂二語的意思，﹁願為﹂兩句裏似乎也蘊涵著。這是俞平伯先生在︽茸芷繚蘅室古詩札記︾裏指出的。那二語卻姓一個受苦的女子的話。唯其那歌者不能奮飛，那聽著才﹁願﹂為鳴鶴，雙雙奮飛。不過，這也只是個﹁願﹂，表示聽者的﹁惜﹂的﹁傷﹂，表示他的深切的同情罷了，那悲哀終於是﹁綿綿無盡期﹂的。

　　※※※※※※

●︽詩經．邙ˊㄇㄤ風．柏舟︾

　　泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隱憂，微我無酒，以敖以游。

　　我心匪鑒，不可以茹。亦有兄弟，不可以據。薄言往愬，逢彼之怒。

　　我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也。威儀棣棣，不可選也。

　　憂心悄悄，韻於群小。覯敏既多，受侮不少。靜言思之，寤辟有摽。

　　日居月諸，胡迭而微？心之憂之，如匪浣衣。靜言思之，不能奮飛。

　　■︻意︼

　　駕駛著小船隨波逐流。睜著眼睛不能入睡，充滿了隱隱約約的憂愁。可惜身邊沒有酒，不能一醉解千愁。我的內心裡感到迷惑不解，又不能暢飲。就算身邊有兄弟手足又如何？卻幫不上忙。稍稍向其訴說，他更是惱怒萬分。我的心不是鐵石心腸，不懂得體諒，我的心又不是一塊死板，不懂得收斂。面對威脅的戈戟，別無選擇。心裡擔驚受怕，主人很惱火。去見主人請求賞賜酒的人很多，受到責難和受侮的不少，靜靜地跪躺在地上，傾聽鞭子抽打的聲響。長此下去，誰能屢屢受此折磨呢？心中充滿憂慮，就像穿著永遠不洗的髒衣。靜下心來思索，恨不能像鳥兒那樣飛翔而擺脫此種困境呀。

　　︻解讀︼

　　﹃泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隱憂。微我無酒，以敖以游。﹄：蕩起雙漿，駕駛著小船隨波逐流。睜著眼睛不能入睡，充滿了隱隱約約的憂愁。可惜身邊沒有酒，不能一醉解千愁。

　　﹁柏﹂：剝去樹皮露出木質的木料。

　　﹁耿耿﹂：這裡指睜大眼睛。

　　以敖以游：這裡是形容醉酒後飄飄然的狀態。

　　﹃我心匪鑒，不可以茹。亦有兄弟，不可以據。薄言往愬，逢彼之怒。﹄：我的內心裡感到迷惑不解，又不能暢飲。就算身邊有兄弟手足又如何？卻幫不上忙。稍稍向其訴說，他更是惱怒萬分。

　　﹁匪鑒﹂：不明白，迷惘的意思。有文彩的樣子，通﹁斐﹂，︽詩經．衛風．淇奧︾：﹁有匪君子，充耳琇瑩，會弁如星。﹂

　　﹁據﹂：依賴、依靠的意思。

　　﹁薄言﹂：這裡幾句話的意思。

　　﹁愬﹂：ㄙㄨˋ通訴，訴說。向，通溯。

　　﹃我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也。威儀棣棣，不可選也。﹄：我的心不是鐵石心腸，不懂得體諒，我的心又不是一塊死板，不懂得收斂。面對威脅的戈戟，別無選擇，︵只得乖乖聽話。︶

　　﹁匪石﹂：不是石頭。

　　﹁匪席﹂：不是坐席。坐臥、用的鋪墊。

　　﹁棣棣﹂：這裡是形容筆直豎立的戈和戟等武器。

　　﹃憂心悄悄，慍於群小。覯閔既多，受侮不少。靜言思之，寤辟有摽。﹄：︵僕從們︶心裡擔驚受怕，︵奴隸主︶對︵僕從們的要求︶很惱火。去見主人請求賞賜酒的人很多，受到責難和受侮的不少。靜靜地跪躺在地上，傾聽鞭子抽打兄弟的聲響。ˇㄆㄧㄠ，落下。摽有梅，梅子成熟自然落下。比喻女子已達適婚年齡

　　﹁慍﹂：ㄩㄣˋ惱怒、憤怒。

　　﹁覯ㄍㄡˋ閔﹂：覯，遭遇。閔，疾病。覯閔引申為受人妒忌。

　　﹁寐﹂：ㄇㄟˋ就寢。不寐，睡不著。

　　﹁辟﹂：ㄆㄧˋ，捶胸。通﹁擗﹂。法度、刑法，﹁大辟﹂。ㄅㄧˋ，辟命，辟君三舍，鞭辟入裏。

　　﹁有﹂：多次。

　　﹁摽﹂：ㄅㄧㄠ通﹁標﹂。這裡是受到鞭打，捶擊的意思。ㄅㄧㄠˋ彼此胳膊相互鉤連：摽著胳膊。物體捆綁勒緊在一處：用繩子摽住鬆脫的桌腳

　　﹃日居月諸，胡迭而微？心之憂矣，如匪浣衣。靜言思之，不能奮飛。﹄：長此下去，誰能屢屢受此折磨呢？心中充滿憂慮，就像穿著永遠不洗的髒衣。靜下心來思索，不能像鳥兒那樣飛翔而擺脫此種困境呀。

　　﹁日居月諸﹂：形容歲月長。

　　﹁胡迭﹂：誰能走出的意思。

　　﹁微﹂：逐漸、漸漸。

　　﹁匪浣衣﹂：不清洗的髒衣物。浣ˇㄏㄨㄢ洗。

　　﹁奮飛﹂：這裡是遠離、逃脫的意思。

　　︻講解︼柏舟這首詩從奴隸僕人的角度表達了奴隸主對奴隸的慘無人道的身心摧殘，因日夜泛舟勞累困頓，再主人那求賞酒，最終被吝嗇的奴隸主鞭打一頓。

　　理解此詩的重點在﹁威儀棣棣，不可選也。﹂這句，由此不難看出奴隸艱難地生存在奴隸主權威和武力的陰影之下，命運不能自主。

古詩十九首之六：涉江采芙蓉

　　涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。

　　采之欲遺誰？所思在遠道。

　　還顧望舊鄉，長路漫浩浩。

　　同心而離居，憂傷以終老！

　　︻賞析︼：

　　有許多動人的抒情詩，初讀時總感到它異常單純。待到再三涵泳，才發現這﹁單純﹂，其實寓於頗微妙的婉曲表現之中。

　　︽涉江采芙蓉︾就屬於這一類。初看起來，似乎無須多加解說，即可明白詩在訴說遠方遊子的思鄉之情。詩中的﹁還顧望舊鄉，第路漫浩浩﹂，不正把遊子對﹁舊鄉﹂的望而難歸之思，抒寫得極為淒惋麼？那麼，開篇之﹁涉江采芙蓉﹂者，也當是離鄉遊子無疑了。不過，遊子之求宦京師，是在洛陽一帶，又怎麼可能去﹁涉﹂南方之﹁江﹂採摘芙蓉？而且按江南民歌所常用的諧音雙關手法，﹁芙蓉﹂︵荷花︶往往以暗關著﹁夫容﹂，明是女子思夫口吻，豈可徑指其為﹁遊子﹂？連主人公的身份都在兩可之間，可見此詩並不單純。我們不妨先從女子口吻，體味一下它的妙處。

　　夏秋之交，正是荷花盛開的美好季節。在風和日麗中，蕩一葉小舟，穿行在﹁蓮葉何田田﹂、﹁蓮花過人頭﹂的湖澤之上，開始一年一度的採蓮活動，可是江南農家女子的樂事！採蓮之際，摘幾枝紅瑩可愛的蓮花，歸去送給各自的心上人，難說就不是妻子、姑娘們真摯情意的表露。何況在湖岸澤畔，還有著數不清的蘭、蕙芳草，一併摘置袖中、插上髮際、幽香襲人，豈不更教人心醉？｜｜這就是﹁涉江采芙蓉，蘭澤多芳草﹂兩句吟嘆，所展示的如畫之境。倘若傾耳細聽，你想必還能聽到湖面上、﹁蘭澤﹂間傳來的陣陣戲謔、歡笑之聲哩！被歡笑淹沒的思念，最叫人惆悵！

　　但這美好歡樂的情景，剎那間被充斥於詩行間的嘆息之聲改變了。鏡頭迅速搖近，你才發現，這嘆息來自一位悵立船頭的女子。與眾多姑娘的嬉笑打諢不同，她注視著手中的芙蓉默然無語。此刻，﹁芙蓉﹂在她眼中幻出了一張親切微笑的面容｜｜他就是這位女子苦苦思念的丈夫。﹁采之欲遺誰？所思在遠道！﹂長長的吁嘆，點明了這女子全部憂思之所由來：當姑娘們競採摘著荷花，聲言要氫最好的一朵送給﹁心上﹂人時，女主人公思念的丈夫，卻正遠在天涯！她徒然採摘了美好的﹁芙蓉﹂，此刻以能遺送給誰？

　　接著兩句空間突然轉換，出現在畫面上的，似乎已不是拈花沉思的女主人公，而是那身在﹁遠道﹂的丈夫了：﹁還顧望歸鄉，長路漫浩浩。﹂彷彿是心靈感應似的，正當女主人公獨自思夫的時候，她遠方的丈夫，此刻也正帶著無限憂愁，回望著妻子所在的故鄉。他望見了故鄉的山水、望見了那在江對岸湖澤中採蓮的妻子了麼？顯然沒有。此刻展現在他眼間的，無非是漫漫無盡的﹁長路﹂，和那阻止山隔水的浩浩煙雲！

　　許多讀者以為，這兩句寫的是還望﹁舊鄉﹄的實境，從而產生了詩之主人公乃離鄉遊子的錯覺。實際上，這兩句的﹁視點﹂仍在江南，表現的依然是那位採蓮女子的痛苦思情。不過在寫法上，採用了﹁從對面曲揣彼意，言亦必望鄉而嘆長途﹂︵張玉谷︽古詩賞析︾︶的﹁懸想﹂方式，從面造出了﹁詩從對面飛來﹂的絕妙虛境。

　　●所思在遠道，豈不知遠道亦正在思鄉！

　　這種﹁從對面曲揣彼意﹂的表現方式，與︽詩經︾﹁卷耳﹂、﹁陟岵﹂的主人公，在懸想中顯現丈夫騎馬登山望鄉，父母在雲際呼喚兒子的幻境，正有著異曲同工之妙｜｜所以，詩中的境界應該不是空間的轉換和女主人公的隱去，而是畫面的分隔和同時顯現：一邊是痛苦的妻子，正手拈芙蓉、仰望遠天，身後的密密荷葉、紅麗荷花，襯著她飄拂的衣裙，顯得那麼孤獨而淒清；一邊則是雲煙縹緲的遠空，隱隱約約搖晃著返身回望丈夫的身影，那一閃面隱的面容，竟那般愁苦！兩者之間，則是層疊的山巒和浩蕩的江河。雙方都茫然相望，當然誰也看不見對方。

　　正是在這樣的靜寂中，天地間幽幽響起了一聲淒傷的浩漢：﹁同心而離居，憂傷以終老﹂！這浩嘆無疑發自女主人公心胸，但因為是在﹁對面﹂懸想的境界中發出，你所感受到的，就不是一個聲音：它彷彿來自萬里相隔的天南地北，是一對同心離居的夫婦那痛苦嘆息的交鳴！這就是詩之結句所傳達的意韻。當你讀到這結句時，你是否感覺到：此詩抒寫的思無之情雖然那樣﹁單純﹂，但由於採取了如此婉曲的表現方式，便如山泉之曲折奔流，最後終於匯成了飛凌山巖匠急瀑，震盪起撼人心魄的巨聲？

　　上文已經說到，此詩的主人公應該是位女子，全詩所抒寫的，乃是故鄉妻子思念丈夫的深切憂傷。但倘若把此詩的作者，也認定是這女子，那就錯了。馬茂元先生說得好：﹁文人詩與民歌不同，其中思婦詞也出於遊的虛擬。﹂因此，︽涉江采芙蓉︾最終仍是遊子思鄉之作，只是在表現遊子的苦悶、憂傷時，採用了﹁思婦調﹂的﹁虛擬﹂方式：﹁在窮愁潦倒的客愁中，通過自身的感受，設想到家室的離思，因而把一性質的苦悶，從兩種不同角度表現出來﹂︵馬茂元︽論︿古詩十九首﹀︾︶。

　　從這一點看，︽涉江采芙蓉︾為表現遊子思鄉的苦悶，不僅虛擬了全篇的﹁思婦﹂之詞，而且在虛擬中又借思婦口吻，﹁懸想﹂出遊子﹁還顧望舊鄉﹂的情景。這樣的詩情抒寫，就不只是﹁婉曲﹂，簡直是奇想了！

古詩十九首之七：明月皎夜光

　　明月皎夜光，促織鳴東壁。

　　玉衡指孟冬，眾星何歷歷。

　　白露沾野草，時節忽復易。

　　秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適？

　　昔我同門友，高舉振六翮。

　　不念攜手好，棄我如遺跡。

　　南箕北有鬥，牽牛不負扼。

　　良無盤石固，虛名復何益？

　　︵翮ˊㄏㄜ鳥類羽毛中的硬梗，翅膀。六翮，鳥的兩翼。鳥的代稱，唐．高適．別董大詩二首之二：﹁六翮飄颻私自憐，一離京洛十餘年。﹂︶

　　︻賞析︼：

　　詩人此刻正浸染著一派月光，誰都可以從詩之開篇感覺到的｜｜﹁明月皎夜光，促織鳴東壁。﹂膠潔的月色，蟋蟀的低吟，交織成一曲清切的夜之旋律。再看夜空，北斗橫轉，那由﹁玉衡﹂︵北斗第五星︶、﹁開陽﹂、﹁搖光﹂三星組成的斗柄，正指向天象十二方位中的﹁孟冬﹂。但是且慢，讓我們看一看﹁此刻﹂究竟是什麼時辰？﹁玉衡指孟冬﹂，﹁孟冬﹂在這裏指的不是初冬節令︵因為下文明說還有﹁秋蟬﹂︶，而是指仲秋後半夜的某個時刻｜｜仲秋的後半夜！

　　如此深沉的夜半，詩人還在月下踽步，顯然有些反常。倘若不是胸中有著纏繞不去的憂愁，誰還會在這樣的時刻久久不眠？明白了這一層，人們便知道，詩人此刻的心境非但並不﹁美好﹂，簡直有些淒涼。由此體味上述四句，境界就立為改觀｜｜不僅那皎潔的月色，似乎變得幽冷了幾分，就是那從﹁東璧﹂下傳來的蟋蟀之鳴，聽去不也格外到哀切？從美好夜景中，抒寫客中獨步的憂傷，那﹁美好﹂也會變得﹁淒涼﹂的，這就是藝術上的反襯效果。

　　●秋色已深，怎不令人惆悵！

　　詩人默默無語，只是在月光下徘徊。當他踏過草徑的時候，忽然發現﹁白露沾野草﹂，那是秋氣已深的徵兆｜｜詩人似平直到此刻才感覺到，深秋已在不知不覺中到來。時光之流駛有多疾速呵！而從那枝葉婆婆的樹影間，又有時斷時續的寒蟬之流鳴。怪不得往日的燕子︵玄鳥︶都不見了，原來已是秋雁南歸的時節。這些燕子又將飛往哪去呢？｜｜﹁秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適﹂？這就是詩人在月下所發出的悵然問嘆。這問嘆似乎只對﹁玄鳥﹂而發，實際上，它豈不又是詩人那充滿失意的悵然自問？

　　從下文可知，詩人之遊宦京華已幾經寒暑。而今草露蟬鳴、又經一秋，它們在詩人心上所勾起的，該是流離客中的幾多惆悵和淒愴！以上八句從描述秋夜之景入筆，抒寫詩人月下徘徊的哀傷之情。適應著秋夜的清寂和詩人悵惘、失意之感，筆觸運得輕輕的，色彩也一片滲白；沒有大的音響，只有蟋蟀、秋蟬交鳴中偶發的、詩人那悠悠的嘆息之聲。

　　當詩人一觸及自身的傷痛時，情感便不兔憤憤起來。詩人為什麼久滯客中？為何在如此夜半焦灼難眠？那是因為他曾經希望過、期待過，而今這希望和期待全破滅了！﹁昔我同門友，高舉振六翮﹂，在詩人求宦京華的蹉跎歲月中，和他攜手而游的同門好友，先就舉翅高飛、騰達青雲了。這在當初，無疑如一道燦爛的陽光，把詩人的前路照耀得五彩緩紛。他相信，﹁同門﹂好友將會從青雲間垂下手來，提攜自己一把；總有一天，他將能與友人一起比翼齊飛、邀游碧空！但事實卻大大出乎詩人預料，昔日的同門之友，而今卻成了相見不相認的陌路之人。他竟然在平步青雲之際，把自己當作走路時的腳跡一樣，留置身後而不屑一顧了！﹁不念攜手好，棄我如遺跡﹂，這毫不經意中運用的妙喻，不僅入木三分地刻畫了同門好友﹁一闊臉就變﹂的卑劣之態，同時又表露了詩人那不諳世態炎涼的多少驚訝、悲憤和不平！

　　●對此良宵，長嘆世事如棋

　　全詩的主旨至此方才揭開，那在月光下徘徊的詩人，原來就是這樣一位被同門好友所欺騙、所拋棄的落魄者。在他的背後，月光印出了靜靜的身影；而在頭頂上空，依然是明珠般閃爍的﹁歷歷﹂眾星。當詩人帶著被拋棄的憤怒仰望星空時，偏偏又瞥見了那名為﹁箕星﹂、﹁斗星﹂和﹁牽牛﹂的星座。

　　正如︽小雅．大東︾所說的：﹁維南有箕，不可以顛揚；維北有鬥，不可以挹酒漿；皖彼牽牛，不以服箱︵車︶﹂。它們既不能顛揚、斟酌和拉車，為什麼還要取這樣的名稱？真是莫大的笑語！詩人頓時生出一股無名的怨氣，指點著這些徒有虛名的星座大聲責問起來：﹁南箕北有鬥，牽牛不負扼！﹂突然指責起渺渺蒼穹中的星星，不太奇怪了嗎？一點也不奇怪。詩人心中實在有太多的苦悶，這苦悶無處發洩，不拿這些徒其虛名的星星是問，又問誰去？然而星星不語，只是狡黠地眨著眼，它們彷彿是在嘲笑：你自己又怎麼樣呢？不也擔著﹃同門友﹄的虛名，終於被同門之友拋棄了嗎？

　　﹁良無盤石固，虛名復何益！﹂想到當年友人怎樣信誓旦旦，聲稱著同門之誼的﹁堅如盤石﹂；而今﹁同門﹂虛名猶存，﹁盤石﹂友情安在？詩人終於仰天長嘆，以悲憤的感慨收束了全詩。這嘆息和感慨，包含了詩人那被炎涼世態所欺騙、所愚弄的多少傷痛和悲哀呵！

　　抒寫這樣的傷痛和悲哀，本來只用數語即可說盡。此詩卻偏從秋夜之景寫起，初看似與詞旨全無關涉，其實均與後文的情感抒發脈絡相連：月光籠蓋悲情，為全詩敷上了淒清的底色；促織鳴於東壁，給幽寂增添了幾多哀音；﹁玉衡指孟﹂點明夜半不眠之時辰，﹁眾星何歷歷﹂暗伏箕、斗、牽牛之奇思；然後從草露、蟬鳴中，引出時光流逝之感，觸動同門相棄之痛；眼看到了憤極直落、難以控馭的地步。

　　﹁妙在忽蒙上文﹃眾星歷歷﹄，借箕、斗、牽牛有名無實，憑空作比，然後拍合，便頓覺波瀾跌宕﹂︵張玉谷︽古詩賞析︾︶。

　　這就是︽明月皎夜光︾寫景抒憤上的妙處，那感嘆、憤激、傷痛和悲哀，始終交織在一片星光、月色、螺蜂、蟬鳴之中……。

古詩十九首之八：冉冉孤生竹

　　冉冉孤生竹，結根泰山阿。

　　與君為新婚，菟絲附女蘿。

　　菟絲生有時，夫婦會有宜。

　　千里遠結婚，悠悠隔山陂。

　　思君令人老，軒車來何遲？

　　傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。

　　過時而不採，將隨秋草萎。

　　君亮執高節，賤妾亦何為？

　　︻賞析︼：

　　此詩或云是婚後夫有遠行，妻子怨別之作。然細玩詩意，恐不然。或許是寫一對男女已有成約而尚未成婚，男方遲遲不來迎娶，女方遂有種種疑慮哀傷，作出這首感情細膩曲折之詩。

　　﹁冉冉孤生竹，結根泰山阿。﹂竹而曰﹁孤生﹂以喻其孑孓孤立而無依靠，﹁冉冉﹂是柔弱下垂的樣子。這顯然是女子的自喻。﹁泰山﹂即﹁太山﹂，大山之意。﹁阿﹂是山坳。山是大山，又在山阿之處，可以避風，這是以山比喻男方。︽文選︾李善注曰：﹁結根於山阿，喻婦人托身於君子也。﹂誠是。

　　﹁與君為新婚，菟絲附女蘿。﹂菟絲和女蘿是兩種蔓生植物，其莖蔓互相牽纏，比喻兩個生命的結合。︽文選︾五臣註：﹁菟絲女蘿並草，有蔓而密，言結婚情如此。﹂從下文看來，菟絲是女子的自喻，女蘿是比喻男方。﹁為新婚﹂不一定是已經結了婚，正如清方廷珪︽文選集成︾所說，此是﹁媒妁成言之始﹂而﹁非嫁時﹂。﹁為新婚﹂是指已經訂了婚，但還沒有迎娶。

　　﹁菟絲生有時，夫婦會有宜。﹂這還是以﹁菟絲﹂自喻，既然菟絲之生有一定的時間，則夫婦之會亦當及時。言外之意是說不要錯過了自己的青春時光。

　　﹁千里遠結婚，悠悠隔山陂。﹂從這兩句看來，男方所在甚遠，他們的結婚或非易事。這女子曾企盼著，不知何時他的車子才能到來，所以接下來說：﹁思君令人老，軒車來何遲！﹂這首詩開頭的六句都是比，這四句改用賦，意盡旨遠，比以上六句更見性情。

　　﹁傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不採，將隨秋草萎。﹂這四句又用比。蕙和蘭是兩種香草，用以自比。﹁含英﹂是說花朵初開而未盡發。﹁揚光輝﹂形容其容光煥發。如要採花當趁此時，過時不採，蕙蘭亦將隨秋草而凋萎了。這是希望男方趁早來迎娶，不要錯過了時光。唐杜秋娘︽金縷衣︾：﹁花開堪折直須折，莫待無花空折枝。﹂與此兩句意思相近。

　　最後二句﹁君亮執高節，賤妾亦何為？﹂張玉谷說：﹁代揣彼心，自安己分。﹂誠然。這女子的疑慮已抒寫畢盡，最後遂改為自我安慰。她相信男方諒必堅持高尚的節操，一定會來的，那麼自己又何必怨傷呢？

古詩十九首之九：庭中有奇樹

　　庭中有奇樹，綠葉發華滋。

　　攀條折其榮，將以遺所思。

　　馨香盈懷袖，路遠莫致之。

　　此物何足貢？但感別經時。

　　︻賞析︼：

　　這詩寫一個婦女對遠行的丈夫的深切懷念之情。全詩八句，可分作兩個層次。

　　前四句詩描繪了這樣一幅圖景：在春天的庭院裏，有一株嘉美的樹，在滿樹綠葉的襯托下，開出了茂密的花朵，顯得格外生氣勃勃。春意盎然。女主人攀著枝條，折下了最好看的一樹花，要把它贈送給日夜思念的親人。

　　古詩寫女子的相思之情，常常從季節的轉換來發端。因為古代女子受到封建禮教的嚴重束縛，生活的圈子很狹小，不像男子那樣，環境的變遷，旅途的艱辛，都可能引起感情的波瀾；這些婦女被鎖在閨門之內，周圍的一切永遠是那樣沉悶而缺少變化，使人感到麻木。唯有氣候的變化，季節的轉換，是她們最敏感的，因為這標誌著她們寶貴的青春正在不斷地逝去，而懷念遠方親人的綿綿思緒，卻仍然沒有盡頭。

　　﹁庭中有奇樹，綠葉發華滋。攀條折其榮，將以遺所思。﹂

　　這兩句很樸素，展現的是日常生活中常見的場景。但是把這種場面和思婦懷遠的特定主題相結合，卻形成了一種深沉含蘊的意境，引起許多聯想：這位婦女在孤獨中思念丈夫，已經有了很久的日子吧？也許，在整個寒冬，她每天都在等待春天的來臨，因為那充滿生機的春光，總會給人們帶來歡樂和希望。那時候，日夜思念的人兒或許就會回來，春日融融，他們將重新團聚在花樹之下，執手相望，傾訴衷腸。可是，如今眼前已經枝葉扶疏，繁花滿樹了，而站在樹下的她仍然只是孤零零的一個，怎不教人感到無限惆悵呢？再說，如果她只是偶爾地見了這棵樹，或許會頓然引起一番驚訝和感慨：時光過得真快，轉眼又是一年了！

　　然而這樹就生在她的庭院裏，她是眼看著葉兒一片片地長，從鵝黃到翠綠，漸漸地鋪滿了樹冠；她是眼見著花兒一朵朵地開，星星點點漸漸地就變成了絢爛的一片。她心裏的煩惱也跟著一分一分地堆積起來，這種與日聚增的痛苦，不是更令人難以忍受嗎？此時此刻，她自然會情不自禁地折下一枝花來，想把它贈送給遠方的親人。因為這花凝聚著她的哀怨和希望，寄托著她深深的愛情。也許，她指待這花兒能夠帶走一部分相思的苦楚，使那思潮起伏的心能夠得到暫時的平靜；也許，她希望這故園親人手中的花枝，能夠打動遠方遊子的心，催促他早日歸來。總之，我們在這簡短的四句詩中，不是可以體會到許多詩人沒有寫明的內容嗎？

　　●良辰美景皆在記憶裏，良人啊，幾時歸來！

　　自第五句發生轉折，進入第二個層次。

　　﹁馨香盈懷袖﹂，是說花的香氣染滿了婦人的衣襟和衣袖。這句緊承上面﹁攀條折其榮，將以遺所思﹂兩句，同時描出花的珍貴和人物的神情。這花是﹁奇樹﹂的花，它的香氣不同於一般的雜花野卉，可見用它來表達純潔的愛情，寄托深切的思念，是再合適不過了。至於人物的神情，僅一個﹁盈﹂字，卻暗示主人公手執花枝，站立良久。

　　本來，她﹁攀條折其榮﹂，是因為思緒久積，情不自禁；可待到折下花來，才猛然想到：天遙地遠，這花無論如何也不可能送到親人的手中。此時的她，只是癡癡地手執著花兒，久久地站在樹下，聽任香氣充滿懷袖而無可奈何。她似乎忘記了時間，也忘記了周圍的一切，對著花深深地沉入冥想之中。

　　人們還可以進一步想像：她正在想些什麼呢？是否在回憶往日的幸福？往日夫妻或許曾在花樹下，消磨過許多歡樂的時光。在那葉茂花盛的時候，她所愛的人兒，是不是曾經把那美麗的花朵插在她鬢髮之間呢？而如今，她時時思念的丈夫正在哪兒？可曾遭遇到什麼？她自己所感受的痛苦，遠方的人兒也同樣感受到了嗎？……不管她想到了什麼，有一點她總是不能擺脫的，那就是對青春年華在寂寞孤苦之中流逝的無比惋惜。

　　古代婦女的生活，本來就那麼狹窄單調，唯有真誠的愛情，能夠給她們帶來一點人生的樂趣。當這點樂趣也不能保有的時候，生活是多麼暗淡無光！

　　花開花落，寶貴的青春又能經得住幾番風雨呢？現在，我們再回顧這首詩對於庭中奇樹的描寫，就可以明明白白地看到，詩人始終暗用比興的手法，以花來襯托人物，寫出人物的內心世界。一方面，花事的興盛，顯示了人物的孤獨和痛苦；另一方面，還隱藏著更深的一層意思，那就是：花事雖盛，可是風吹雨打，很快就會敗落，那不正是主人公一生遭遇的象徵嗎？

　　在︽古詩十九首︾的另一篇︽冉冉孤竹生︾裏面，有這樣一段話：﹁傷彼蕙蘭花，含英揚光輝；過時而不採，將隨秋草萎。﹂用蕙蘭花一到秋天便凋謝了，比喻女主人公的青春不長，紅顏易老。這是我國古詩中常用的一種比喻。但是在︽庭中有奇樹︾這一篇中，這一層意思卻並不明白說出，而留給讀者去細細地體會了。

　　詩的最後兩句：﹁此物何足貢，但感別經時。﹂，大意是說：﹁這花有什麼稀罕呢？只是因為別離太久，想藉著花兒表達懷念之情罷了。﹂這是主人公無可奈何、自我寬慰的話，同時也點明了全詩的主題。

　　從前面六句來看，詩人對於花的珍奇美麗，本來是極力讚揚的。可是寫到這裏，突然又說﹁此物何足貢﹂，未免使人有點驚疑。其實，對花落下先抑的一筆，正是為了後揚﹁但感別經時﹂這一相思懷念的主題。無論說花的可貴還是不足稀奇，都是為了表達同樣的思想感情。但這一抑一揚，詩的感情增強了，最後結句也顯得格外突出。詩寫到這裏，算結束了。然而題外之意，仍然耐人尋味：主人公折花，原是為了解脫相思的痛苦，從中得到一點慰藉；而偏偏所思在天涯，花兒無法寄達，平白又添了一層苦惱；相思懷念更加無法解脫。

古詩十九首之十：迢迢牽牛星

　　迢迢牽牛星，皎皎河漢女。

　　纖纖擢素手，札札弄機杼。︵擢ˊㄓㄨㄛ。杼ㄓㄨˋ︶

　　終日不成章，泣涕零如雨。

　　河漢清且淺，相去復幾許？

　　盈盈一水間，脈脈不得語。

　　︻賞析︼：

　　牽牛和織女本是兩個星宿的名稱。牽牛星即﹁河鼓二﹂，在銀河東。織女星又稱﹁天孫﹂，在銀河西，與牽牛相對。

　　︽詩．小雅．大東︾已經寫到了牽牛和織女，但還只是作為兩顆星來寫的。

　　︽春秋元命苞︾和︽淮南子．ㄈ真︾開始說織女是神女。

　　曹丕的︽燕歌行︾，曹植的︽洛神賦︾和︽九詠註︾裏，牽牛和織女已成為夫婦了。︵註：︽春秋元命苞︾緯書代表作。﹃緯﹄是指假托神意解釋經典。在西晉、後趙、前秦、北魏、南朝劉宋、蕭梁、隋、、元、明九個王朝十三次被查禁︶

　　曹植︽九詠註︾曰：﹁牽牛為夫，織女為婦。織女牽牛之星各處河鼓之旁，七月七日乃得一會。﹂這是當時最明確的記載。

　　︽古詩十九首︾中的這首︽迢迢牽牛星︾寫牽牛織女夫婦的離隔，它的時代在東漢後期，略早於曹丕和曹植。將這首詩和曹氏兄弟的作品加以對照，可以看出，在東漢末年到魏這段時間裏，牽牛和織女的故事大概已經定型了。

　　此詩寫天上一對夫婦牽牛和織女，視點卻在地上，是以第三者的眼睛觀察他們夫婦的離別之苦。開關兩句分別從兩處落筆，言牽牛曰﹁迢迢﹂，狀織女曰﹁皎皎﹂。迢迢、皎皎互文見義，不可執著。牽牛何嘗不皎皎，織女又何嘗不迢迢呢？他們都是那樣的遙遠，又是那樣的明亮。但以迢迢屬之牽牛，則很容易讓人聯想到遠在他鄉的遊子，而以皎皎屬之織女，則很容易讓人聯想到女性的美。如此說來，似乎又不能互換了。如果因為是互文，而改為﹁皎皎牽牛星，迢迢河漢女﹂，其意趣就減去了一半。詩歌語言的微妙於此可見一斑。

　　稱織女為﹁河漢女﹂是為了湊成三個音節，而又避免用﹁織女星﹂在三字。上句已用了﹁牽牛星﹂，下句再說﹁織女星﹂，既不押韻，又顯得單調。﹁河漢女﹂就活脫多了，其意指銀河邊上的那個女子，這說法更容易讓人聯想到一個真實的女人，而忽略了她本是一顆星。

　　不知作者寫詩時是否有這番苦心，反正寫法不同，藝術效果亦迥異。總之，﹁迢迢牽牛星，皎皎河漢女﹂這十個字的安排，可以說是最巧妙的安排而又具有最渾成的效果。

　　︽古詩十九首︾的主要藝術特色是長於抒情，其抒情方法往往是用事物來烘托，融情入景，寓景於情，二者密切結合，達到水乳交融、天衣無縫的境界。而︽迢迢牽牛星︾是其典型的代表，它寫天上無情的雙星，卻似人間綢繆的夫婦，景、物、人、情轉換交融，令人生出無盡的遐想和感嘆，可謂黯然銷魂而又黯然神傷。

　　●思念著遠行的人，織布難成匹

　　以下四句專就織女這一方面來寫，說她雖然整天在織，卻織不成匹，因為她的心裏悲傷不已。

　　﹁纖纖擢素手﹂意謂擢纖纖之素手，為了和下句﹁札札弄機杼﹂對仗，而改變了句子的結構。

　　﹁擢﹂者，引也，抽也，接近伸出的意思。

　　﹁札札﹂是機杼之聲。

　　﹁杼﹂是織布機上的梭子。

　　詩人在這裏用了一個﹁弄﹂字，是玩、戲的意思。織女雖然伸出素手，但無心於機織，只是撫弄著機杼，泣涕如雨水一樣滴下來。

　　﹁終日不成章﹂化用︽詩經．大東︾語意：﹁蹊彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報章。﹂

　　最後四句是詩人的慨嘆：

　　﹁河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語。﹂。

　　那阻隔了牽牛和織女的銀河既清且淺，牽牛與織女相去也並不遠，雖只一水之隔卻相視而不得語也。﹁盈盈﹂或解釋為形容水之清淺，恐不確。﹁盈盈﹂不是形容水，字和下句的﹁脈脈﹂都是形容織女。

　　︽文選︾六臣註：﹁盈盈，端麗貌。﹂是確切的。人多以為﹁盈盈﹂既置於﹁一水﹂之前，必是形容水的。但盈的本意是滿溢，如果是形容水，那麼也應該是形容水的充盈，而不是形容水的清淺。把盈盈解釋為清淺是受了上文﹁河水清且淺﹂的影響，並不是盈盈的本意。

　　︽文選︾中出現﹁盈盈﹂除了這首詩外，還有﹁盈盈樓上女，皎皎當窗牖﹂。亦見於︽古詩十九首︾。

　　李善註：﹁︽廣雅︾曰：﹃贏，容也。﹄盈與贏同，古字通。﹂這是形容女子儀態之美好，所以五臣注引申為﹁端麗﹂。

　　又漢樂府︽陌上桑︾：﹁盈盈公府步，冉冉府中趨。﹂也是形容人的儀態。織女既被稱為河漢女，則其儀容之美好亦映現於河漢之間，這就是﹁盈盈一水間﹂的意思。

　　﹁脈脈﹂，李善註：︽爾雅︾曰﹃脈，相視也。﹄

　　郭璞曰：﹃脈脈謂相視貌也。﹄

　　﹁脈脈不得語﹂是說河漢雖然清淺，但織女與牽牛只能脈脈相視而不得語。

　　︽迢迢牽牛星︾一韻到底，十句詩中有六句用了疊字且都用在句首，不但使詩具有很強的音樂節奏美感，而且對寫景寫人起到﹁景情並生﹂的作用。而其所引起的讓人對愛情、對生命、對宇宙的思考則更動容。

　　明代鍾惺︽古詩歸︾裏曾說﹁樂府之妙，在能使人驚；古詩之妙，在能使人思。﹂此言不虛也。︵疊字：漢語特有的一種修辭方法。一個字重疊後可能會增添某些附加意義，甚至可能會改變原來那個字的詞性和詞義。︶

　　︽迢迢牽牛星︾全詩運用了六組疊字：迢迢，皎皎，纖纖，札札，盈盈，脈脈，使人產生一種夜空廣大，星光燦爛的視覺感受，手之秀美，織布之繁忙，形聲兼備，繼而生情。由景及人，使詩文更生動形象。這些疊音詞使這首詩質樸、清麗，情趣盎然。特別是後兩句，一個飽含離愁的少婦形象若現於紙上，意蘊深沉風格渾成，是極難得的佳句。

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△︽淮南子︾二十一卷

　　右漢劉安撰。淮南厲王長子也。襲封，招致儒士賓客講論道德，總統仁義，著內書二十一篇，號曰︽鴻烈︾。鴻，大也；烈，明也。以為大明道之言也。避父諱，以﹁長﹂為﹁修﹂。後漢許慎註。慎自名註曰﹁記上﹂。今存︽原道︾、︽ㄈ真︾、︽天文︾、︽墜形︾、︽時則︾、︽覽冥︾、︽精神︾、︽本經︾、︽主術︾、︽繆稱︾、︽齊俗︾、︽道應︾、︽論︾、︽詮言︾、︽兵略︾、︽說山︾、︽說林︾等十七篇。︽李氏書目︾亦云第七、第十九亡，︽崇文目︾

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●牽牛織女七夕鵲橋相會的由來

　　︵參考資料：袁珂編著︽中國神話傳說辭典︾，華世出版社︶

　　牽牛、織女是銀河的二顆星。牽牛星即﹁河鼓二﹂，在銀河東；織女星又稱﹁天孫﹂，在銀河西，與牽牛遙遙相對相對，它們分別是天鷹座和天琴座的一顆亮星，由於這兩顆恆星肉眼清晰可見，又容易辨別所以在明代鄭和下西洋時，就曾以織女星為航海的導航標誌之一。

　　最早見於文獻的記載是︽詩。小雅。大東︾：

　　﹁維天有漢，監亦有光。

　　跂彼織女，終日七襄。

　　雖則七襄，不成報章。

　　睕彼牽牛，不以服箱。﹂

　　這是牽牛織女神話的雛形。意思是說：天上有銀河，銀河的水清澈如鏡，天上的織女星在一晝夜的十二個時辰裏，從天亮到天黑的七個時辰都在忙碌著，但仍織不成布帛。明亮的牽牛星，也不能用來駕車載物。｜｜這時的織女、牽牛只是天上的二顆星。

　　︽後漢書．天文志︾：﹁織女，天子真女。﹂

　　︽史記︾：﹁三星，在天紀東端，天女也。﹂

　　︽焦林大斗記︾：﹁天河之東，有星微微，在氐之下，謂之織女。﹂

　　班固的︽西都賦︾也有牽牛織女星的記載：

　　﹁集乎豫章之宇，臨乎明之池。

　　左牽牛而右織女，似雲漢之無涯。﹂｜｜將牽牛與織女星並列。

　　漢代︽古詩十九首︾：

　　﹁迢迢牽牛星，皎皎河漢女。

　　纖纖擢素手，札札弄機杼。

　　終日不成章，泣涕零如雨。

　　河漢清且淺，相去復幾許。

　　盈盈一水間，脈脈不得語。﹂這首︽迢迢牽牛星︾寫牽牛織女夫婦的離隔，它的時代在東漢後期，略早于曹丕和曹植。將這首詩和曹氏兄弟的作品加以對照，可以看出，在東漢末年到魏這段時間裏，牽牛和織女的故事大概已經定型了。｜｜這時的牽牛、織女雖然仍然只是天上的二顆星，但是作者已經將之擬人化，具備了人的性格，人的情感。

　　牽牛和織女開始成為神。︽春秋元命苞︾和︽淮南子·ㄈ真︾開始說織女是神女。

　　曹丕的︽燕歌行︾：﹁牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁？﹂。︵牛郎織女啊，你們到底有什麼罪過？硬生生被銀河阻斷在兩端，只能遙遙相望？︶

　　魏晉時期，曹植的︽洛神賦︾有：﹁嘆匏瓜之無匹兮，詠牽牛之獨處﹂的感嘆。

　　李善︽增補六臣註文選︾：引︽史記︾：﹁四星在危南。匏瓜。牽牛為犧牲。其北織女。織女｜｜天女孫也。天官星占曰：匏瓜一名天雞，在河鼓東。牽牛一名天鼓，不與織女值者，陰陽不和。﹂

　　曹植︽九詠註︾：﹁牽牛為夫，織女為婦。織女、牽牛之星，各處河鼓之旁。七月七日，乃得一會。﹂｜｜這裏已經明白說出牽牛、織女是夫婦。

　　到了南朝，牽牛織女星七夕鵲橋相會的故事已經在小說裏活脫脫的呈現出來，延至今日，便演變成牛郎織女七夕相會的民間故事。

　　南朝梁殷芸的︽荊楚歲時記︾：﹁天河之東有織女，天帝之子也。年年機杼勞役，織成雲錦天衣，容貌不暇整。帝憐其獨處，許嫁河西牽牛郎，嫁後遂廢織紝。天帝怒，責令歸河東，但使一年一度會。﹂牽牛織女神話的梗概已經很完整的呈現。

　　牽牛織女在鵲橋相會的故事，應該是在漢代就有了。我們可以從宋代陳元靚︽歲時廣記︾卷二六引︽淮南子︾：﹁烏鵲填河成橋而渡織女﹂得知。

　　唐代韓鄂︽歲華紀麗．七夕︾：﹁鵲橋已成，織女將渡﹂，文中引︽風俗通︾：﹁織女七夕當渡河，使鵲為橋﹂。

　　宋代羅願︽爾雅翼︾卷十三：﹁涉秋七日，鵲首無故皆髡。相傳以為是日河鼓︵即牽牛星︶與織女會於漢東，役烏鵲為梁以渡，故毛皆脫去。﹂這些都是鵲橋渡織女與牛郎相會的神話。︵髡ㄎㄨㄣ，剃髮。多用於刑罰，始於秦代，隋唐後漸廢。︶

　　相傳民間也有織女廟用來祭祀牽牛織女星。

　　︽古今圖書集成．神異典︾卷五十引︽蘇州府志︾：﹁織女廟，廟在太倉州南七里黃姑塘。宋鹹淳五年嘉定知縣朱象祖重修。故老相傳，常有牽牛、織女二星降於此，女以金蓖劃河，河水湧溢，牽牛不得渡。今村西有百沸河，鄉人異之，為立廟。舊立牛、女二像。建炎時士大夫避地東岡，有經廟中，壁間題云：﹃商飆初起月埋輪，，烏鵲橋邊綽約身。聞到佳期惟一夕，因何廟暮對斯人？﹄鄉人因去牽牛，獨存織女﹂｜｜這是織女廟的傳說。

　　●民間傳說

織女為天帝孫女，王母娘娘外孫女，在織紝的空暇，常常與諸仙女到銀河沐浴。牛郎則是人間一個貧苦的孤兒，常受兄嫂虐待，兄嫂分一頭老牛給他，要他自立門戶。當時天地之間的距離不遠，銀河與凡間還相連。有一天老牛給他出計謀：娶織女做妻子。到了那一天，美麗的仙女們果然到銀河沐浴，並在水中嬉戲。這時藏在蘆葦中的牛郎突然跑出來拿走了織女的衣裳。驚慌失措的仙女們急忙上岸穿好衣裳飛走了，唯獨剩下織女。在牛郎的懇求下，織女答應做他的妻子。經過數年，生下兒女各一，男的耕種，女的織布，過著幸福的生活。沒想到天帝知道了這件事情，非常生氣，立刻派遣天神來到人間逮捕織女。織女被捕上天，牛郎無法跟隨到天上，與兒女抬頭望著天空大哭。當時老牛已經快死了，便叮囑牛郎在它死後把牛皮剝下來做成衣裳穿在身上，便可以登天。牛郎照著老牛的話去做，果然便能帶著兒女一起登上天庭。在快要追到織女的時候，王母娘娘忽然拔下頭上的金簪，憑空一劃，頓時便成一條波濤滾滾的天河。牛郎織女隔河相望，沒有辦法過河，只有悲傷哭泣。最後終於感動了天帝，答應他們可以在每年的七月七日在鵲橋相會。這便是牽牛織女七夕相會的故事。相傳，每逢七月七日，人間的喜雀就要飛上天去，在銀河為牛郎織女搭橋相會。此外，七夕夜深人靜之時，人們還能在葡萄架或其他的瓜果架下聽到牛郎織女在天上的脈脈情話。

　　●牛郎織女演繹出的文化。

　　農曆七月初七是七夕節，也是中國的情人節，也稱乞巧節七夕或女兒節，這一天是姑娘們最為重視的日子。之所以稱為乞巧，是因為民間傳說這天牛郎織女會天河，姑娘們就在晚上以瓜果朝天拜，向神乞巧好姻緣。

古詩十九首之十一：回車駕言邁

　　回車駕言邁，悠悠涉長道。

　　四顧何茫茫，東風搖百草。

　　所遇無故物，焉得不速老。

　　盛衰各有時，立身苦不早。

　　人生非金石，豈能長壽考？

　　奄忽隨物化，榮名以為寶。︵奄忽ˇㄧㄢ忽然。奄ㄧㄢ奄一息︶

　　︻簡析︼：

　　這一篇是自警自勵的詩。詩人久客還鄉，一路看到種種事物今昔不同，由新故盛衰的變化想到人生短暫，又想到正因為人生短就該及時努力。

　　此詩含義為何，佳處為何，要理解正確，關鍵在於對篇末﹁榮名﹂二字的解詁。古今注本於榮名有二解。一說榮名即美名，又一說則謂榮名為榮祿和聲名。由前說，結二句之意為人生易盡，還是珍惜聲名為要；由後說，則其意變為：人生苦短，不如早取榮祿聲名，及時行樂顯身。二說之境界高下，頗有不同。

　　疑義既釋，則詩意及結構自明。詩以景物起興，抒人生感喟。回車遠行，長路漫漫，回望但見曠野茫茫，陣陣東風吹動百草。這情景，使行旅無已，不知稅駕何處的詩人思緒萬千，故以下作句，二句一層，反覆剴陳而轉轉入深。﹁所遇﹂二句由景入情，是一篇樞紐。因見百草淒淒，遂感冬去春來，往歲的﹁故物﹂已觸目盡非，那麼新年的自和，又怎能不匆匆向老呢？這是第一層感觸。人生固已如同草木，那麼一生又應該如何度過呢？

　　﹁盛衰各有時，立身苦不早。﹂。﹁立身﹂，應上句﹁盛衰﹂觀之，其義甚廣，當指生計、名位、道德、事業，一切卓然自立的憑藉而言。詩人說，在短促的人生途中，應不失時機地產身顯榮。這是詩人的進一層思考。

　　●四顧茫茫，所思者何啊！

　　但是轉而又想：﹁人和非金石，豈能長壽考﹂，即使及早立身，也不能如金石之永固，立身云云，不也屬虛妄？這是詩人的第三層想頭。那麼什麼才是起初的呢？只有榮名｜｜令譽美名，當人的身軀歸化於自然之時，如果能留下一點美名為人們所懷念，那末也許就不虛此生了吧。終於詩人從反覆的思考中，得出了這一條參悟。

　　當漢末社會的風風雨雨，將下層的士子們恣意播弄時，他們都不約而同地對生命的真諦進行思索。有的高唱﹁何不策高足，先據要路津，無為守貧賤，轗軻常苦辛﹂，表現出爭競人世的奮亢；有的則低吟﹁服食求神仙，多為民誤。不如余美酒，被服紈與素﹂，顯示為及時行樂的頹唐。而這位願以榮名為寶的詩人，則發而為潔身自好的操修。雖然他同樣擺脫不了為生命之謎而苦惱的世紀性的煩愁，然而相比之下，其思致要深刻一些，格調也似乎更高一點。︵轗軻ˇㄎㄢ　ㄎㄜ，車行顛簸，喻人不得志︶

　　顯然，這是一則哲理性的雜詩，但讀來卻非但不覺枯索，反而感到富於情韻。這一方面固然因為他的思索切近生活，自然可親，與後來玄言詩之過度抽像異趣，由四個層次的思索中，能感到詩人由抑而揚，由揚又以抑，再抑而再揚的感情節奏變化。

　　另一方面，也許更重要的是，這位詩人已開始自覺不自覺地接觸到了詩歌之境主於美的道理，在景物的營構，情景的交融上，達到了前人所未有的新境地。

　　詩的前四句，歷來為人們稱道，不妨以之與︽詩經︾中相近的寫法作一比較。

　　﹃彼黍離離，彼稷之苗。

　　行邁靡靡，中心搖搖。

　　知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。

　　悠悠蒼天，此何人哉！﹄

　　這首︽黍離︾是︽詩經︾的名篇。如果不囿於先儒附會的周大夫宗國之思的教化說，不難看出亦為行人所作。

　　以本詩與之相比，雖然由景物起興而抒內心憂苦的機杼略近，但構景狀情的筆法則有異。

　　︽黍離︾三用疊詞﹁離離﹂、﹁靡靡﹂、﹁搖搖﹂，以自然的音聲來傳達情思，加強氣氛，是︽詩經︾作為上古詩歌的典型的樸素而有效的手法。而本詩則顯得較多匠心的營造。

　　﹁回車駕言邁，悠悠涉長道。四顧何茫茫，東風搖百草。﹂

　　﹁邁﹂、﹁悠悠﹂、﹁茫茫﹂、﹁搖﹂，疊詞與單字交疊使用，同樣渲染了蒼茫淒清的氣氛，然而不但音聲歷落，且由一點｜｜﹁車﹂，衍為一線｜｜﹁長道﹂，更衍為整個的面｜｜﹁四顧﹂曠野。然後再由蒼茫曠遠之景中落到一物﹁草﹂上，一個﹁搖﹂字，不僅生動地狀現了風動百草之形，且傳達了風中春草之神，而細味之，更蘊含了詩人那思神搖曳的心態。比起︽黍離︾之﹁中心搖搖﹂來，本詩之﹁搖﹂字已頗具鍛煉之功，無怪乎前人評論這個搖字為﹁初見崢嶸﹂。這種構景與煉字的進展與前折﹁所遇﹂二句的佈局上的樞紐作用，已微逗文人詩的特徵。

　　唐．皎然︽詩式．十九首︾云：﹁︽十九首︾辭精義炳，婉而成章，始見作用之功。﹂︵作用即藝術構思︶，可稱慧眼別具；而本詩，對於我們理解皎然這一詩史論析，正是一個好例。

　　皎然所說﹁初見作用之功﹂很有意思，這又指出了︽古詩十九首︾之藝術構思尚屬於草創階段。本詩前四句的景象營構與鍛煉，其實仍與︽黍離︾較近，而與後來六朝唐代詩人比較起來，顯然是要簡單得多，也自然得多。

　　如：陸雲︽答張博士然︾：﹁行邁越長川，飄搖冒風塵。通波激枉渚，悲風薄丘榛。﹂機杼亦近，但刻煉更甚，而流暢不若。如果說︽十九首詩︾是﹁秀才說家常話﹂︵謝榛︽四溟詩話︾︶，那末陸雲則顯為秀才本色了。由︽黍離︾到本詩，再到陸雲上詩，可以明顯看出中國古典詩歌的演進足跡，而本詩適為樞紐地位︵以漢末建安年間為分界︶。所以陸士雍︽古詩鏡．總論︾說﹁︽十九首︾謂之︽風︾餘，謂之詩母﹂。

　　對於人生目的意義之初步的朦朧的哲理思考，對於詩歌之文學本質的初步的朧的覺醒。這兩個﹁初步﹂，也許就是本詩乃至︽古詩十九首︾整組詩歌，那永久的藝術魅力之所在。

　　■皎然，字清晝，俗姓為謝，乃南朝謝靈運十世孫。浙江吳興人。︵七二○年｜七九八年或八○四年？︶是唐代一位兼具詩人及僧人雙重身份的﹁詩僧﹂，他所寫的︽詩式︾不僅是唐代詩歌理論的重要著作，還影響後代詩格的寫作極為深遠。︽詩式︾蘊含極為豐富的詩歌理論，但其中特別值得注意的是意境論的建構，意境論不僅在唐代詩論中極具代表性，而且在整個中國詩歌理論史上來說也具有相當重要的地位。

　　︵註：皎然的生卒之年，向稱難考。近人李壯鷹先生別開蹊徑，從皎然︽贈李中丞洪︾一詩中﹁安知七十年，一朝值宗伯﹂之句，推出是年皎然為七十歲，而其年為唐貞元五年︹七八九年︺，由此可推出皎然生年為開元八年︹七二○年︺。︶

　　﹁情﹂是指詩人體現於作品中的感受、體會或情緒，﹁境﹂是指作品中所呈現的一種美感世界。﹁詩情緣境發﹂就是探討境與識的關係，這關係含涉著二個方向：一個是由內心到外物，另一個便是由外境到內識。就作者而言，詩人將感情投射於詩境；就讀者而言，依緣著詩境可再現詩人的感情。換句話說，詩人的感受、體會或情緒，要透過作品所生成的意境傳達給讀者；而意境的作用，可以把詩人心中的感受、體會或情緒，形象化地呈現在讀者面前。如果說﹁情﹂是境的靈魂，那麼﹁境﹂就是情的載體，而﹁詩﹂就是這兩者有機地統合在一起的產物；因此，當皎然衡量詩歌是否達到﹁情﹂的標準︵即具有情韻無窮的魅力︶，就是要看作品中所含蘊的詩人之﹁情﹂，能否﹁緣境不盡﹂。

　　至於作者如何將詩情藉著詩境來呈現呢？皎然提出具體的手法就是﹁比﹂和﹁興﹂。皎然在評論江淹與班婕妤的詠團扇時說：﹁江則假象見意，班則貌題直書﹂，﹁假象見意﹂就是借助形象表達作者的立意。

　　又︽詩式．用事︾說：﹁取象曰比，取義曰興，義即象下之意。凡禽魚草木人物名數，萬象之中義類同者，盡入比興。﹂。

　　皎然認為萬事萬物都有外象，每一種物象之後都包含著一定的意義，含義相似或相通的，都可以找出其中類通點，用﹁比﹂、﹁興﹂方法來以此見彼。綜而言之，﹁假象見意﹂﹁緣境﹂﹁取象曰比，取義曰興﹂都是探討情意與境象的關係，並關係到形象思維的方法及運用。

　　討論情意與境象之間的關係，︽周易︾的﹁立象以盡意﹂，陸機的﹁詩緣情﹂說，都是皎然的先聲，皎然的理論除繼承前人的理論並進一步深化外，還與唯識學有著高度的關係。追溯﹁緣境﹂一詞的使用和概念，便可發現皎然的﹁緣境﹂說與唯識學的相關性。

古詩十九首之十二：東城高且長

　　東城高且長，逶迤自相屬。︵逶ㄨㄟ迤ˊㄧ，彎曲迴旋︶

　　回風動地起，秋草萋已綠。

　　四時更變化，歲暮一何速！

　　晨風懷苦心，蟋蟀傷侷促。

　　蕩滌放情志，何為自結束！

　　燕趙多佳人，美者顏如玉；

　　被服羅裳衣，當戶理清曲。

　　音響一何悲！弦急知柱促。

　　馳情整巾帶，沉吟聊躑躅。︵躑ˊㄓ躅ˊㄓㄨ，徘徊不前的樣子︶

　　思為雙飛燕，啣泥巢君屋。

　　︵馳情整中帶，沉吟聊躑躅。︶

　　︻簡析︼：

　　本篇十句，內容是感嘆年華容易消逝，主張蕩滌憂愁，擺脫束縛，採取放任情志的生活態度。結構是從外寫到內，從景寫到情，從古人的情寫到自己的情。處在苦悶的時代，而又悟到了﹁人生非金石，豈能長壽考﹂的生命哲理，其苦悶就尤其深切。苦悶而無法擺脫，便往往轉向它的對立一極｜｜蕩情行樂。本詩所抒寫的，就正是這種由苦悶所觸發的滔蕩之思。

　　詩人大約是獨自一人，徘徊在洛陽的東城門外。高高的城墻，從眼前﹁逶迤﹂︵綿長貌︶而去，在鱗次櫛比的樓宇、房舍外繞過一圈，又回到原處、自相連接｜｜這景象不正如週而復始的苦悶生活一樣，單調而又乏味麼？四野茫茫，轉眼又見秋風在大地上激盪而起，使往昔蔥綠的草野，霎時變得淒淒蒼蒼。

　　這開篇四句，顯然不僅描述著詩人目擊的景象，其中還隱隱透露著詩人內心的痛苦騷動。生活竟如此重複、單調變化的只有匆匆逝去的無情時光。想到人的生命，就如這風中的綠草一般，繁茂的春夏一過，便又步入淒淒的衰秋，詩人能不驚心而呼：﹁四時更變化，歲暮一何速﹂！眼前的淒淒秋景，正這樣引發出詩人對時光速逝的震竦之感。在悵然失意的心境中，就是聽那天地間的鳥囀蟲鳴，似乎也多一重苦悶難伸的韻調：﹁晨風懷苦心，蟋蟀傷跼踀。﹂﹁晨風﹂即﹁鷙鳥﹂，﹁跼踀﹂有緊迫、窘困之意。鳥在風中苦澀地啼叫，蟋蟀也因寒秋降臨、生命窘急而傷心哀鳴。

　　不但是人生，自然界的一切生命，不都受到了時光流駛的遲暮之悲？這一切似乎都從相反方面，加強著詩人對人生的一種思索和意念：與其處處自我約束，等到遲暮之際再悲鳴哀嘆，何不早些滌除煩憂、放開情懷，去尋求生活的樂趣呢｜｜這就是突發於詩中的浩然問嘆：﹁蕩滌放情志，何為自結束﹂？

　　●悵然失意時聽到秋天的鳥囀蟲鳴，似乎多了一重苦悶難伸的韻調

　　以上為全詩之第一節。讀者可以看到，在此節中盤旋往復的，其實只有一個意念，即﹁蕩滌放情﹂之思。這種思緒，原本來自於詩人自身生活中的苦悶，與所見景象並無關涉。但詩人卻將它移之於外物，從衰颯悲涼的秋景中寫來。便令人感到，從﹁高且長﹂的東城，到淒淒變衰的秋草，以至於鷙鳥、蟋蟀，似乎都成了苦悶人生的某種象徵，似乎都在用同一個聲調哀嘆：﹁何為自結束﹂、﹁何為自結束﹂！這就是審美心理上的﹁移情﹂效果。

　　這種貫注於外物、又為外物所烘托而強化的情感抒寫，較之於直抒其懷，無疑具有更蓬勃的蔥蘢的感染力。自﹁燕趙多佳人﹂以下，即上承﹁蕩情﹂之意，抒寫詩人的行樂之境。｜｜當﹁何為自結束﹂的疑慮一經解除，詩人那久抑心底的聲色之欲便勃然而興。

　　此刻，身在﹁東城﹂外的詩人，，竟做了一個極美妙的﹁燕趙佳人﹂夢：他恍惚間在眾多粉黛叢中，得遇了一位﹁顏如玉﹂的佳人；而且奇特的是，一轉眼，這佳從便﹁羅裳﹂飄拂、儀態雍容地端坐在詩人家中，分明正錚錚地習練著靖商之曲。大約是因為琴瑟之柱調得太緊促，那琴間竟似驟雨急風，聽來分外悲惋動人｜｜讀者自然明白，這情景雖然描述得煞在介事，實際上不過是詩人那﹁蕩情﹂之思所幻化的虛境而已。所以畫面飄忽、轉換也快，呈現出一種夢寐般的恍惚感。

　　●恍兮惚兮，有美一人，輕撫琴兮

　　最妙的是接著兩句：﹁馳情整中帶，沉吟聊躑躅︵且前且退貌︶﹂。

　　﹁中帶﹂，一本作﹁巾帶﹂。這兩句寫的是誰？照張庚的說法：﹁凡人心慕其人，而欲動其人之親愛於我，必先自正其容儀……以希感到佳人也﹂︵︽古詩十九首解︾︶。

　　那麼，﹁馳情﹂而﹁整巾帶﹂者，顯然就是詩人了。那當然也有道理︵只與整句不太連貫︶。不過，苦將其視為佳人的神態表現，恐怕還更有韻致些。因為佳人之﹁當戶﹂理琴，本來並非孤身一人。此刻在她對面，正目光灼灼注視著她，並為她的容顏、琴音所打動，而為之目凝神移的，還有一位夢想著﹁蕩滌放情志﹂的詩人。

　　正如︽選詩定論︾吳淇所說：

　　曰﹃美者﹄，分明有個人選他︵按，即﹁她﹂︶；

　　曰﹃知柱促﹄，分明有個人在聽他；

　　曰﹃整巾帶﹄，分明有個人看他；

　　曰﹃躑躅﹄，分明有個人在促他。

　　﹁馳情整巾帶﹂兩句，正是寫佳人在這﹁選﹂、﹁聽﹂、﹁看﹂、﹁促﹂之下的反應｜｜多情的佳人面對著詩人的忘形之態，也不覺心旌搖蕩了。但她不免又有些羞澀，有些躊躇，故又是﹁沉吟﹂、又是﹁躑躅﹂︵顯然已捨琴而起︶，表現出一種﹁理欲交戰情形﹂；但內心則﹁早已傾心於君矣﹂｜｜這就是前人稱嘆的﹁﹃馳情﹄二句描寫入神﹂處。

　　在這種圖畫也﹁畫不出的捉衣弄影光景﹂中，佳人終於羞羞答答地吐露了心意：﹁思為雙飛燕，啣泥巢君屋﹂。借飛燕雙雙啣泥巢屋之語，傳達與詩人永結伉儷之諧的深情，真是﹁結得又超脫、又縹緲，把一萬世才子佳人勾當，俱被他說盡﹂︵朱筠︽古詩十九首說︾︶。

　　這就是詩人在﹁東城高且長﹂的風物觸發下，所抒寫的﹁蕩滌放情志﹂的一幕；或者說，是詩人苦悶之際所做的一個﹁白日夢﹂。這﹁夢﹂在表面上很﹁馳情﹂、很美妙。但若將它放在上文的衰秋、﹁歲暮﹂、鳥苦蟲悲的蒼涼之境中觀察，就可知道：那不過是苦悶時代人性備受壓抑一種﹁失卻的快東與美感的補償︵尼采︶，一種現實中無法﹁達成﹂的虛幻的﹁願望﹂而已。當詩人從這樣的﹁白日夢﹂中醒來的時候，豈不會因苦悶時代所無法擺脫的﹁跼踀﹂和﹁結束﹂，而倍覺淒愴和痛苦麼？

　　※※※※※※

　　●葉嘉瑩講古詩十九首第五節︽東城高且長︾

　　今天我要講的︽東城高且長︾也是一首能夠給讀者提供豐富聯想的好詩。不過在講之前我先要說明一個問題，雖然這首詩能夠給我們很多象喻的聯想，但它的作者在寫這首詩的時候，果然就一定有如我所說的這些意思嗎？不一定的。

　　文學作品，特別是中國文學作品，往往能夠給讀者很多聯想的可能性。由於讀者的性格不同，造詣不同，學問不同，修養不同，讀詩時所得的感受也不同，仁者見仁，智者見智。我常常講，凡是真正的好詩，都有一種感發的作用，富有一種感發的力量，因此這種詩都是含蘊豐美的，具有多種聯想的可能。然而作者在創作時卻不一定曾經想到把這些內容都放進去，至少在他的顯意識中不一定想得到。這麼說好像很奇怪，其實這正是中國文學作品與西方文學作品的不同之處。

　　那天中國的幾位作家到溫哥華來，我們這裏搞當代小說研究的學生就向中國作家諶容提了一個問題說，你的短篇小說︽週末︾裏寫幾個人在一起打撲克，最後一個人出的牌是一張紅心的﹁K﹂，為什麼你要講那張牌是紅心？諶容女士回答說，我也不知道，我當時只覺得出個紅心才好。｜｜這就是一種類型的中國作家，他們在寫作的時候，就是憑一種感發力量作用的本能。當然，中國現在也有了受到西方影響的新派作家，像台灣的白先勇就是。

　　白先勇是研究西洋文學的，他的腦子裏有一大套西方的文學理論，所以在他的小說中，每一個景象都有他的含義，比如他寫今天下雨，那下雨是有含義的；他書中主人翁的門前種了一棵松樹，那松樹也是有含義的。在西方，很多小說家和詩人在寫作時，都很明確地意識到他要用哪一個形象進行一種什麼樣的象徵。

　　但中國的傳統不同，像李後主的詞﹁林花謝了春紅﹂，我說他是用落花的形象來表現有生之物對無常和苦難的共同悲哀，可是李後主當年是這樣想的嗎？完全沒有，他就是以自己內心那種深摯的感受能力憑直覺寫出來的。中國的小說也是一樣。可西方人在分析這些東西的時候常常不能理解，總是想給它加上一點兒什麼。這樣做對白先勇那一類作家是可以的，對中國舊傳統中成長起來的那一類作家則不行。

　　我說這些是為了說明︽古詩十九首︾的作者未必意識到那麼多象徵的或暗示的含義，但這些詩本身的感發力量卻產生了這種潛力。這是讀中國詩歌必須注意到的一點。下面我就來分析這一首︽東城高且長︾。

　　東城高且長，逶迤自相屬。︵逶ㄨㄟ迤ˊㄧ，彎曲迴旋︶

　　回風動地起，秋草萋已綠。

　　四時更變化，歲暮一何速！

　　晨風懷苦心，蟋蟀傷侷促；

　　蕩滌放情志，何為自結束？

　　燕趙多佳人，美者顏如玉；

　　被服羅裳衣，當戶理清曲。

　　音響一何悲，弦急知柱促。

　　馳情整巾帶，沉吟聊躑躅。︵躑ˊㄓ躅ˊㄓㄨ，徘徊不前的樣子︶

　　思為雙飛燕，啣泥巢君屋。

　　關於這首詩，有不同的說法。有的人認為從﹁東城高且長﹂到﹁何為自結束﹂是一首詩，從﹁燕趙多佳人﹂到﹁啣泥巢君屋﹂是另外的一首詩，一共是兩首詩，我不贊成這種說法。因為他們只看到這首詩的前半首和後半首寫的是兩件事情，就以為是兩首詩，卻沒有看到，這首詩的好處，也正在於它的轉折變化。前邊講過的︽行行重行行︾，感情的發展是連續的、一直向前走的；而這一首的感情一直在跳動變化，前一句和後一句的關係經常難以確指。

　　﹁東城高且長，逶迤自相屬﹂，這﹁東城﹂在哪裏？有人說是洛陽的東城。其實你先不用去考證，作者只是提供給你一個形象，從而使你產生一種感受。

　　﹁東城高且長，逶迤自相屬﹂，是從遠處看到整個一片城牆的遠鏡頭的全景。城牆的形象給人一種什麼感受？是阻礙隔絕的感受。一片牆，如果不高，你可以跳過去；如果不長，你可以繞過去。可是你遠遠地就看到東城的城牆是那麼高，那麼長，哪裏存在一個可以讓你走進去的缺口？

　　卡夫卡有一篇小說叫︽城堡︾，寫一個人要進入一個城堡，但卻始終沒有能夠進去。當然，卡夫卡是有意要用城堡來表現現代人內心之中的隔絕感和孤獨感，而︽古詩十九首︾的作者則不見得是有意識地這樣做，他只是提供了這麼一個形象，而這個形象就製造出這麼一種氣氛。

　　﹁逶迤﹂，是連綿不斷的樣子。﹁屬﹂字有兩個讀音，一個是歸屬的意思，讀作shC；一個是連接的意思，讀作shoo在這裏，主要是連接的意思，但也隱含有﹁歸屬﹂的言外之意。

　　因為，十九首裏邊的句子，有時候可以互相印證，︽青青陵上柏︾那一首中說﹁驅車策駑馬，游戰宛與洛。洛中何鬱鬱，冠帶自相索﹂。他說洛陽城裏雖然那麼繁華熱鬧，雖然有那麼多達官貴人，可是他們自相往來，結成了一個仕宦的群體，或者說一個官場的大網，你並不歸屬於他們那個圈子，作為一個外來的讀書人，是無法打進去的，那個圈子裏的人不接受你。

　　你看，一個是﹁冠帶自相索﹂，一個是﹁逶迤自相屬﹂這口氣和句法多麼相像！倘若這城牆有一個缺口，也許還可以擠進去，可是你看不到任何缺口，它不但又高又長，而且連綿不斷，連一個縫隙也找不到，城市，代表著繁華和名利的所在；連綿不斷的城牆，對你來說就是一種隔絕和排斥。在︽古詩十九首︾中，類似這種可以互相印證的句子很多，例如﹁東城高且長﹂和﹁道路阻且長﹂這兩句的句法也是一樣的，其感情和口吻也十分相似。

　　﹁回風動地起，秋草萋已綠﹂是這首詩中的第一個跳動變化。﹁回風﹂，就是旋風。在我小的時候，北京大多還是土路，每到春天就颳大風。由於風捲起了土，你可以很清楚地看到風的形狀，看到它是怎樣旋轉著刮過來的。前幾年有一個電影叫作︽阿拉伯的勞倫斯︾，其中有沙漠上颳大風的場面，那風真的是動地而起，挾著黃沙遠遠地席捲而來。

　　所以，這﹁回風動地起﹂的形象真是既剛健又蕭條。那風挾帶有十分強大的摧傷力量，整個大地頓時就都被籠罩在它的摧傷範圍之中了。當然，這景象的視角仍然在城外，城裏不會有這麼大的風，但你進不去，你現在所處的地位就是這樣四無遮蔽、空曠悲涼。

　　詩人的感覺有時候會有相似之處，柳永︽少年游︾說，﹁長安古道馬遲遲，高柳亂蟬嘶。夕陽鳥外，秋風原上，目斷四天垂﹂。他所感受到的，也是這麼一種空曠、悲涼的感覺。

　　﹁秋草萋已綠﹂似乎有些難解。因為在一般人的印象裏，秋天草就黃了，為什麼還說﹁綠﹂？杜牧之有兩句詩說﹁青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋﹂，有人就認為﹁未﹂是錯字，應該是﹁草木凋﹂，因為﹁秋盡﹂是秋天已經過完了，草木當然就都凋謝了。不過，這僅屬於一般的常識，而杜牧之要寫的是什麼？是那種淒涼背景下的美麗！秋天已經過去了，江南的草卻還保持著綠顏色，在這種淒涼美麗的環境之下，才有接下來的兩句﹁二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫﹂。

　　﹁秋草萋已綠﹂也是如此，﹁萋﹂，是草木繁茂的意思，但在古代，這個字有時候也可以和﹁淒﹂字通用；﹁已﹂字在這裏並不是﹁已經﹂的意思，而是和﹁以﹂字通用，含有﹁而且﹂之意；﹁萋已綠﹂，是淒涼和綠色兩種情調的結合。這種結合未免有點兒奇怪，和淒涼情調結合的一般應該是代表生命衰老的枯黃，為什麼現在卻是代表生命繁茂的綠色呢？

　　其實，這種因綠色而產生的悲哀我們早就舉過不少例子，比如：

　　︽詩．小雅．苕之華︾的﹁苕之華，其葉青青。知我如此，不如無生﹂；

　　李商隱︽詠蟬︾詩的﹁五更疏欲斷，一樹碧無情﹂；

　　韋莊︽謁金門︾的﹁斷腸芳草碧﹂等。

　　那都是一種對比或者反襯，通過無情草木的碧綠美麗，更襯托出有情之人的憔悴悲傷。有的時候，那悲哀之中也帶有一種對未來的推想。如杜甫有一首︽秋雨嘆︾，寫了一株決明草在秋雨之中保持著美麗而飽滿的綠葉黃花，但接下來敏感的詩人說：

　　﹁涼風蕭蕭吹汝急，恐汝後時難獨立。

　　堂上書生空白頭，臨風三嗅馨香泣。﹂

　　因為，這株美好的生命在秋風的摧傷中絕不能堅持多久，很快也就要枯萎凋零了。不過，以上我所說的都出於一種理性的解釋，其實它還可以有另外一種更簡單的解釋，那就是：它純屬一種直感｜｜碧綠的草在強大的秋風之中搖動，那形象就給了你一種直接的感發。陶淵明說﹁有風自南，翼彼新苗﹂，你說他是什麼意思？那不過就是大自然中的一種動態給予詩人內心的感發，即︽文心雕龍．物色︾所說的﹁物色之動，心亦搖焉﹂。

　　詩人和一般人的不同就在於他比一般人感情敏銳。馮延巳說﹁風乍起，吹皺一池春水﹂，吹皺一池春水與他馮延巳何干？杜甫說﹁涼風起天末，君子意如何﹂，涼風起天末又與他杜甫何干？但那一陣風吹過，就忽然引起了詩人內心的一陣動盪，這種動盪通過詩的感發又傳達給了讀者，這就是感發生命生生不息的傳播。

　　所以我們在欣賞詩的時候，必須把它看作一個活潑的生命，絕不能把它搞成僵死的教條，就好像分析一個活生生的人，你千萬不要把它搞成一具屍體解剖的標本，那樣一定會使人們望而生畏。

　　下邊接下來說，﹁四時更變化，歲暮一何速﹂。

　　﹁四時﹂，就是春夏秋冬四季；﹁更﹂，是更迭轉換的意思。春夏秋冬一個季節接著一個季節更換得如此迅速，一年的光陰馬上就要過完了。

　　﹁一何速﹂，同︽西北有高樓︾中的﹁一何悲﹂一樣，都帶有一種加重語氣的含意。

　　古人一提到光陰的消逝，很快就聯想到人生的短暫。屈原︽離騷︾說﹁日月忽其不淹兮，春與秋其代序﹂，底下馬上就接著﹁惟草木之零落兮，恐美人之遲暮﹂。所以你看，︽東城高且長︾這首詩雖然跳宕，其實很有層次。詩人的感發從城牆、回風、秋草、大自然的四時變化，一步步地就引到了人生的短暫無常。

　　但他接下來仍沒有直接說到自己的感發。

　　﹁晨風懷苦心，蟋蟀傷侷促﹂兩句，可以有深淺兩個層次的理解。從表面看起來這兩句很容易懂：由於秋天到了，早晨的風很涼，所以使人的內心也產生一種光陰易逝、生命短暫的悲苦；秋天的蟋蟀叫不了多久就要死了，這也能使人感受到生命所受的局限。這種理解與詩的主題是相合的，而且也能夠給你一種打動。

　　但在中國古詩中有一件事情是很奇妙的，那就是有一些語言的符號能夠引起你向某一個固定方向的聯想，西方語言學的符號學把這種符號叫作﹁語碼︵code︶﹂。﹁晨風﹂和﹁蟋蟀﹂就是兩個語碼，因為它們正好是︽詩經︾中兩首詩的篇名。

　　﹁晨風﹂是一種鷂ㄧㄠˋ鷹類的猛禽，出於︽秦風．晨風︾的﹁馱彼晨風，郁彼北林。未見君子，憂心欽欽﹂。說是晨風張開它的大翅膀，一下子就飛到北邊的一片樹林中去了，這是由鳥起興，由此而想到了心中所思念的那個﹁君子﹂。這﹁君子﹂是誰？當然，我們可以不管漢代經學家的說法，可以把這個思念對像解釋為一種理想或一種追求。

　　不過從作者的角度著想，中國讀書人從小念︽詩經︾讀的都是︽犛傳︾。︽毛詩．序︾說這是秦國人諷刺秦康公不能繼承秦穆公的事業、不能任用賢臣的一首詩。秦穆公是春秋五霸之一，穆公時代是秦國最美好最興旺的時代，後來到了康公時期，政治十分敗壞，於是人們就懷念起秦穆公來。所以，﹁未見君子﹂的﹁君子﹂指的乃是秦穆公那樣的賢明君主。聯繫這個背景，﹁晨風懷苦心﹂就含有一種對國家政治的感慨了：為什麼我所生活的時代如此黑暗？為什麼我就沒趕上那種君聖臣賢的好政治？

　　﹁蟋蟀﹂出於︽唐風．蟋蟀︾的﹁蟋蟀在堂，歲聿其莫。今我不樂，日月其除﹂。意思是：蟋蟀已經躲進屋子裏來叫了，說明時間已經到了九月暮秋，一年很快就要結束了，如果你還不及時行樂，你的一輩子很快也就這樣白白過去了。︽毛詩．序︾說，這是諷刺秦僖公﹁儉不中禮﹂，認為應該﹁及時以禮自虞樂﹂的一首詩。聯繫這個背景，則﹁蟋蟀傷侷促﹂除了感嘆生命的短暫之外，還包含一層何必如此自苦、不妨及時行樂的意思在內。

　　這種含義，我們也可以用十九首中其他的句子來加以印證，如︽生年不滿百︾中即有﹁生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游﹂。其實，這和前邊講過的﹁何不策高足，先據要路津﹂以及﹁蕩子行不歸，空床難獨守﹂一樣，也是表現了一種掙扎和矛盾的心情。既然你不幸生活在這樣的時代，無法實現你的理想，而人生又是那麼短暫，為什麼不可以及時行樂呢？所以自然就有了接下來的兩句﹁蕩滌放情志，何為自結束﹂。從這裏念頭一轉，又是一個感情上的跳動變化。

　　﹁蕩﹂是放蕩；﹁滌﹂是沖洗，沖洗什麼？沖洗那一切加在你身上的拘束和限制！人生如此短暫，你何苦給自己加上這麼多約束？你何苦總是要說的不敢說，要做的不敢做，要追求的不敢追求？確實有這樣的人，他總是在想，我要是這樣做人家會說我什麼？我要是那樣做人家又會說我什麼？做起事來畏首畏尾。可是，你自己跑到哪裏去了？別人的意見雖然也應該考慮，但更重要的是要找到你自己｜｜你自己真正的感情，你自己真正的意願，你自己所真正要做的事情。如果你實現了這樣一種覺悟，也可算是達到了人生的一種境界。

　　我們這首詩的作者，他決心要放任自己的情志去大膽地追求。追求什麼呢，追求的是一個美麗女子，所謂﹁燕趙多佳人，美者顏如玉。被服羅裳衣，當戶理清曲﹂。

　　中國的古人常用﹁燕姬趙女﹂來泛指美麗女子，如太史公司馬遷的外孫楊惲在︽報孫會宗書︾中說﹁婦趙女也，雅善鼓瑟﹂；又如王國維在他的小詞︽蝶戀花︾中說，﹁窈窕燕姬年十五，慣曳長裾，不作纖纖步﹂，這乃是傳統上的一種習慣說法。此外，中國的古人還有一個習慣，就是當人生失意的時候，往往去向醇酒和美人之中求得安慰。

　　辛棄疾，一個英雄豪傑的詞人，當在事業上失意的時候他說什麼？他說：﹁可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人喚取，紅巾翠袖，韞英雄淚。﹂︵︽水龍吟．登建康賞心亭︾︶

　　而我們的詩人現在所要追求的是一個什麼樣的女子？所謂﹁顏如玉﹂是一種本質上的潔白溫潤；所謂﹁羅裳衣﹂是用美麗的絲織品織成的衣服，而我在以前講過，用服飾之美象徵品德之美，也是我國古代詩歌傳統中的一個特色。而且這個女子還不止是本質美、服飾美、品德美，她還有才技之美。

　　﹁理﹂是彈奏調理的意思，﹁當戶理清曲﹂，她正在彈奏一支很好聽的歌曲。

　　﹁音響一何悲，弦急知柱促﹂，她所彈奏出來的聲音為什麼如此悲哀？因為她內心有非常深刻真摯的情意。你看，這裏又寫出了她的情意之美｜｜就像︽西北有高樓︾中的那個女子，﹁上有絃歌聲，音響一何悲﹂。這幾句，是一層又一層地加深寫她的美好，從本質、服飾、品德，寫到才技和情意。什麼是﹁弦急知柱促﹂？大家知道，琴或者瑟這一類樂器，它們的弦都繃在支柱上，靠邊的地方繃得緊，發出聲音就很高亢急促。不過這僅僅是物理學上的解釋，而不是這一句所含的本質內容。這一句的本質內容是什麼？

　　我以為，它所傳達的是感發力量之強大和緊張的程度。因為，﹁急﹂和﹁促﹂兩個字表現出一種緊張激烈和力量的強大，而這同時也就暗示彈者和聽者之間在心靈上所產生的那種相互感應有多麼緊張強烈。

　　﹁馳情整巾帶﹂，有的本子作﹁馳情整中帶﹂，但一般以為﹁巾帶﹂較勝。

　　馬不停地跑叫﹁馳﹂，那麼心不停地思量也可以叫﹁馳﹂，即所謂﹁心動神馳﹂。思量的什麼呢？這裏他寫得很妙，﹁整巾帶﹂是一個動作，你們有沒有注意到京劇裏邊的人物，一出場都要把帽子正一正，把腰帶端一端？那是表示一種嚴肅而鄭重的態度。

　　當他的心﹁馳﹂的時候，手卻在下意識地把頭巾和衣帶整理好，這是什麼意思？這說明此時此地他心裏所產生的是一種尊敬和嚴肅的感情，這裏邊含有一種對操守的堅持和對對方的珍重。

　　文人有時候很不嚴肅，龔定庵寫過一首小詩：

　　﹁偶賦凌雲偶倦飛，偶然閒賦遂初衣。

　　偶逢錦瑟佳人問，便道尋春為汝歸。﹂

　　王國維對這首詩很不滿意，認為他這種感情過於輕佻。

　　而在這裏，作者的感情不是隨隨便便的，他雖然對那個女子產生了強烈的感情，但行動上仍沒有冒昧向前，而是﹁沉吟聊躑躅﹂。

　　﹁沉吟﹂者，乃是沉思吟想的意思。什麼叫吟想？就是心問口，口問心：我到底該不該這樣做？而這沉吟的結果終於還是在行動上自我節制，沒有冒昧向前。這是對自己的珍重愛惜，也是對對方的珍重愛惜。

　　結尾兩句更妙｜｜﹁思為雙飛燕，啣泥巢君屋﹂。仔細想來這兩句有點兒語病：雙飛燕已經是成雙成對了，為什麼還﹁啣泥巢君屋﹂？這個﹁君﹂是雙飛燕裏的一個還是另外的一個人？

　　我以為，在這裏他是一種直覺的感動。因為他的情一直在﹁馳﹂，沒有一個停下來的反省，所以他那種直覺的感動也就不很科學、不很理性。

　　其實他是要說兩個願望。第一個是，讓我們兩個變為一對燕子，永遠雙飛雙棲；第二個是，如果我變成了一隻燕子，而你還是你的話，那我就要築巢在你的屋簷下，永遠陪伴著你。這兩個願望未假思索奔馳而出，就變成了﹁思為雙飛燕，啣泥巢君屋﹂。

　　說到這裏，我想起宋代有一個女子寫了一首︽踏莎行︾：

　　﹁隨水落花，離弦飛箭，今生無計能相見，

　　長江縱使向西流，也應不盡千年怨。

　　盟誓無憑，情緣有限，此身願化啣泥燕，

　　一年一度一歸宋，孤雌獨入郎庭院。﹂

　　這首詞是說，這個女子和一個男子感情很好，可是終於未能結合，所以她說願意化作一隻燕子，每年獨自飛入那個男子的庭院之中。這首詞的想像在邏輯上是合理的，敘述得也很清楚，因為那是經過反省之後的一種感情，所以就比較深刻。而現在這首詩雖然話說得不很理性，但那種直覺的感動則是它的好處之所在。

古詩十九首之十三：驅車上東門

　　驅車上東門，遙望郭北墓。

　　白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。

　　下有陳死人，杳杳即長暮。

　　潛寐黃泉下，千載永不寤。︵寐ㄇㄟˋ。寤ㄨˋ︶

　　浩浩陰陽移，年命如朝露。

　　人生忽如寄，壽無金石固。

　　萬歲更相送，賢聖莫能度。

　　服食求神仙，多為藥所誤。

　　不如飲美酒，被服紈與素。︵紈ˊㄨㄢ細緻而有光澤的白綢絹︶

　　︻賞析︼：

　　這首詩中的主人公，用直抒胸臆的形式，寫出了東漢末年大動亂時期，一部分生活充裕、卻在政治上找不到出路的知識分子的頹廢思想的悲涼心態。

　　東漢京城洛陽，共有十二個城門。東面三門，靠北的叫﹁上東門﹂。郭即外城。漢代沿襲舊俗，死人多葬於郭北。洛陽城北的北邙ˊㄇㄤ山，即是叢葬之地；詩中的﹁郭北墓﹂，正指邙山墓群。

　　主人公驅車出了上東門，遙望城北，看見邙山墓地的樹木，不禁悲從中來，便用﹁白揚何蕭蕭，松柏夾廣路﹂兩句寫所見、抒所感。蕭蕭，樹葉聲。主人公停車於上東門外，距北邙墓地還有一段路程，怎能聽見墓上白揚的蕭蕭聲？然而楊葉之所以蕭蕭作響，乃是長風搖蕩的結果；而風撼楊枝、萬葉翻動的情狀，卻是可以遠遠望見的。望其形，想其聲，形成通感，便將視覺形象與聽覺形象合二而一了。

　　這句詩還有一層深意：這位主人公，本來是住在洛陽城裏的，並沒有事，卻偏偏要出城，又偏偏出上東門，一出城門便﹁遙望郭北墓﹂，見得他早就從消極方面思考生命的歸宿問題，心緒很悲涼。因而當他望見白揚與松柏，首先是移情入景，接著又觸景生情。﹁蕭蕭﹂前用﹁何﹂︵多麼︶作狀語，其感情色彩何等強烈！寫﹁松柏﹂的一句似較平淡，然而只有富貴人墓前才有廣闊的墓道，如今﹁夾廣路﹂者只有松柏，其蕭琴景象也依稀可想。於是由墓上的樹木想到墓下的死人，用整整十句詩所得訴說：

　　人死去就像墮入漫漫長夜，沉睡於黃泉之下，千年萬年，再也無法醒來。春夏秋冬，流轉無窮；而人的一生，卻像早晨的露水，太陽一曬就消失了。人生好像旅客寄宿，匆匆一夜，就走出店門，一去不返。人的壽命，並不像金子石頭那樣堅牢，經不起多少跌撞。歲去年來，更相替代，千所萬歲，往復不已；即便是聖人賢人，也無法超越，長生不老。

　　主人公對於生命的短促如此怨悵，對於死亡的降臨如此恐懼，那將得出什麼結論呢？結論很簡單，也很現實：神仙是不死的，然而服藥求神仙，又常常被藥毒死；還不如喝點好酒，穿些好衣服，只圖眼前快活吧！

　　●面對山河歲月，人是那麼渺小

　　生命短促，人所共感，問題在於如何肯定生命的價值。即以中國古人而論，因生命短促而不甘虛度光陰，立德、立功、立言以求不朽的人史不絕書。不妨看看屈原：他有感於﹁日月忽其不淹兮，春與秋其代序﹂而﹁乘騏驥以馳騁，來吾導夫先路﹂，力求賓士於時代的前列；有感於﹁老冉冉其將至兮﹂而﹁恐修名之不立﹂，砥礪節操，熱愛家國，用全部生命追求崇高理想的實現，將人性美發揚到震撼人心的高度。回頭再看這首詩的主人公，他對人生如寄的悲嘆，當然也隱含著對於生命的熱愛，然而對生命的熱愛最終以只圖眼前快活的形式表現出來，卻是消極的，頹廢的。生命的價值，也就化為烏有了。

　　︵註：屈原︽離騷︾︶

　　帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。

　　攝提貞於孟陬兮，惟庚寅吾以降。︵孟陬ㄗㄡ，陰曆正月︶

　　皇覽揆余初度兮，肇錫余以嘉名。

　　名余曰正則兮，字余曰靈均。

　　紛吾既有此內美兮，又重之以脩能。

　　扈江離與闢芷兮，紉秋蘭以為佩。

　　汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與。

　　朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。

　　日月忽其不淹兮，春與秋其代序。

　　惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。

　　不撫壯而棄穢兮，何不改此度？

　　乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路。

　　︵搴ㄑㄧㄢ，拔取，採取。阰ˊㄆㄧ，山名。約在古代楚國南部。︶

古詩十九首之十四：去者日以疏

　　去者日以疏，生者日已親。

　　出郭門直視，但見丘與墳。

　　古墓犁為田，松柏摧為薪。

　　白楊多悲風，蕭蕭愁殺人！

　　思還故里閭，欲歸道無因。

　　︻賞析︼：

　　這是︽古詩十九首︾的第十四首。從題材範圍、藝術境界以至語言風格看來，有些近似第十三乎︽驅車上東門︾，顯然是出於遊子所作。由於路出城郊，看到墳墓，有感於世路艱難、人生如寄，在死生大限的問題上，憤激地抒發了世亂懷歸而不可得的愴痛之感。

　　︽古詩十九首︾雖說不是出於同一個作者之手，但這些詩篇卻都植根於東漢末年大動亂的歷史土壤，有著共同的憂患意識。因為人生理想的幻滅而跌入頹廢感傷的深谷的作者們，為排遣苦悶，需要諷刺和抨擊黑暗，這一個慘霧迷漫的外宇宙；而更重要的是，他們還需要反思自己的內宇宙：既然人生如寄，那麼人生的價值觀該是如何？既然是榮枯變幻、世態無常、危機重重、禍福旦夕，那麼人生的最後歸宿又將是如何？

　　︽十九首︾的作者未必是富於思辨的哲學家，然而極盡人間的憂患，促使他們耽於沉思，而道家的遼闊想像空間和先秦以來﹁名理﹂觀念的長期孕育，多方引導他們考慮生死存亡問題，終於擾對人生奧區的探索和對世路艱難的悲歌二者相拌和。這是︽去者日以疏︾一詩的思想特點，也是當時中下層知識分子精神狀態的寫照。

　　當然，同是探索，同是悲歌，手法也還有不同。由於︽十九首︾作者的每一篇作品的思維定勢不同，因而表現這一種自我反思的核心觀念的建構也各有不同：有的是著意含情，有綿邈取勝；有的是一氣貫注，而不以曲折見長；有的運用一層深似一層的佈局而環環套緊；有的是發為揮灑的筆勢，歷落顛倒，表面看來，好像各自游離，而卻又分明是在深層次中蘊藏著內在脈絡。而︽去者日以疏︾這一首，就思維定勢說來，則更有其異守崛起之勢。

　　開頭的﹁去者日以疏，來者日已親﹂，起筆之人生高度概括，就已經籠罩全詩，和另外十八首迥然不同。另外十八首，大都是用比興手法，由自然景物形象之表層的揭示，逐步轉為景物的社會內涵的縱深掘發。這種審美心態與其藝術處理，蔚為中國詩歌的優秀傳統，因而古人說，詩有了﹁興﹂，則﹁詩這神理全具﹂︵李重華︽貞一齋詩話︾︶。確有至理。但話又說回來了，詩的得力之處並不能局限於比興。哪怕開門見山，只要處理得好，也未嘗不可成為佳作。開門見山，可以用敘事手法，如﹁回車駕言邁，悠悠涉長道﹂，由﹁涉長道﹂而轉入四顧茫茫，展開人生如寄的惆悵；也還可以用足以籠罩全文、富於形象的哲理性警句作為序幕，那就是我們要談的︽去者日以疏︾的開頭兩句了。

　　●天真活潑的兒童，轉瞬即老，人生果然如寄！

　　﹁去者日以疏，來者日以親。﹂互為錯綜的這兩句，既是由因而果，也是相輔相成。天地如萬物之逆旅；人生如百代之過客，本來就短促萬分，更何況又是處於那一個災難重重的時代呢！死去的人歲月長了，印象不免由模糊而轉為空虛、幻滅。新生下來的一輩，原來自己不熟悉他們，可經過一次次接觸，就會印象加深。去的去了，來的來了。今日之﹁去﹂，曾有過往昔之﹁來﹂；而今日之﹁來﹂，難道不會有來日之﹁去﹂？這不僅和王羲之︽蘭亭集序︾中所說的﹁昔之視今，亦猶今之視昔﹂相似，此外也更說明一點：東漢末年以至魏晉文人，他們的心理空間的確寬廣。

　　他們喜愛對人生進行探索，對命運進行思考。按照這首詩的時間的邏輯順序看來，作者應該是先寫走出郭門，看到遍野古墓，油然愴惻，萌起了生死存亡之痛、人天廖廓之想，然後再推開一筆，發揮世事代謝、歲月無常的哲理。可是作者偏不這樣寫，而是猛揮其雷霆萬鈞之筆，乍一開頭，就寫下了這樣蒼蒼莽莽、跨越古今、隱含著人世間無限悲歡離合之情的兩句。從技巧上說是以虛帶實，以虛涵實；從作者的思維定勢說，則是在詩篇開頭，已經憑宏觀縱目，指向了人事代謝的流動性，從而針對這一﹁來﹂一﹁去﹂進行洞察性的觀照和內窺性的反思。

　　足見開頭意象的如此崛起，決非偶然。說明作者在目纍纍邱墳時被激起的對人生的悟發有其焦灼性。作者確是為眼前圖景而觸目驚心。也正因為這種悟發和焦灼來自眼前的嚴峻生活圖景以及由此而聯到的、長期埋葬在詩人記憶倉庫中的意象，所以這開頭的涵蓋性就異常廣闊，氣勢異常充沛，思維觸角軒翥不群。這正是唐代詩僧皎然說的：﹁詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高﹂。︵︽詩式︾︶作者出了郭門以後，幾乎無一而不與一﹁去﹂一﹁來﹂、一生一死有關。

　　埋葬死人的﹁古墓﹂顯然是人生的最後歸宿了，然而死人也還是難保。他們的墓被平成耕地了，墓邊的松柏也被摧毀而化為禾薪。人生，連同他們的墳墓，與時日而俱逝，而新的田野，卻又隨歲月而俱增。面對著這樣的淒涼現象，面對著那一個﹁時﹂，卻又偏偏是﹁世積亂離﹂︵︽文心雕龍．明詩︾︶、大地兵戈、生民塗炭之時，詩人對眼前一﹁去﹂一﹁來﹂的魚龍變幻，不由引起更深的體會，而愁慘也就愈甚了。

　　既然﹁來者﹂的大難一步逼近一步，他如何能不為古今代謝而沉思？既然看到和聽到白揚為勁風所吹，他又如何能不深感白揚之﹁悲﹂從而自傷身世？歷來形容悲風，不是都突出其﹁蕭蕭﹂聲麼？為此，詩人不由沉浸到一種悲劇美的審美心態積澱之中而深有感發，終於百感蒼茫地發出驚呼：白揚多悲風，蕭蕭愁殺人！墓前墓後的東西很多，而只歸結到﹁白揚﹂；但寫白揚，也只是突出了﹁蕭蕭﹂。荊軻有﹁風蕭蕭兮易水寒﹂之句。現在，借用到這裏來，卻既成為悲風之聲，又成為象徵﹁地下陳死人﹂的像白揚樹的哭泣之聲。

　　●漢代詩人的氣勢之開闊，後世幾乎無人能及

　　死人離開世界，是﹁親者日以疏﹂了，然而他們的悲吟分明在耳，這難道不又是﹁來者日以親﹂麼？一﹁疏﹂一﹁親﹂，表現在古墓代謝這一典型景象對比之中，更集中的化作為白揚的蕭蕭聲。這結果，給予詩人的感召如何，這就不用說了。

　　清人朱筠有云：﹁說至此，已可擱筆﹂；但他卻又緊接著說：﹁末二句一掉，生出無限曲折來。﹂︵︽古詩十九首︾︶確有至理。

　　所謂末二句，是這樣的平平淡淡，但它卻飽含著無限酸辛：思歸故里閭，欲歸道無因。表現看來，這兩句好像游離開前文，確乎是朱筠說的﹁一掉﹂；借這一個大大的轉折，卻顯示了詩歌的跳躍性，並非游離之筆，它和上文有著深刻的內在聯繫。既然人生如寄，代謝不居，一﹁去﹂一﹁來﹂中歲月消逝得如此迅速，那麼長期作客的遊子，又如何能不為之觸目驚心？唯一的希望只有是及早返回故鄉，以期享受亂離中的骨肉團圓之樂。這時，老人該尚未因盡死而疏，而過去未曾見過的新生後輩，又復得以親近，這該是多麼好！不過，引人愴痛的是欲歸不得，故障重重。

　　這些故障儘管沒有細說，而只是一筆帶過，化為飽含著無限酸辛的二字：﹁無因﹂！但，這位凝視著滿眼丘墳，冥索人生、反思自我的詩人，他的前途茫茫是可以想見的。

　　他只有讓幻想委於空虛，把歸心拋卻在縹緲難憑的宇宙大荒之中。而與此同時，他也只有讓長期生活無限延續下去，讓還鄉夢日日向枕邊縈繞，讓客中新歲月，一天天向自己逼來。

　　在古今代謝這一個莽莽蒼蒼和流動不居的世界中，詩人的遭際是渺小的，然而詩人的心理時空卻又多麼遼闊！他把長期的遊子生涯放在一﹁去﹂一﹁來﹂的時間順流中，把異鄉的﹁郭門﹂和故鄉的﹁里閭﹂放在兩個空間的對流中；而更重要的，則是宇宙的代謝引起他主觀和悟解，而詩人的焦灼又加深了景物的愁慘氣氛中，聳立著一位耽於沉思的、淨化了和昇華了的悲劇性格的佚名詩人。就這一點說，又可以看做心靈與現實的交流。

　　順流，對流，交注，一切都表明這首古詩作者，他有著炯炯雙眸。他何止是﹁直視﹂丘墳？他面向的是茫茫宇宙中的奧區。他懷著憤激和焦灼的心情，進行觀照和冥索。

古詩十九首之十五：生年不滿百

　　生年不滿百，常懷千歲憂。

　　晝短苦夜長，何不秉燭遊！

　　為樂當及時，何能待來茲？

　　愚者愛惜費，但為後世嗤。

　　仙人王子喬，難可與等期。

　　︻賞析︼：

　　人生價值的懷疑，似乎常是因了生活的苦悶。在苦悶中看人生，許多傳統的觀念，都會在懷疑的目光中轟然倒塌。這首詩即以輕快的曠達之語，給世間的兩類追求者，兜頭澆了一桶冷水。

　　首先是對吝嗇聚財的﹁惜費﹂者的嘲諷，它幾乎佔了全詩的主要篇幅。這類人正如︽詩經．唐風︾﹁山有樞﹂一詩所諷刺的：﹁子有衣裳，弗曳弗婁︵穿裹著︶；子有車馬，弗馳弗驅。宛其死矣，他人是愉﹂｜｜只管苦苦地聚斂財貨，就不知道及時享受。他們所憂慮的，無非是子孫後代的生計。這在詩人看來，簡直愚蠢可笑：﹁生年不滿百，常懷千歲憂﹂｜｜縱然你能活上百年，也只能為子孫懷憂百歲，這是連小孩都明白的常識；何況你還未必活得了百年，偏偏想憂及﹁千歲﹂，豈非愚不可及！開篇落筆，以﹁百年﹂、﹁千年﹂的荒謬對接，揭示那些活得吝嗇的﹁惜費﹂者的可笑情態，真是妙不可言。

　　接著兩句更奇：﹁晝短苦夜長，何不秉燭遊﹂！﹁遊﹂者，放情遊樂也。把生命的白晝，盡數沉浸在放情遊樂之中，已夠聳人聽聞的了，詩人卻還﹁苦﹂於白晝太﹁短﹂，竟異想天開，勸人把夜晚的臥息時間，也都用來行樂，真虧他想得出來！夜晚黑燈瞎火，就不怕敗了遊興？詩人卻早備良策：那就乾脆手持燭火而遊！｜｜把放情行樂之思，表述得如此赤裸而大言不慚，這不僅在漢代詩壇上，就是在整個古代詩歌史上，恐怕都算得上驚世駭俗之音了。至於那些孜孜追索於藏金窯銀的守財奴，聽了不更要瞠目咋舌？這些是被後世詩論家嘆為﹁奇情奇想，筆勢崢嶸﹂的開篇四句。它們一反一正，把終生憂慮與放情遊樂的人生態度，鮮明地對立起來。

　　詩人似乎早就料到，鼓吹這樣的放蕩之思，必會遭到世俗的非議。也並非不想享受，只是他們常抱著﹁苦盡甘來﹂的哲學，把人生有限的享樂，推延到遙遠的未來。詩人則斷然否定這種哲學：想要行樂就得﹁及時﹂，哪能總等待來年？為何不能等待來年？詩中沒有說。

　　其弦外之音，卻讓︽古詩十九首︾的另一首點著了：﹁人生忽如寄，壽無金石固﹂｜｜安知你﹁來茲﹂不會有個三長兩短，突然成了﹁潛寐黃泉下，千載永不寤﹂的﹁陳死人﹂？那時再思享樂，豈非晚矣！這就是在詩人世間﹁及時﹂行樂的曠達之語後面，所包含著的許多人生的痛苦體驗。從這一點看，﹁惜費﹂者的終日汲汲無歡，只想著為子孫攢點財物，便顯得格外愚蠢了。因為他們生時的﹁惜費﹂，無非養育了一批游手好閒的子孫。當這些不肖子孫揮霍無度之際，難道會感激祖上的積德？也許他們倒會在背地裏，嗤笑祖先的不會享福哩！﹁愚者愛惜費，但為後世嗤﹂二句，正如方廷所說：﹁直以一杯冷水，澆財奴之背﹂。其嘲諷辭氣之尖刻，確有對愚者的﹁喚醒醉夢﹂之力。

　　全詩抒寫至此，筆鋒始終還都針對著﹁惜費﹂者。只是到了結尾，才突然﹁倒捲反掉﹂，指向了人世的另一類追求：仰慕成仙者。對於神仙的企羨，從秦始皇到漢武帝，都幹過許多蠢事。就是漢代的平民，又何嘗津津樂道於王子喬被神秘道士接上嵩山、終於乘鶴成仙的傳說？

　　在漢樂府中，因此留下了﹁王子喬，參駕白鹿雲中遨﹂的熱切呼喚。但這種得遇神仙的期待，到了苦悶的漢末，也終於被發現只是一場空夢。所以，對於那些還在做著這類﹁成仙﹂夢的人，詩人便無須多費筆墨，只是藉著嘲諷﹁惜費﹂者的餘勢，順手一擊，便就收手：﹁仙人王子喬，難可與等期﹂！這結語在全詩似乎逸出了主旨，一下子岔到了﹁仙人﹂身上，但詩人之本意，其實還在﹁喚醒﹂那些﹁惜費﹂者，即朱筠︽古詩十九首說︾指出的：﹁仙不可學，愈知愚費之不可惜矣﹂。

　　只輕輕一擊，即使慕仙者為之頸涼，又照應了前文﹁為樂當及時﹂之意：收結也依然是曠達而巧妙的。

　　這樣一首以放浪之語抒寫﹁及時行樂﹂的奇思奇情之作，似乎確可將許多人們的人生迷夢﹁喚醒﹂；有些研究者因此將這類詩作，視為漢代﹁人性覺醒﹂的標誌。但仔細想來，﹁常懷千歲憂﹂的﹁惜費﹂者固然愚蠢；但要說人生的價值就在於及時滿足一已的縱情享樂，恐怕也未必是一種清醒的人生態度。實際上，這種態度，大抵是對於漢末社會動盪不安、人命危淺的苦悶生活的無力抗議。

　　從毫無出路的下層人來說，又不過是從許多迷夢中醒來後，所做的又一個迷夢而已。他們何嘗真能過上﹁被服紈與素﹂、﹁何不秉燭游﹂的享樂生活？所以，與其說這類詩表現了﹁人性之覺醒﹂，不如說是以曠達狂放之思，表現了人生毫無出路的痛苦。只要看一看文人稍有出路的建安時代，這種及時行樂的吟嘆，很快又為憫傷民生疾苦、及時建功立業的慷慨之音所取代，就可以明白這一點。

　　※※※※※※

︽唐風．山有樞ㄕㄨ︾

　　山有樞，隰ˊㄒㄧ有榆。子有衣裳，弗曳弗婁。

　　子有車馬，弗馳弗驅。宛其死矣，他人是愉。

　　山有栲，隰有杻ˇㄋㄧㄡ。子有廷內，弗洒弗埽。

　　子有鐘鼓，弗鼓弗考。宛其死矣，他人是保。

　　山有漆，隰有栗。子有酒食，何不日鼓瑟？

　　且以喜樂，且以永日。宛其死矣，他人入室。

　　︵﹁樞﹂今名﹁刺榆﹂，為落葉喬木︶

　　︵隰，低溼的地方，水邊，新開墾的土地。︶

　　︵﹁栲﹂今名﹁毛臭椿﹂，︶

　　︵杻ˇㄋㄧㄡ，﹁檍﹂也。葉似杏而尖，白色，皮正赤，為木多曲少直，或謂之牛筋，或謂之檍，材可為弓弩幹也。杻ˇㄔㄡ，古代的刑具，繫囚之具，有枷、杻、鉗、鎖。︶

　　︽山地上有刺榆︾

　　山地有刺榆，濕地有白榆。

　　你有美麗衣裳，卻不穿裝。

　　你有豪華車馬，卻不駕馳。

　　節省著等死嗎？等別人來享受嗎？

　　山地有臭椿，濕地有椴樹。

　　你有亭園樓閣，卻不清理安居。

　　你有鐘鼓，卻不奏樂歌舞。

　　節省著等死嗎？等別人來享受嗎？

　　山地有漆樹，濕地有栗樹。

　　你有酒有肉，卻不設宴慶祝。

　　活著要享受呵，秉燭夜遊。

　　節省著等死嗎？等別人來享受嗎？

古詩十九首之十六：凜凜歲雲暮

　　凜凜歲雲暮，螻蛄夕鳴悲。︵螻蛄ˊㄌㄡㄍㄨ稻麥害蟲。雄蟲每於日落黃昏時叫︶

　　涼風率已厲，遊子寒無衣。

　　錦衾遺洛浦，同袍與我違。︵衾ㄑㄧㄣ︶

　　獨宿累長夜，夢想見容輝。

　　良人惟古歡，枉駕惠前綏。

　　願得常巧笑，攜手同車歸。

　　既來不須臾，又不處重闈。

　　亮無晨風翼，焉能凌風飛？

　　眄睞以適意，引領遙相睎。︵眄ˇㄇㄧㄢ斜視。睞ㄌㄞˋ旁視。眄睞，環顧。睎ㄒㄧ，看、望︶

　　徙倚懷感傷，垂涕沾雙扉。

　　︻賞析︼：

　　此詩凡二十句，支、微韻通押，一韻到底。詩分五節，每節四句，層次分明。惟詩中最大問題在於：

　　一、﹁遊子﹂與﹁良人﹂是一是二？

　　二、詩中抒情主人公即﹁同袍與我違﹂的﹁我﹂，究竟是男是女？

　　三、這是否一首怨詩？

　　答曰：一、上文的﹁遊子﹂即下文之﹁良人﹂，古今論者殆無異辭，自是一而非二。

　　二、從全詩口吻看，抒情主人公顯為閨中思好，是女性無疑。

　　但第三個問題卻有待斟酌。蓋從﹁遊子無寒衣﹂句看，主人公對﹁遊子﹂是同情的；然而下文對良人又似怨其久久不歸之意，則難以解釋。

　　於是吳淇在︽選詩定論︾中說：﹁前四句俱敘時，﹃凜凜﹄句直敘，﹃螻蛄﹄句物，﹃涼風﹄句景，﹃遊子﹄句事，總以敘時，勿認﹃遊子﹄句作實賦也。﹂

　　其間蓋認定：良人不歸為負心，主人公之思極而夢是怨情，所以只能把﹁遊子﹂句看成虛筆。其實這是說不通的。蓋關四句實際上完全是寫實，一無虛筆；即以下文對﹁良人﹂的態度而論，與其說是﹁怨﹂，勿寧說因﹁思﹂極而成﹁夢﹂，更多的是﹁感傷﹂之情。當然，怨與傷相去不過一間，傷極亦即成怨。但鄙意漢代文人詩已接受﹁詩都﹂熏陶，此詩尤得溫柔敦厚之旨，故以為詩意雖憂傷之至而終不及於怨。這在︽古詩十九首︾中確是出類拔萃之作。

　　開篇第一層的四句確從時序寫起。歲既雲暮，百蟲非死即藏，故螻蛄夜鳴而悲。

　　﹁厲﹂，猛也。涼風已厲，以己度人，則遊子無御寒之衣，彼將如何度歲！夫涼風之厲，螻蛄之鳴，皆眼前所聞見之景，而言﹁率﹂者，皆也，到處皆然也。這兒天冷了，遠在他鄉的遊子也該感到要過冬了，這是由此及彼。

　　然後第二節乃從遊子聯想到初婚之時，則由今及昔也。﹁錦衾﹂二句，前人多從男子負心方面去理解。說得最明白的還是那個吳淇。他說：﹁言洛浦二女與交甫，素昧平生者也，尚有錦衾之遺；何與我同袍者，反遺我而去也？﹂

　　我則以為﹁錦衾﹂句只是活用洛水宓妃典故，指男女定情結婚；﹁同袍﹂也於︽詩．秦風．無衣︾，原指同僚，舊說亦指夫婦。竊謂此二句不過說結婚定情後不久，良人便離家遠去。這是﹁思﹂的起因。至於良人何以遠別，詩中雖未明言，但從﹁遊子寒無衣﹂一句已可略窺端倪。

　　在東漢末葉，不是求仕便是經商，乃一般遊子之所以離鄉背井之主因。可見良人之棄家遠遊亦自有其苦衷。

　　朱筠︽古詩十九首︾云：﹁至於同袍違我，累夜過宿，誰之過歟？﹂意謂這並非良人本意，他也不願離家遠行，所云極是。

　　●﹁獨宿﹂已難堪矣，況﹁累長夜﹂乎？

　　自﹁獨宿﹂以下乃入相思本題。

　　張庚︽古詩十九首︾云：﹁﹃獨宿﹄已難堪矣，況﹃累長夜﹄乎？於是情念極而憑諸﹃夢想﹄以﹃見﹄其﹃容輝﹄。﹃夢﹄字下粘一﹃想﹄字，極致其深情也，又含下恍惚無聊一段光景。﹂

　　正惟自己﹁獨宿﹂而累經長夜，以見相別之久而相愛之深也︵她一心惦記著他在外﹁寒無衣﹂，難道還不是愛之深切的表現麼？︶，故寄希望於﹁夢想見容輝﹂矣。這一句只是寫主人公的主觀願望，到下一節才正式寫夢境。

　　後來範仲淹寫︽蘇幕遮︾詞有云：﹁夜夜除非好夢留人睡﹂，實從此詩演繹而出。

　　第三節專寫夢境。﹁惟﹂，思也；﹁古﹂，故也。故歡，舊日歡好。夢中的丈夫也還是殷殷眷戀著往日的歡愛，她在夢中見到他依稀仍是初來迎娶的樣子。

　　︽禮記．婚義︾：﹁降，出御歸車，而婿授綏，御輪三周。﹂

　　又︽郊特性︾：﹁婿親御授綏，親之也。﹂

　　﹁綏﹂是挽以登車的索子，﹁惠前綏﹂，指男子迎娶時把車綏親處遞到女子手裏。﹁願得﹂兩句有點倒裝的意思，﹁長巧笑﹂者，女為悅己者容的另一說法，意謂被丈夫迎娶攜手同車而歸，但願此後長遠過著快樂的日子，而這種快樂的日子乃是以女方取悅於良人贏得的。這是夢中景，卻有現實生活為基礎，蓋新婚的經歷對青年男女來說，長存於記憶中者總是十分美好的。可惜時至今日，已成為使人流連的夢境了。

　　●雖是夢境，同來何事不同歸！

　　第四節語氣接得突兀，有急轉直下的味道，而所寫卻是主人公乍從夢境中醒來，那種恍恍惚惚的感受，半嗔半詫，似寤不迷。

　　意思是說好夢不長，良人歸來既沒有停留多久︵﹁不須臾﹂者，猶現代語之﹁沒有多久﹂、﹁不一會兒﹂︶，更未在深閨中︵所謂﹁重闈﹂︶同自己親暱一番，一剎那便失其所在。這時才憬然驚察，原是一夢，於是以無可奈何的語氣概嘆道：﹁只恨自己沒有晨風一樣的雙翼，因此不能凌風飛去，追尋良人的蹤跡。﹂

　　﹁晨風﹂是一種鳥，飛得迅疾，最初見於︽毛詩︾，而︽古詩十九首︾亦屢見。這是百無聊賴之辭，殆從︽詩．邶風．柏舟︾﹁靜言思之，不能奮飛﹂語意化出，妙在近於說夢話，實為神來之筆，而不得以通常之比興語視之也。

　　前人對最末一節的前兩句略有爭議。

　　據胡克家︽文選考異︾云：﹁六臣本校云：﹃善︵指李善注本︶無此二句。﹄此或尤本校添。但依文義，恐不當有。﹂

　　我則以為這兩句不惟應當有，而且有承上啟下之妙用，正自缺少不得。﹁適意﹂亦有二解，一種是適己之意。

　　如陳祚明︽采菽堂古詩選︾雲；﹁眄睞以適意，猶言遠望可以當歸，無聊之極思也。﹂

　　另一種是指適良人之意，如五臣呂延濟及吳淇︽選詩定論︾之說大抵旨謂後者。我以為應解作適良人之意較好。此承上文﹁長巧笑﹂意，指夢中初見良人的顧盼眼神，亦屬總結上文之語。

　　蓋夢中既見良人，當然從眼波中流露了無限情思，希望使良人歡悅適意；不料稍留即逝，夢醒人杳，在自己神智漸漸恢復之後，只好﹁引領遙相睎﹂。最終乃點出結局，只有﹁徙倚懷感傷，垂涕沾雙扉﹂了，而全詩至此亦搖曳而止，情韻不匱。

　　這後四句實際是從眼神作文章，始而﹁眄睞﹂，繼而﹁遙睎﹂，終於﹁垂涕﹂，短短四句，主人公感情的變化便躍然紙上，卻又寫得那麼質樸自然，毫無矯飾。︽十九首︾之神理全在此等處，真令讀者掩卷後猶存遐思也。

　　從來寫情之作總離不開做夢。︽詩︾、︽騷︾無論矣，自漢魏晉唐以迄宋元明清，自詩詞而小說戲曲，不知出現多少佳作。甚至連和程硯秋的個人本戲︽春閨夢︾中的關目與表演，竊以為都可能受此詩的影響與啟發。江河萬里，源可濫觴，信然！

古詩十九首之十七：孟冬寒氣至

　　孟冬寒氣至，北風何慘慄。

　　愁多知夜長，仰觀眾星列。

　　三五明月滿，四五蟾兔缺。

　　客從遠方來，遺我一書札。

　　上言長相思，下言久離別。

　　置書懷袖中，三歲字不滅。

　　一心抱區區，懼君不識察。

　　︻賞析︼：

　　這是妻子思念丈夫的詩。丈夫久別，淒然獨處，對於季節的遷移和氣候的變化異常敏感；因而先從季節、氣候寫起。

　　孟冬，舊歷冬季的第一月，即十月。就一年說，主人公已在思念丈夫的愁苦中熬過了春、夏、秋三季。冬天一來，她首先感到的是﹁寒﹂。﹁孟冬寒氣至﹂，一個﹁至﹂字，把﹁寒氣﹂擬人化，它在不受歡迎的情況下來﹁至﹂主人公的院中、屋裏、乃至內心深處。主人公日思夜盼的是丈夫﹁至﹂、不是﹁寒氣至﹂。﹁寒氣﹂又﹁至﹂而無猶不﹁至﹂，怎能不加倍地感到﹁寒﹂！第二句以﹁北風﹂補充﹁寒氣﹂；﹁何慘慄﹂三字，如聞主人公寒徹心髓的驚嘆之聲。

　　時入孟冬，主人公與﹁寒氣﹂同時感到的是﹁夜長﹂。對於無憂無慮的人來說，一覺睡到大天亮，根本不會覺察到夜已變長。﹁愁多知夜長﹂一句、看似平淡，實非身試者說不出；最先說出，便覺新警。主人公經年累月思念丈夫，夜不成寐；一到冬季，﹁寒﹂與﹁愁﹂並，更感到長夜難明。

　　從﹁愁多知夜長﹂跳到﹁仰觀眾星列﹂，中間略去不少東西。﹁仰觀﹂可見﹁眾星﹂，暗示主人公由輾轉反側而攬衣起床，此時已徘徊室外。一個﹁列﹂字，押韻工穩，含意豐富。主人公大概先看牽牛星和織女星怎樣排﹁列﹂，然後才擴大範圍，直至天邊，反覆觀看其他星星怎樣排列。其觀星之久，已見言外。讀詩至此，必須聯繫前兩句。主人公出戶看星，直至深夜，對﹁寒氣﹂之﹁至﹂自然感受更深，能不發也﹁北風何慘慄﹂的驚嘆！但她仍然不肯回屋而﹁仰觀眾星列﹂，是否在看哪些星是成雙成對的，哪些星是分散的、孤零零的？是否在想她的丈夫如今究竟在哪顆星下？

　　●月圓時看，月殘時看，良人幾時回！

　　﹁三五﹂兩句並非寫月，而是展現主人公的內心活動。觀星之時自然會看見月，因而又激起愁思：夜夜看星星、看月亮，盼到﹁三五﹂︵十五︶月圓，丈夫沒有回來；又挨到﹁四五﹂︵二十︶月缺，丈夫還是沒有回來！如此迴圈往復，月復一月，年復一年，丈夫始終沒有回來啊！

　　﹁客從﹂四句，不是敘述眼前發生的喜事，而是主人公在追想遙遠的往事。讀後面的﹁三歲﹂句，便知她在三年前曾收到丈夫托人從遠方捎來的一封信，此後再無消息。而那封信的內容，也不過是﹁上言長相思，下言久離別﹂。不難設想：主人公在丈夫遠別多年之後才接到他的信，急於人信中知道的，當然是他現在可處、情況如何、何時回家。然而這一切，信中都沒有說。就是這麼一封簡之至的信，她卻珍而重之。﹁置書懷袖中﹂，一是讓它緊貼身心，二是便於隨時取出觀看。﹁三歲字不滅﹂，是說她像愛護眼睛一樣愛護它。這一切，都表明了她是多麼的溫柔敦厚！

　　結尾兩句，明白地說出她的心事：我﹁一心抱區區︵衷愛︶﹂，全心全意地忠於你、愛著你；所擔心的是，我們已經分別了這麼久，你是否還知道我一如既往地忠於你、愛著你呢？有此一結，前面所寫的一切都得到解釋，從而昇華到新的境界；又餘音嫋嫋，余意無窮。

　　﹁遺我一書札﹂的﹁我﹂，乃詩中主人公自稱，全詩都是以﹁我﹂自訴衷曲的形式寫出的。詩中處處有﹁我﹂，﹁我﹂之所在，即情之所在、景之所在、事之所在。景與事，皆化入﹁我﹂的心態，融入﹁我﹂的情緒。前六句，﹁我﹂感到﹁寒氣﹂已﹁至﹂、﹁北風慘慄﹂；﹁我﹂因﹁愁多﹂而﹁知夜長﹂；﹁我﹂徘徊室外，﹁仰觀眾星﹂之羅列，感嘆從﹁月滿﹂變月缺。而﹁我﹂是誰？﹁愁﹂什麼？觀星仰月，用意何在？讀者都還不明底蘊，唯覺詩中有人，深宵獨立，寒氣徹骨，寒星傷目，愁思滿懷，無可告語。及至讀完全篇，隨著﹁我﹂的心靈世界的逐漸坦露，才對前六句所寫的一切恍然大悟，才越來越理解她的可悲遭遇和美好情操，對她產生無限同情。

古詩十九首之十八：客從遠方來

　　客從遠方來，遺我一端綺。

　　相去萬餘里，故人心尚爾。

　　文彩雙鴛鴦，裁為合歡被。

　　著以長相思，緣以結不解。

　　以膠投漆中，誰能別離此。

　　︻賞析︼：

　　這也是歌頌愛情的詩，主人公是女性。詩中大意說：故人老遠地寄來半匹花綢子，那上面的文彩不是別的而是一雙鴛鴦。我把它做成合歡被，裝進絲綿，四邊用連環不解的結做裝飾。這被就是我和他的如膠似漆的愛情的象徵。古詩中往往有和歌謠風味很相近的，本篇就是顯著的例子。

　　此詩似乎是︽孟冬寒氣至︾的姊妹篇。它以奇妙的思緒，抒寫了一位思婦的意外喜悅和癡情的浮想。

　　這喜悅是與遠方客人的突然造訪同時降臨的：客人風塵僕僕，送來了﹁一端﹂︵二丈︶織有文彩的素緞︵﹁綺﹂︶，並且鄭重其事地告訴女主人公，這是她夫君特意從遠方托他捎來的。女主人公不禁又驚又喜，喃喃而語曰：﹁相去萬餘里，故人心尚爾﹂！一端文彩之綺，本來也算不得怎樣珍貴；但它從﹁萬里﹂之外的夫君處捎來，便帶有了非同尋常的意義：那絲絲縷縷，該包含著夫君對她的多少關切和惦念之情！女主人公能不睹物而驚、隨即喜色浮漾？

　　如果將此四句，與前一首詩的﹁客從遠方來，遺我一書札﹂對照著讀，人們將會感受到，其中似還含有更深一層意蘊：前詩不是訴說著﹁置書懷袖中，三歲字不滅﹂的淒苦嗎？一封﹁書札﹂而竟懷袖﹁三歲﹂，可知這﹁萬里﹂相隔不僅日久天長，而且絕少有音訊往還。這對家中的妻子來說，該是怎樣痛苦的事！

　　●端綺裁成合歡被，夜來誰與共？

　　在近乎絕望的等待中，難道不會有被遺棄的疑懼，時時襲上女主人公心頭？而今竟意外地得到夫君的贈綺，那﹁千思萬想而不得一音﹂的疑懼便煙消雲散。那麼，伴隨女主人公的驚喜而來的，不還有那壓抑長久的淒苦和哀傷的翻湧麼？

　　張庚稱﹁故人心尚爾﹂一句﹁直是聲淚俱下﹂、﹁不覺兜底感切﹂，正體味到了詩行之間所傳達的這種悲喜交集之感。適應著這一情感表現特點，此詩開篇也一改︽古詩十九首解︾常從寫景入手的慣例，而採用了突兀而起、直敘其事的方式。恐怕正是為了造成一種絕望中的﹁意外﹂之境，便於更強烈地展示女主人公那交織著淒苦、哀傷、驚喜，慰藉的﹁感切﹂之情｜｜這就是開篇的妙處。

　　自﹁文彩雙鴛鴦﹂以下，詩情又有奇妙的變化：當女主人公把綺緞展開一瞧，又意外地發同，上面還織有文彩的鴛鴦雙棲之形！鴛鴦雙棲，歷來是伉儷相偕的美好像征。夫君之特意選擇彩織鴛鴦之綺送她，不正傾訴著願與妻子百年相守的熱烈情意麼？

　　女主人公睹綺思夫，不禁觸發起聯翩的浮想：倘若將它裁作被面，不可以做條溫暖的﹁合歡被﹂嗎？再﹁著以長相思，緣以結不解﹂，該多麼愜人心意！﹁著﹂有﹁充實﹂之意，﹁緣﹂指被之邊飾。床被內須充實以絲綿，被緣邊要以絲縷綴結，這是製被的常識。但在癡情的女主人公心中，這些平凡的事物，都獲得了特殊的含義：﹁絲綿﹂使她聯想到男女相思的綿長無盡；﹁緣結﹂暗示她夫妻之情永結難解。

　　這兩句以諧音雙關之語，把女主人公浮想中的癡情，傳達得既巧妙又動人！製成了﹁合歡被﹂，夫君回來就可以和她同享夫婦之樂了。那永不分離的情景，籍女主人公喜氣洋洋，不禁又脫口出了﹁以膠投漆中，誰能別離此﹂的奇句。﹁絲綿﹂再長，終究有窮盡之時；﹁緣結﹂不解，終究有鬆散之日。這世上惟有﹁膠﹂之與﹁漆﹂，粘合固結，再難分離。那麼，就讓我與夫君像膠、漆一樣投合、固結吧，看誰還能將我們分隔！這就是詩之結句所的奇思、奇情。前人稱讚此結句﹁語益淺而情益深﹂。女主人公的癡情，正的如此深沉和美好呵！

　　●歡喜之後才發覺良辰美景只是虛境

　　初讀起來，︽客從遠方來︾所表現的，就是上述的喜悅和一片癡情。全詩的色彩很明朗；特別是﹁文彩雙鴛鴦﹂以下，更是奇思、奇語，把詩情推向更高的境界。

　　但讀者是否注意到：當女主人公歡喜地念叨著﹁以膠投漆中，誰能別離此﹂的時候，她恰恰正陷於與夫君﹁萬里﹂相隔的﹁別離﹂之中？以此反觀全詩，則它所描述的一切，其實都不過是女主人公的幻想或虛境罷了！又何曾有遠客之﹁來﹂，又何嘗有彩﹁綺﹂之贈？倘若真能與夫君﹁合歡﹂，她又何必要在被中﹁著﹂以長相之思、緣以不解之結？

　　所以還是朱筠對此詩體會得真切：｜｜﹁於不合歡時作﹃合歡﹄想，口裏是喜，心裏是悲。更﹃著以長相思，緣以結不解﹄，無中生有，奇絕幻絕！說至此，一似方成鸞交、未曾離者。結曰﹃詩能﹄，形神俱忘矣。又誰知不能﹃別離﹄者現已別離，﹃一端綺﹄是懸想，﹃合歡被﹄用烏有也？﹂︵︽古詩十九首說︾︶

　　如此看來，此詩所描述的意外喜悅，實蘊含著夫婦別離的不盡淒楚；癡情的奇思，正伴隨著苦苦相思的無聲咽泣！

　　鍾嶸︽詩品︾稱︽古詩十九首︾﹁文溫而麗，意悲而遠，驚心動魄﹂。這首詩正以溫麗的﹁遺綺﹂之喜，抒寫了悲遠的﹁別離﹂之哀，﹁正筆反用﹂，就愈加﹁驚心動魄﹂。

古詩十九首之十九：明月何皎皎

　　明月何皎皎，照我羅床幃。

　　憂愁不能寐，攬衣起徘徊。

　　客行雖雲樂，不如早旋歸。

　　出戶獨彷徨，愁思當告誰？

　　引領還入房，淚下沾裳衣。

　　︻賞析︼：

　　如何描寫人物心理，往往是小說家們醉心探討的問題。其實，這對詩人也至關重要。中國古代抒情詩中，就有很細緻很精采的心理描寫，︽古詩十九首︾中︽明月何皎皎︾一篇，就突出地表現出這種藝術特點。

　　這首詩是寫遊子離愁的，詩中刻畫了一個久客異鄉、愁思輾轉、夜不能寐的遊子形象。他的鄉愁是由皎皎明月引起的。更深人靜，那千里與共的明月，最易勾引起羈旅人的思緒。

　　謝莊︽月賦︾曰：﹁隔千里兮共明月。﹂

　　李白︽靜夜思︾曰：﹁床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。﹂

　　對於這首無名氏古詩中的主人公來說，同樣是這種情緒。﹁明月何皎皎，照我羅床幃。﹂當他開始看到明月如此皎潔時，也許是興奮的讚賞的。銀色的清輝透過輕薄透光的羅帳，照著這位擁衾而臥的人。可是，夜已深沉，他輾轉反側，尚未入眠。是過於耀眼的月光打擾他的睡眠嗎？不，是﹁憂愁不能寐﹂。他怎麼也睡不著，便索性﹁攬衣﹂而﹁起﹂，在室內﹁徘徊﹂起來。清代朱筠評曰：﹁神情在﹃徘徊﹄二字。﹂︵︽古詩十九首說︾︶。

　　的確，遊子﹁看月﹂、﹁失眠﹂、﹁攬衣﹂、﹁起床﹂、﹁徘徊﹂這一連串的動作，說明他醒著的時間長，實在無法入睡；同時說明他心中憂愁很深。尤其是那﹁起徘徊﹂的情態，深刻地揭示了他內心痛苦的劇烈。

　　詩寫到這裏，寫出了﹁憂愁不能寐﹂的種種情狀，但究竟為什麼﹁憂愁﹂呢？﹁客行雖雲樂，不如早旋歸。﹂這是全詩的關鍵語，畫龍點睛，點明主題。這兩句雖是直說緣由，但語有餘意，耐人尋味。﹁客行﹂既有﹁樂﹂，為何又說﹁不如早旋歸﹂呢？實際上他鄉作客，何樂而言。正如︽相如歌．飲馬長城窟行︾所說：﹁枯桑知天風，海水知天寒。入門各自媚，誰與相為言。﹂然而異鄉遊子為什麼欲歸不歸呢？這和他們所處的客觀現實是密切聯繫著的。

　　即如本詩的作者，大概是東漢時一個無名文人吧，在他那個時代，往往為營求功名而旅食京師，卻又仕途阻滯，進很兩難。這兩句詩正刻劃出他想歸而不得歸無可奈何的心情，是十分真切的。

　　清代陳祚明說得好：﹁客行有何樂？故言樂者，言雖樂亦不如歸，況不樂乎！﹂︵︽采菽堂古詩選︾︶

　　朱筠也說：﹁把客中苦樂思想殆遍，把苦且不提，﹃雖雲樂﹄亦是﹃客﹄，﹃不如早旋歸﹄之為樂也﹂︵︽古詩十九說︾︶他們是道出了此中淒涼味的。

　　●月下徘徊，愁思當告誰？

　　作者點出這種欲歸不得的處境後，下面四句又像開頭四句那樣，通過主人公的動作進一步表現他心靈最深層的痛苦。前面寫到﹁攬衣起徘徊﹂，尚是在室內走走，但感到還是無法排遣心中的煩悶，於是他走出戶外了。然而，﹁出戶彷徨﹂，半夜三更，他像夢遊似的，獨自在月下彷徨，更有一陣孤獨感襲上心頭。﹁愁思當告誰？﹂正是這種﹁獨﹂、這種﹁彷徨﹂的具體感受了。

　　古樂府︽悲歌︾云：﹁悲歌可以當泣，遠望可以當歸。﹂於是詩人情不自禁地向千里之外的故鄉雲樹引領而望，可是又怎能獲得﹁可以當歸﹂的效果呢？反而引起了更大的失望。他實在受不了這種感情上的折磨了，他又回到室內去。從﹁出戶﹂到﹁入房﹂，這一出一入，把遊子心中翻騰的愁情推向頂點，以至再也禁不住﹁淚下沾裳衣﹂了！

　　全詩共十句，除了﹁客行﹂二句外，所描寫的都是極其具體的行動，而這些行動是一個緊接著一個，是一層深似一層，細緻地刻畫了遊子欲歸不得的心理狀態，手法是很高明的。清代張庚分析詩中主人公的心理發展層次說：﹁因﹃憂愁﹄而﹃不寐﹄，因﹃不寐﹄而﹃起﹄，因﹃起﹄而﹃徘徊﹄，因﹃徘徊﹄而﹃出戶﹄，既﹃出戶﹄而﹃彷徨﹄，因彷徨無告而仍﹃入房﹄，十句中層次井井，而一節緊一節，直有千回百折之勢，百讀不厭。﹂︵︽古詩解︾︶

　　一首短小的抒情詩，能夠細緻地表現如此豐富複雜的心理活動，這在中國古詩中是不多見的。

　　俄國作家屠格涅夫是擅長於心理描寫的，但是他的心理描寫，大都是對人物心理的一些說明，有時不免使人感到沉悶和厭煩。而我們讀的這首古詩，卻沒有這個毛病，它是通過人物的自我意識活動來表現的，通過由意識而誘發的行動來表現的，具有文學的形象形。而且更把人物的心理和感情揉合在一起，富有抒情詩的特質，這種藝術經驗是值得注意的。

附錄一、關於︽古詩十九首︾

　　●何時、何人所作

　　︽古詩十九首︾最早載於南朝．梁蕭統之︽昭明文選︾，從傳世無名氏︽古詩︾中選錄十九首編入，編者把這些作者已經無法考證的五言詩彙集起來，冠以此名，列在﹁雜詩﹂類之首，後世遂作為組詩看待。

　　︽昭明文選．雜詩．古詩一十九首︾題下註曾釋之甚明：﹁並云古詩，蓋不知作者﹂。

　　曾有說法認為其中有枚乘、傅毅、曹植、王粲等人的創作，例如其中八首在古代詩歌選集︽玉台新詠︾題為漢枚乘作，後人多疑其不確。

　　歷來對成於何時爭議頗多，一般認為並不是一時一人之作，所產生的年代應當在東漢順帝末到獻帝前，即公元一四○｜一九○年之間。

　　■漢代詩人，源於風騷：其承詩經體者，多用﹃四言﹄，如高祖唐山夫人所作︽房中歌︾是也，其時椎輪初具。衍其緒者未多，以文士多趨於辭賦也。班固︽藝文志︾歌詩二十八家，多無作者名。後世所傳有作者之﹃五言詩﹄，乃未見著錄。而固自作︽五言詠史︾，亦質木無文。武帝立﹃樂府﹄，釆集趙代之謳，齊楚之風，祗是民間歌謠。證以劉勰：﹃成帝品錄三百餘篇，辭人遺翰，莫見五言﹄之說，知體制完整之﹃五言詩﹄，未必起於成帝以前也。

　　■鍾嶸︽詩品︾云：﹃自王︵褒︶、揚︵雄︶、枚︵乘︶、馬︵相如︶之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。﹄又云：﹃古詩，其體原於︽國風︾，陸機所擬十四首，文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金。其外去者日以四十五首，雖多哀怨，頗為總雜。舊疑是建安中曹王所製。﹄

　　■劉勰ˊㄒㄧㄝ明詩篇云：﹃古詩佳麗，或稱枚叔；其孤竹一篇，則傅毅之詞，比釆而推，兩漢之作乎？觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕。﹄

　　●︽古詩十九首︾稱謂何時形成

　　在漢代並沒有︽古詩十九首︾，甚至﹁古詩﹂之稱。至於西晉，陸機有︽擬行行重行行︾等十四詩，其中所擬十詩在今十九首之中。劉鑠︽擬行行重行行︾二首，所擬亦在今古詩十九首中，然而也都未用﹁古詩﹂與﹁古詩十九首﹂的名稱。

　　齊梁間劉勰的︽文心雕龍︾與稍後鍾嶸︽詩品︾中始見﹁古詩﹂之稱，據︽詩品︾記當時這類古詩尚存有六十首左右。

　　至梁昭明太子編纂︽文選︾，始在雜詩類中首列︽古詩一十九首︾之目，又將陸機所擬十二首成為︽擬古詩︾，遂為後人沿用至今。

　　由此可見﹁古詩﹂一稱是在六朝經過長期醞釀，隨著當時文體分類的逐漸細密而形成的，而︽古詩十九首︾則更是在當時流傳的眾多無名氏古詩中，經過反覆的篩汰，至梁代中後期方以組詩的面目出現的。這些固然與六朝的文藝思想有關，而更加主要的是由這十九首詩歌的性質所決定的。

　　●思想內容

　　東漢末年，社會動盪，政治混亂。下層文士漂泊蹉跎，游宦無門。︽古詩十九首︾就產生於這樣的時代，表述著同類的境遇和感受。這十九首詩歌，基本是遊子思婦之辭。具體而言，夫婦朋友間的離愁別緒、士人的彷徨失意和人生的無常之感，是︽古詩十九首︾基本的情感內容。

　　清人陳祚ㄗㄨㄛˋ明︽采菽堂古詩選︾對此有一段非常準確的評價說：﹁︽十九首︾所以為千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有幾？雖處富貴，慊慊猶有不足，況貧賤乎？志不可得而年命如流，誰不感慨？人情於所愛，莫不欲終身相守，然誰不有別離？以我之懷思，猜彼之見棄，亦其常也。失終身相守者，不知有愁，亦復不知其樂，咋一別離，則此愁難已。逐臣棄妻與朋友闊絕，皆同此旨。故︽十九首︾雖此二意，而低回反人人讀之皆若傷我心者，此詩所以為性情之物。而同有之情，人人各具，則人人本自有詩也。但人人有情而不能言，即能言而言不能盡，故特推︽十九首︾以為至極。﹂

　　這段話指出了︽古詩十九首︾所表達的情感，是人生來共有的體驗和感受。如：表現思念故鄉懷念親人的︽涉江采芙蓉︾、︽去者日以疏︾；表現思婦對遊子深切思念和真摯愛戀的︽凜凜歲雲暮︾、︽客從遠方來︾和︽迢迢牽牛星︾；表現游士對生存狀態的感受和他們對人生的某些觀念：︽回車駕言邁︾、︽明月皎夜光︾。

　　總之，︽古詩十九首︾所抒發的，是人生最基本最普遍的幾種情感和思緒，是﹁人同有之情﹂。因而，這些詩歌能夠永久地感動人，千古常新。同時，它以藝術的方式，表現士子的社會境遇、精神生活與人格氣質，並由此透視出漢末社會生活的一個側面，有相當重要的認識意義。

　　︽古詩十九首︾深刻地再現了文人在漢末社會思想大轉變時期，追求的幻滅與沉淪，心靈的覺醒與痛苦，學者所謂﹁逐臣棄友、思婦勞人、托境抒情、比物連類、親疏厚薄、死生新故之感，質言之、寓言之、一唱而三嘆之﹂︵王康︽古詩十九首繹後序︾︶，良非虛言。例如︽青青陵上柏︾寫作者遊戲宛洛，意在仕途。然而他發現這個宮殿巍峨、甲第連雲，權貴們朋比為奸，苟且度日的都城，井非屬於他的世界。在詩人貌似冷峻的態度中，蘊含有失去人生歸宿感的迷惘。有從政理想被褻瀆的憂憤。

　　︽明月皎夜光︾則抒寫了詩人的另一種失落，那就是一些文人在為共同利益的鬥爭中，標榜氣節和忠義，而一當他們在功名利祿的道路上層開競爭，原先的交誼就發生了變化。僥倖者和失意者的沉浮異勢，使原來的友情徒具虛名，詩人一度篤信的倫理道德，也就在複雜的人際關係中頓時現出虛妄；這就使詩人所說的﹁昔我同門友，棄我如遺跡。良無磐石固，虛名復何益﹂。

　　︽古詩十九首︾在揭露現實社會黑暗，抨擊末世風俗的同時，也隱含了詩人對失去的道德原則的追戀。這種無可奈何的處境和心態，加深了詩人的信仰危機。事功不朽的希望破滅，詩人乃轉而從一個新的層面上去開掘生命的價值。

　　︽驅車上東門︾說：

　　人生忽如寄，壽無金石固。

　　萬歲更相送，賢聖莫能度。

　　個體生命面對滔滔的時間長河，既彌足珍貴，又卑微渺小。詩人力求超越舊有的價值觀念，作出新的人生選擇。無論是露骨宣稱為擺脫貧賤而獵取功名，還是公開聲言要把握短暫人生而及時行樂，總之是喪失了屈原式的執著。在舊的理性規範解除之後表現出來的生命衝動，由於受到歷史傳統、客觀環境和自身文化積澱的束縛，很難獲得健康、樂觀的內容和形式。

　　但值得注意的是，詩人在感嘆短暫的人生時，雖出言憤激，卻也並非真是甘心頹廢，有人仍在潔身自好，尋覓精神上的永恆。︽回車駕言邁︾就說：

　　盛衰各有時，立身苦不早。

　　人生非金石，豈能長壽考？

　　奄忽隨物化，榮名以為寶。

　　這裏所說的﹁榮名﹂，已超越了以爵祿為標誌的事功，而是追求精神的不朽。儘管這種不朽在當時尚乏具體內涵，卻預示了詩人企望功業不朽、文章不朽的建安時代即將到來。

　　︽古詩十九首︾還有一類作品更深刻地反映了遊子思婦的現實生活與精神生活的巨大痛苦。漢代的養士、選士制度，驅使文人不得不背鄉離井，長期漂泊在外。這些文人或在仕途作無望的追求，或在異鄉逃避政治的迫害，更渴求有愛情、家庭的溫馨，以慰藉孤獨而屈辱的心靈。極寫羈旅行役、相思懷人之苦，遂成為︽古詩十九首︾的一大主題。︽涉江采美蓉︾寫了一位漂泊異地的失意者懷念妻子的愁苦之情：

　　涉江采英蓉，蘭澤多芳草。

　　采之欲遺誰？所思在遠道。

　　還顧望舊鄉，長路漫浩浩。

　　同心而離居，憂傷以終老。

　　︽古詩十九首︾的相思懷人之作，不少是從女性角度著筆的。首先，這是由於在宗法社會中，女性因其特定的處境，只能把全部的生命寄托於愛情和婚姻關係。其次，古代女性生活環境與心靈世界的狹小封閉，使她們只能在孤獨中無止境地去咀嚼體味相思的痛苦，其盛情的深婉細膩，又是男性所不及的。女性豐富的情感和敏銳的觸角，與其生活環境中的種種事物相交流，又使這些事物成為女性心理最為動人的物化形式，並為詩人的創作提供了意蘊豐厚的意象和意境。

　　漢末文人則已在相當的程度上，具有了與女性世界作心靈溝通的現實基礎，他們抒寫女性的不幸，不僅有真誠的理解與同情，也融入了自己飽經憂患與痛苦的人生體驗。︽古詩十九首︾之多從女性角度寫相思之苦，並能由此獲得普遍而久遠的藝術蛙力，原因便在於此。例如︽迢迢牽牛星︾：

　　迢迢牽牛星，皎皎河漢女。

　　纖纖擢素手，札札弄機杼。

　　終日不成章。泣涕零如雨。

　　河漢清且淺，相去復幾許？

　　盈盈一水間，脈脈不得語。

　　以牛郎、織女的傳說，形象地表現相愛的人可望不可即的情狀良有新意。機聲札札，不成紋理，寫盡思婦借助單調往覆的勞作排遣愁苦的用心及其百無聊賴的精神狀態。

　　又如︽行行重行行︾，寫思婦對丈夫的深切懷念，雖然蒙上了唯恐被棄的陰影，她最終還是擱下這剪不斷、理還亂的愁緒，轉而向對方致以一往情探的祝願。沒有對女性內心世界的深刻洞悉，是無法開掘出如此幽微的情感層次的。

　　︽古詩十九首︾以藝術的方式，表現士子的社會境遇、精神生活與人格氣質，並由此透視出漢末社會生活的一個側面，有相當重要的認識意義。

　　●藝術成就

　　東漢後期黨爭激烈，殺伐不休；官僚壟斷仕途，文人士子備受壓抑。面對這種社會現實，中下層文人士子或為避禍，或為尋求出路，紛紛背井離鄉，親戚隔絕、閨門分離，因而也就有了﹁遊子﹂的鄉愁和﹁思婦﹂的閨怨。

　　︽古詩十九首︾的內容就是反映了這種漂泊流離之苦和離別相思之痛，表達了一種祈求社會安定、渴望家室團聚的願望。由於詩人們的願望難以實現，因此這類詩大都流露了濃重的感傷之情，蘊含了對社會的強烈不滿。

　　就內容總的來說比較單薄，沒有廣泛地反映當時的社會生活，更沒有揭示勞動人民的疾苦，但是它卻曲折地反映了那個時代的某些特徵，傳達出那個時代的某種氣氛，因而具有一定的認識價值。

　　︽古詩十九首︾的作者從樂府民歌汲取養料，滋養自己的創作。他們有感而發，語言樸素自然，描寫生動真切，決無虛情與矯飾，更無著意的雕琢，因此具有天然渾成的藝術風格。將抒情、議論、敘事、寫景融而為一，達到高度的自然和諧；善於抓取人物的典型活動來揭示人物的思想感情，如﹁置書懷袖中，三歲字不滅，一心抱區區，懼君不識察﹂；描寫思婦珍藏丈夫來信，充滿愛情的喜悅，語言淺近凝煉，自然和諧。劉勰推崇它為﹁五言之冠冕﹂，具體表現在以下四個方面：

　　一、意味無窮。遣詞用語非常淺近明白，﹁平平道出，且無用功字面，若秀才對朋友說家常話﹂，卻涵詠不盡，意味無窮；

　　二、質樸自然。從情感說，︽古詩十九首︾感情純真誠摯，沒有矯揉造作；從藝術表現說，它的寫境用語好像都是信手拈來，沒有錯采鏤金式的加工，而是出水芙蓉般的自然詩境。

　　三、情景交融。︽古詩十九首︾所描寫的景物、情境與情思非常切合，往往通過或白描、或比興、或象徵等手法形成情景交融，渾然圓融的藝術境界。

　　四、語言精練。︽古詩十九首︾語言淺近自然，卻又極為精煉準確。傳神達意，意味雋永。

　　此外，︽古詩十九首︾還較多使用疊字，或描繪景物，或刻畫形象，或敘述情境，無不生動傳神，也增加了詩歌的節奏美和韻律美。

　　︽古詩十九首︾的出現，在中國詩史上有相當重要的意義。它的超材內容和表現手法為後人師法，幾至形成模式。它的藝術風格，也影響到後世詩歌的創作與批評。就古代詩歌發展的實際情況而言，稱它為﹁五言之冠冕﹂、﹁千古五言之祖﹂是並不過分的。

　　※劉勰︽文心雕龍明詩︾稱其特色︹觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實﹃五言﹄之冠冕也︺

　　※鍾嶸︽詩品︾讚其﹁文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金。……人代冥滅，而清音獨遠，悲夫！﹂

　　※謝榛︽四溟詩話︾中稱為說其﹁格古調高，句平意遠，不尚難字，而自然過人矣﹂。

　　※胡應麟︽詩藪︾﹁興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神，動天地﹂

　　※唐．詩僧皎然在其︽詩式︾中稱之為：天予真性，發言自高。

　　※明．王世貞稱﹁︵十九首︶談理不如︽三百篇︾，而微詞婉旨，碎足並駕，是千古五言之祖﹂。

　　※明．陸士雍︽古詩鏡．總論︾評價其是：謂之︽風︾餘，謂之詩母。

　　※清．陳祚明︽采菽堂古詩選︾評價：﹁︽十九首︾所以為千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有幾？雖處富貴，慊慊猶有不足，況貧賤乎？志不可得而年命如流，誰不感慨？人情於所愛，莫不欲終身相守，然誰不有別離？以我之懷思，猜彼之見棄，亦其常也。失終身相守者，不知有愁，亦復不知其樂，咋一別離，則此愁難已。逐臣棄妻與朋友闊絕，皆同此旨。故︽十九首︾雖此二意，而低回反人人讀之皆若傷我心者，此詩所以為性情之物。而同有之情，人人各具，則人人本自有詩也。但人人有情而不能言，即能言而言不能盡，故特推︽十九首︾以為至極。﹂

　　※清．沈德潛曰：﹁古詩十九首，不必一人之辭，一時之作。大率逐臣棄妻，朋友闊絕，遊子他鄉，死生新故之感。或寓言，或顯言，或反覆言；初無奇闢之思，或驚險之句，而西京古詩皆在其下。是為︽國風︾之遺。﹂

　　※呂氏童蒙訓曰：﹁讀古詩十九首及曹子建詩如：﹃明月入我牖﹄，﹃流光正徘徊﹄之類，詩皆思深遠而有餘意，言有盡而意無窮也。學者當於此等詩常自涵養，自然下筆不同。﹂

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︽詩經︾是中國最早的詩歌總集。原本只稱做︽詩︾，儒家把它尊為經典，故稱作︽詩經︾。編成於春秋時代，共三○五篇。分為﹁風﹂﹁雅﹂﹁頌﹂三大類：︽風︾有十五國風，︽雅︾有︽大雅︾︽小雅︾，︽頌︾有︽周頌︾︽魯頌︾︽商頌︾。

　　處於初始文學階段的︽詩經︾文本具有渾樸的性質，在文學屬性之外，同時包含著古代文化宗教、政治、民俗等多方面的內容。與接近於俚俗歌謠的︽風︾詩不同，作為朝廷郊廟樂歌祭獻之辭的︽雅︾︽頌︾篇什反映出當時人們精神生活嚴肅的一面，其特定的情境範圍、美盛的語言風格與雄奇直切的思想內涵，對於我們瞭解當時社會的主導思想具有重要意義；而且，︽詩經︾作品在整體風貌上所具有的自然寫實的風格，以及觀念上率真的姿態，也有助於我們認識︽詩經︾時代的宗教世界觀與人生觀。

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●︽古詩十九首︾與漢﹃樂府民歌﹄之聯繫與異同

　　將︽古詩十九首︾與漢﹃樂府﹄五言歌辭相比較，捨去音樂因素，就實體形式看，並無本質的區別。六朝以至唐宋人記載中兩者的篇目多有重疊，如古詩︽生年不滿百︾又作樂府︽西門行︾，詞句更多雷同，如古詩︽孟冬寒氣至︾有云：﹁客從遠方來，遺我一書札。上言長相思，下言久別離﹂；而漢樂府︽飲馬長城窟行︾則云：﹁客從遠方來，遺我雙鯉魚。……上言加餐飯，下言長相憶﹂。

　　可見﹃古詩﹄和﹃樂府﹄在漢世是二而一的關係，被采入樂即為﹃樂府﹄，未入樂或入樂後又失其調名則為﹃古詩﹄，故清人朱干︽樂府正義︾說：﹁︽古詩十九首︾，古樂府也。﹂

　　︽古詩十九首︾的這一性質，決定了它與漢樂府一樣，繼承了︽詩經︾以來﹁感於哀樂，緣事而發﹂的特點，所以說它是﹁︽風︾餘﹂。

　　但以群體出現的︽古詩十九首︾，又是眾多的漢代無名氏詩歌中一個有自身特點的類型。與一般漢樂府民歌比較，在風格上有以下異同：

　　一、感性方面二者均一事一詩，情事交融。民歌較多鋪敘，敘事以見情；古詩則重於抒情，以情融事。

　　二、結構方面二者均結構渾成，無斧鑿之痕。民歌多以事情之自然順序為線索；古詩則按照情感的起伏節奏驅遣剪裁事實。

　　三、語言方面二者均自然天成，富於感染力。民歌如胡應麟所稱﹁質而不鄙，淺而能深﹂；古詩則﹁隨語成韻，隨韻成趣﹂，明．謝榛稱之為﹁秀才說家常話﹂。

　　四、境界方面由以上三者決定，二者均風格渾成，境界深遠。民歌﹁遒深勁絕﹂︵王漁洋語︶，其境深厚；古詩﹁怊悵切情﹂︵劉勰語︶，其境曠遠。

　　這些異同的根本原因在於︽古詩十九首︾的作者，不同於樂府民歌之多為勞動者，而是具有相當文化修養的下層知識分子。他們為了更好地抒發因遭受壓抑而產生的憤懣不平，一反當時上層統治者將文學作為彫蟲小技的痼疾，打破了當時從形式上尊崇︽詩經︾，︽楚辭︾，專尚回言、騷體︵及其流裔漢賦︶的積習，大膽地向民歌學習，從而將分離達三百餘年之久的文人創作語言與民間創作語言重新結合起來，將新興的五言歌詩｜｜被上層文人視作﹁俳優倡樂多用之﹂的俗體詩｜｜作為主要的創作手段，同時將漢樂府中已有表現的敘事與抒情分流的傾向，加以進一步發展，從而使得自己的創作與漢樂府相比較表現出同中有異的特點，於是﹁驚心動魄，一字千金﹂︵鍾嶸語︶的一代新詩｜｜五言抒情古詩就應運而生了。這種詩體及其表現手法，在中古以後的古典詩歌諸形式中一直居於主導地位，因此說︽古詩十九首︾又是﹁詩母﹂。

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︵一︶

　　■都反映征夫︵遊子︶、思婦的離別相思

　　漢樂府詩中有大量的遊子詩、思婦詩，如︽悲歌︾：﹁悲歌可以當泣，遠望可以當歸。思念故鄉，鬱鬱纍纍。欲歸家無人，欲渡河無船。心思不能言，腸中車輪轉。﹂這首詩以樸素的語言表達沉痛的感情，真切地展示了人們生離死別顛沛流離的畫面，這個家破人亡的遊子，使我們聯想到︽十五從軍征︾中那個八十歲的復員老兵，可以想像，他的結局必然也是要加入流浪者的行列。

　　遊子思鄉其實主要是思念著家中的妻子、親人，而家中的親人又何嘗不在日夜思念著外出的遊子，如︽飲馬長城窟行︾寫婦人對外出的丈夫日思夜想，竟成夢寐：﹁遠道不可思，宿昔夢見之。夢見在我傍，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，展轉不相見。﹂夢中固然甜蜜，但夢後更添一層相思。︽古絕句︾也寫了一位閨中思婦對行役在外的丈夫的思念盼歸之情，揭示了當時兵役給千家萬戶帶來的家人離散之苦。

　　遊子思婦的離別和相思是我國古典詩歌中常見的主題，到了︽古詩十九首︾，表現這種主題的作品更多，佔了一半有餘。其中既有遊子之辭，也有思婦之辭，思婦之辭又佔其中的多數。如︽涉江采芙蓉︾寫了一位漂流異鄉的失意者懷念妻子的愁苦之情。遊子涉江采芙蓉，又入澤采蘭草，﹁采芙蓉﹂以遺﹁遠道﹂之人，可見遊子對親人感情之深。由於路途遙遠，無法寄贈，惆悵感傷之情油然而生。﹁同心而離居，憂傷以終老﹂，直接寫出了遊子與新人﹁同心﹂卻無法團聚的痛苦心情。

　　又如︽明月何皎皎︾：﹁明月何皎皎，照我羅床幃。憂愁不能寐，攬衣起徘徊。客行雖雲樂，不如早旋歸。出戶獨彷徨，愁思當告誰？引領還入房，淚下沾裳衣。﹂從這些描寫中，我們可以清楚地看到一個孤獨難耐、飄零無著，被強烈的鄉愁苦苦折磨的遊子形象。

　　再如︽行行重行行︾這樣寫道：﹁行行重行行，與君生別離。相去萬餘里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知！胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮雲蔽白日，遊子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力加餐飯！﹂此詩抒情脈絡清晰，層層加深，突出表現了丈夫出行之遠，別離之久及妻子懷念之深。

　　︽冉冉孤生竹︾寫了一個新婚女子與丈夫久別的怨情，不僅抒情濃烈而且文意起伏跌宕，把女子的怨情表達得真摯而強烈。同為寫思婦之怨的其他如︽青青河畔草︾以生機盎然的春景，艷如春花的容顏，來反襯相思女子的孤獨淒涼；︽迢迢牽牛星︾借牛郎織女﹁盈盈一水間，脈脈不得語﹂的神話故事，來寫人間男女相愛而不能相會的痛苦離情，寫得委婉含蓄，生動感人。

　　■訴說生活艱難，抨擊社會不公以及人民對統治者剝削和壓迫的反抗。

　　漢代在大一統帝國強盛外表的背後，隱藏著很多社會矛盾。剝削階級過的是錦衣玉食的生活，而﹁貧民常衣牛馬之衣，食犬彘︵ㄓˋ豬︶之食﹂，﹁賣田宅、鬻子孫以償債﹂︵班固︽漢書．食貨志︾︶。

　　漢代民歌中的很多詩篇訴說了生活的艱難，對不公的社會現實表達了憤慨的情緒。其中︽相逢行︾通過童子對主人豪富的誇耀，就揭露了奢侈淫佚的生活：

　　黃金為君門，白玉為君堂。

　　堂上置樽酒，作使邯鄲倡。

　　中庭生桂樹，華燈何煌煌。

　　兄弟兩三人，中子為侍郎。

　　五日一來歸，道上自生光。

　　黃金絡馬頭，觀者盈道傍。

　　這首詩把用黃金作屋，狎妓飲酒，婢妾成群的腐化生活毫無忌諱地

　　■對愛情的歌頌及對封建禮教和封建婚姻的抗議。

　　在質樸、自然的樂府民歌中，有許多反映愛情婚姻的作品。

　　︽上邪︾通過誓詞表現了少女對幸福無所顧忌的追求：

　　﹁上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！﹂

　　詩中列舉了一系列不可能的事情，用它們來宣誓，表現了對愛情的堅貞專一。追求幸福美滿的愛情是人的天性，可在封建禮教、封建婚姻制度的束縛和鉗制下，何談美滿的婚姻！在男尊女卑的封建社會中，婦女們往往要面臨被拋棄的命運。

　　著名的長篇敘事詩︽孔雀東南飛︾中主人公劉蘭芝和焦仲卿夫妻感情雖好，卻敵不過代表封建權勢的婆婆，劉蘭芝被掃地出門，夫妻勞燕分飛，最後只能以死抗爭。

　　︽上山采蘼蕪︾寫的是一個被休棄的婦女與故夫相遇，詢問新人情況的對話：﹁將縑來比素，新人不如故。﹂流露出婦女對自己悲慘身世的幽怨和無奈之情。

　　︵註：蘼蕪ˊㄇㄧˊㄨ繖形科假蛇床子屬，羽狀複葉，似芹葉而分裂更細，風乾後做香料。古人相信蘼蕪可使婦人多子。︶

　　︽有所思︾一詩則抒寫了愛情受挫前後的情感，女主人公先是為愛人精心準備禮物，出現變故之後，則將禮物﹁拉雜摧燒之﹂，還要﹁當風揚其灰﹂。前後兩種態度的鮮明對比，形象地表達了愛之深與恨之切的強烈感情。

　　︽白頭吟︾通過一個被休棄的婦女的命運，表達了天下婦女的殷切期望：﹁淒淒復淒淒，嫁娶不須啼。願得一心人，白頭不相離。﹂

　　而︽古詩十九首︾餘下的則是大量反映中下層知識分子傷時失意，嘆息人生短促，知音難遇，要求建功立業的作品。

　　漢代尤其是東漢末年，外戚和宦官交相干政，為政者安插親信親屬以鞏固其政治地位，大大影響了一般士人正常的進身之路，在中下層士人中就產生了許多傷時失意的作品：有的嘆人生艱辛，如︽回車駕言邁︾中：

　　﹁回車駕言邁，悠悠涉長道。

　　四顧何茫茫，東風搖百草。

　　所遇無故物，焉得不速老？﹂

　　以一個在茫茫前途上顛沛奔波的趕車人的形象來揭示人生道路的艱難，以﹁東風搖百草﹂的蕭瑟景象來暗示年華易逝，任重道遠，從而引出下面兩句深沉淒涼的悲嘆；有的表達對知音難遇的感慨，如︽西北有高樓︾：

　　﹁西北有高樓，上與浮雲齊。

　　交疏結綺窗，阿閣三重階。

　　上有絃歌聲，音響一何悲！

　　誰能為此曲？無乃杞梁妻。

　　清商隨風發，中曲正徘徊，

　　一彈再三嘆，慷慨有餘哀。

　　不惜歌者苦，但傷知音稀。

　　願為雙鴻鵠，奮翅起高飛！﹂

　　高樓女子所彈奏的悲哀之音，正是當時文人的普遍生存感受，也是孤獨者對知音的渴望，它自然能引起遊子的共鳴。但高高的樓閣阻斷了知音的交流，所以這令人傷感的琴音只能給孤獨的旅人留下更為深沉的悲哀；有的揭露人情世故，對世態的炎涼感到憤慨，如︽明月皎夜光︾中：

　　﹁昔我同門友，高舉振六翮。不念攜手好，棄我如遺跡！﹂

　　通過以上對漢樂府民歌和︽古詩十九首︾內容上的比較，可以使我們在誦讀欣賞詩歌中，更加瞭解漢代的社會面貌和人民的生活狀況，以及當時一些文人的思想。

　　︵二︶

　　從風格和創作特點上看，由於樂府詩采自民間，正如十五︽國風︾也采自民間一樣，這些﹁街巷謠謳﹂便上承︽詩經︾﹁饑者歌其食，勞者歌其事﹂的傳統，形成﹁感於哀樂，緣事而發﹂的特點。這一特點，﹁使漢樂府的題材、思想、藝術、形式都有一股活躍旺盛的生命力，形成了由︽詩經︾開創的現實主義傳統的新源頭。﹂。︵九、P37︶

　　︽古詩十九首︾以文溫以麗、意悲而遠的風格，被譽為﹁一字千金﹂和﹁五言冠冕﹂。這兩種因素結合在一起，加上運用的是當時新興的五言詩形式，使︽古詩十九首︾自︽詩經︾、︽楚辭︾以來，成為一種新經典。

　　可以說漢樂府民歌和︽古詩十九首︾風格迥異，各具風采，在中國詩歌史上都閃耀著奪目的光芒。

　　★表現方法：敘事與抒情

　　漢樂府﹁感於哀樂，緣事而發﹂的特點，使得詩歌具有敘事性與抒情性的雙重特徵，但﹁漢樂府民歌最大、最基本的藝術特色是它的敘事性……在我國文學史上，漢樂府民歌標誌著一個新的更趨成熟的發展階段。﹂︵二、P一九三︶

　　中國詩歌一開始，抒情詩就佔絕對的優勢。︽詩經︾中僅有少數幾篇不成熟的敘事作品，楚辭也以抒情為主。直到漢樂府民歌的出現，雖不足以改變抒情詩占主流的局面，但已能夠宣告敘事詩的正式成立。

　　現存的漢樂府民歌，約有三分之一為敘事性的作品，這個比例不算低。與︽詩經︾、︽楚辭︾相比，漢樂府的敘事成分大大增加，具有一定的情節和場景。

　　如︽孤兒行︾敘寫孤兒遭受兄嫂虐待、辛苦勞役的經歷，選取了﹁行賈﹂、﹁汲水﹂、﹁收瓜﹂幾件事進行描述。︽平陵東︾、︽孔雀東南飛︾等都有完整的故事情節。有些詩則突出一定的場景或片段，如︽婦病行︾敘寫病婦臨終囑托、丈夫孤苦無助兩個畫面；︽東門行︾截取平民男子欲鋌而走險，妻子加以阻攔的片段；︽上山采蘼蕪︾選取棄婦與前夫相遇的場景等等。在生動的情節中，人物形象也得到了鮮活、生動的表現。︽孤兒行︾中孤兒的委屈與苦楚，︽東門行︾中丈夫的惆悵與悲憤，︽陌上桑︾中羅敷的美麗勤勞、機智勇敢，都從字裏行間表現了出來。

　　︽古詩十九首︾則都是抒情詩，它繼承了︽詩經︾、︽楚辭︾的優良傳統，從漢樂府民歌中汲取營養，以其精湛的藝術手法抒發了深摯的感情，並且增加了對人生短促的生命意識的悲嘆。這一點幾乎貫注在所有的作品中，或隱或顯地得到體現。如︽冉冉孤生竹︾寫的是新婚久別後的妻子對遠方丈夫的刻骨相思，同時也隱含了對人生短促的生命意識的感傷，使得這首詩具有更深的內蘊，它啟發讀者不但要珍惜愛情，更要珍惜青春、珍惜朝氣蓬勃的生命。

　　★詩體：多樣化與單一化

　　漢樂府詩的形式多變，自由靈活，具有一種飛動之勢和流動之美。其句式完整的五言體已經很多，還有少量的四言體，但主要是雜言，三言、四言、五言、六言、七言都有，呈參差錯落、不拘一格之態，顯輾轉流動、奔逸飛動之勢。如︽有所思︾：

　　有所思，乃在大海南。

　　何用問遺君？雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。

　　聞君有他心，拉雜摧燒之。

　　摧燒之，當風揚其灰。

　　從今以往，勿復相思！

　　相思與君絕！雞鳴狗吠，兄嫂當知之。

　　妃呼唏！秋風肅肅晨風思，東方須臾高知之。

　　其它如︽孤兒行︾、︽烏生︾等詩都是雜言體。樂府古辭的這種雜言體，是自由靈活的，愛怎麼寫就怎麼寫，一篇之中從一二字到十來字的都有。這主要是由於樂府民歌來自民間，保留著很多民間的口語。它形式上錯落參差的美感和藝術上的靈活生動，逐漸被文壇上的文人所發現，而成為後世五言、七言古體詩賴以產生的土壤。漢樂府詩中七言體的詩並不多，但整齊的五言詩卻不少，如︽陌上桑︾、︽孔雀東南飛︾、︽梁甫吟︾、︽傷歌行︾、︽怨歌行︾等全都是五言體的。﹁兩漢時的五言樂府新詩形式，它不僅奠定了中國古典詩歌五言詩的基礎，甚至在二千多年的漫長時間裏一直發揮著它的作用，它的作用是不言而喻的。﹂十、︵P二六○︶

　　而︽古詩十九首︾全都是五言，這是文人們受樂府詩的影響並向樂府詩學習的結果。把漢樂府民歌中的五言詩和漢末文人們的五言詩相對照，可以發現文人五言詩處處有著脫胎於樂府民歌的明顯印跡。體制如前面所述，漢末文人五言詩就是直接導源於樂府歌辭五言體。只是文人們畢竟具有較高的文化素養，︽詩經︾、︽楚辭︾及其它文化遺產對他們的浸潤不斷，再加上他們是在民歌五言體走過漫長曲折的發展歷程後日趨成熟時，才開始五言詩創作的，因而他們能從民歌中充分吸取經驗，在民歌五言體的基礎上加以改進，使得這種遠勝此前詩歌史上其它形式的詩體更加煥發光彩，既有民歌的活潑與清新自然，又有文人詩特有的工致與精美。從而樹立起五言詩的新典範｜｜這就是︽古詩十九首︾在中國詩學史上的重要意義。

　　★風格：明朗與含蓄

　　樂府詩大多採用第一人稱，直抒胸臆，以引起讀者的共鳴。由於這些民歌唱的是自己心中事，抒的是自己心中情，飽含著自己的血淚或洋溢著自己的歡樂，感情基調是明朗的。如︽上邪︾，熾烈的感情獨白式的語言，一個敢愛的女子形象躍然紙上。其它如︽滿歌行︾慨嘆﹁伶仃荼毒，愁苦難為﹂，︽西門行︾感傷﹁人生不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游﹂，表達了生命短暫、世事無常的憂慮。這些都是直抒胸臆的典型。

　　︽古詩十九首︾卻情思深沉，抒寫蘊藉委婉。︽孟冬寒氣至︾用了近一半的篇幅寫孟冬季節的凜冽寒氣，寫寒空星星的清冷孤寂，寫月亮圓缺給人們無情的暗示，目的都在表現女子深閨寂寞的生活、懷人念遠的離思，情景的渲染烘托了詩歌的抒情效果，並使之具有委婉含蓄、餘味無窮的意蘊。︽凜凜歲雲暮︾則主要是在結構的曲折上表達婉轉之情，寫思婦的念夫，因思之切、愛之深而產生﹁錦衾遺洛浦﹂的懷疑，因思而不眠，終於﹁夢想見容輝﹂，由現實轉入夢境。夢中的描寫也是極盡曲折，既寫迎娶時的歡欣，又寫相聚之須臾，最後寫尋夢之悲哀，曲折地表達了思婦的婉轉不盡的情意。

　　★語言：口語的直白與文人詩語的工致精煉

　　漢樂府民歌語言質樸直白，多用口語，清新自然，表現力強，富有生活氣息。如︽江南︾：﹁江南可採蓮，蓮葉何田田！魚戲蓮葉間：魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。﹂幾句全無雕琢，但卻生動地勾勒出一幅清新自然的畫面。樂府民歌中的人物語言，更是富有生活氣息和口語色彩，如︽婦病行︾、︽陌上桑︾中的人物語言。

　　︽古詩十九首︾語言洗煉，詞彩自然生動。可以說這是學習樂府民歌，保持民歌語言樸素自然、平易流暢的特色的結果。但又含意深遠，耐人尋味，又加之這些文人有著較高的文化素養，比起民歌作者，他們在語言運用上有著得天獨厚的地方。樂府歌辭之外，漢賦特有的華麗與揮灑，雅頌體的典雅與精緻，都是他們語言的營養源。他們還可以吸收和運用前代典籍中許多詞、成語、典故，把豐富的思想和情感內涵融入簡約精煉的語言形式裏。

　　通過以上的比較分析，我們可以看出，雖然漢樂府民歌和︽古詩十九首︾風格上各放異彩、獨具特色，但從中仍可發現它們之間千絲萬縷的聯繫。︽古詩十九首︾中體式及風格上的特點，或多或少的是在不斷學習樂府五言歌辭，吸取其精華的基礎上發展提高而來。

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●︽古詩十九首︾的時代特點

　　︽古詩十九首︾一身而兼有﹁風餘﹂與﹁詩母﹂這兩個特點，實際上說明了它在古典詩歌從前古至中古︵以漢末建安年間為分界︶的重大轉換中處於樞紐地位。

　　前古時期詩歌，從審美角度考察，無論是︽詩經︾、︽楚辭︾、漢樂府詩，都是一種樸厚的自然美，是作者心聲的自然表達，較少修飾雕鑿，作為文學作品，它們可以稱作不自覺的文學作品。用唐代釋皎然的話來說就是﹁天予真性，發言自高﹂，在這十九首詩中已經可以看到煉字鍛句，謀篇佈局的種種跡象，用皎然的話來說是﹁始見作用之功﹂；另一方面，又不同於漢賦之雕琢鋪張，膚廓無真意，而始終如詩、騷一樣以情意之表抒創作的中心。這樣它就在實際上開創的中古詩才情並重，以氣馭才，以才達氣的優秀傳統。也正是因為如此，這些無名氏古詩越來越為詩人與論詩家說重視，陸機始擬之，劉勰、鍾嶸復倡之，以為﹁實為五言之冠冕﹂︵劉勰語︶，而至昭明太子蕭統，取其文學性尤著之十九首，集為一組，成為後世五言古詩之楷法。

附錄二︻葉嘉瑩講︽古詩十九首︾︼概論

　　●第一節概論

　　以前我曾提到，漢初的詩歌有幾種不同的體式，有﹃四言體﹄、﹃楚歌體﹄、﹃雜言體﹄，還有新興的﹃五言體﹄，也就是五言的樂府詩。現在我們首先要明確的是：︽古詩十九首︾不﹃是樂府詩﹃。嚴格地說，它是受﹃五言樂府詩﹄的影響而形成的我國最早的﹃五言古詩﹄。

　　︽昭明文選︾最早把這十九首詩編輯在一起，並為它們加了一個總的題目｜｜﹁古詩十九首﹂。

　　許多人認為，︽古詩十九首︾在中國詩歌史上是繼︽詩經︾、︽楚辭︾之後的一組最重要的作品。因為，從︽古詩十九首︾開始，中國的詩歌就脫離了︽詩經︾的四言體式，脫離了︽楚辭︾的騷體和楚歌體，開始沿襲兩千年之久的五七言體式。

　　在中國的舊詩裏，人們寫得最多的就是五言詩和七言詩。直到今天，寫舊詩的人仍以五言和七言為主。而︽古詩十九首︾，就是五言古詩中最早期、最成熟的代表作品。它在謀篇、遣詞、表情、達意等各方面，都對我國舊詩產生了極深遠的影響。然而奇怪的是，如此傑出、如此重要的一組詩，我們大家卻始終不知道誰是它們的作者！

　　晚唐詩人李商隱曾寫過一組非常美麗的詩｜｜︽燕台四首︾。有一次，他的一個叔伯兄弟吟誦他寫的這四首詩，被一個叫作柳枝的女孩子聽到了，就十分驚奇地問：﹁誰人有此？誰人為是？﹂這兩句話裏充滿了內心受到感動之後的驚喜和愛慕，意思是什麼人的內心竟有如此幽微窈眇的感情，而且竟有這麼好的寫作才能把它們表現出來？

　　我之所以提到這個故事，是因為每當我讀古詩十九首的時候，內心之中也常常縈繞著同樣的感情和同樣的問題。這十九首詩寫得真是好，它有非常豐厚的內涵，外表卻很平淡。後來的詩人也能寫很好的詩，但總是不如十九首這樣溫厚纏綿。

　　比如盧照鄰有兩句詩說：﹁得成比目何辭死，願做鴛鴦不羨仙﹂，寫得當然也很好，可是你要知道，這兩句太逞才使氣。也就是說，他有意地要把話說得漂亮，說得有力量，結果在感情上反而太淺露了。

　　詩人寫詩講究﹁詩眼﹂，就是一首詩裏邊寫得最好的一個字。例如王安石有一句﹁春風又綠江南岸﹂，據說他在詩稿上改過好幾次，寫過﹁又到﹂、﹁又過﹂、﹁又滿﹂，最後才改成﹁又綠﹂，這個﹁綠﹂字就是詩眼。因為江南的草都綠了，其中不但包括了﹁到﹂、﹁過﹂和﹁滿﹂的意思，而且﹁綠﹂字又是那麼鮮明和充滿了生命力的顏色，改得確實是好。

　　但︽古詩十九首︾不屬於這一類，你不能從中挑出它的哪一句或哪一個字最好，因為作者的感情貫注在全詩之中，它整個是渾成的，全詩都好，根本就無法摘字摘句。更何況，這十九首詩互相比較，其水準也不相上下，全都是這麼好。這就更加使人想知道它們的作者：到底是什麼時代的什麼人，能夠寫出這麼奇妙的一組作品來呢？

　　這是一個很複雜的問題。而大家探討的結果，就有了許多不同的說法。現在，我就把其中幾種最早的、最重要的說法作一個簡單的介紹。

　　首先是劉勰的︽文心雕龍．明詩篇︾說：﹁至成帝品錄，三百餘篇，朝章國采，亦云周備，而詞人遺翰，莫見五言。﹂又說：﹁古詩佳麗，或稱枚叔，其︽孤竹︾一篇，則傅毅之詞，比采而推，兩漢之作乎？﹂

　　劉勰說，西漢成帝時曾編選了當時流傳下來的文學作品，共有三百多篇，但這些作品裏並沒有五言詩。可是他又說，現在傳下來的這一組非常好的古詩，有人說是枚叔的作品，而其中的︽孤竹︾那一篇，則是傅毅的作品。

　　枚叔即枚乘，是西漢景帝時的人，傅毅是東漢明帝、章帝時的人。

　　現在我們先來討論枚乘，等一下再說傅毅。

　　大家知道，景帝的時代比成帝早得多，如果景帝時代的枚乘寫出了這麼多這麼好的五言詩，那麼成帝時代編選作品時怎麼會不選這些詩呢？這已經是一個問題。

　　但認為這些詩裏有枚乘作品的，還有徐陵。他編的︽玉台新詠︾中，收了九首枚乘的詩，其中有八首在︽古詩十九首︾之內。

　　然而，劉勰、徐陵和昭明太子蕭統都是南北朝時代的人，以︽昭明文選︾、︽文心雕龍︾和︽玉台新詠︾這三部書相比較，︽玉台新詠︾成書年代最晚。︽昭明文選︾選了這一組詩，標為﹁古詩十九首﹂，說明蕭統當時不知道它們的作者；︽文心雕龍︾說﹁古詩佳麗，或稱枚叔﹂，說明劉勰也不敢確指枚乘就是這些詩的作者；那麼徐比他們的年代稍晚，怎麼反而能夠確定枚乘是它們的作者呢？更何況，徐陵編書的態度是比較不認真的，因此他的說法並不可信。

　　其實，比他們年代更早的，還有陸機。陸機曾寫過十四首擬古詩，其中有一部分所擬的就是徐陵認為是枚乘所寫的那些作品。但陸機只說是擬古詩，卻沒有說是擬枚乘。這也可以證明，在陸機的時代，人們也不以為這些古詩是枚乘的作品。

　　所以，鍾嶸︽詩品︾就又提出了另一種看法。他說：﹁陸機所擬十四首，文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字干金。其外﹃去者日以疏﹄四十五首，雖多哀怨，頗為總雜，舊疑是建安中曹王所制。﹂所謂﹁曹王﹂，指的是建安時代的曹氏父子和王粲等人。

　　你們看，現在已經有了好幾個可能的作者了。一個是西漢景帝時的枚乘，一個是東漢明帝、章帝時代的傅毅，一個是東漢獻帝建安時代的曹王等人。

　　劉勰說︽孤竹︾一篇是傅毅所作，傅毅與︽漢書︾的作者班固同時，但︽漢書．藝文志︾裏並沒有記載他寫過五言詩之類的作品。而且傅毅與班固齊名，︽詩品序︾中曾批評班固的︽詠史︾﹁質木無文﹂，那麼傅毅似乎也不大可能寫出如此諧美的五言詩作品，因此傅毅之說也是不可信的。

　　既然如此，建安曹王的說法是否可信呢？我以為也不可信，因為︽古詩十九首︾與建安曹王作品的風格大不相同。而且曹丕在一些文章中對王粲等建安七子的詩都有所評論，卻從來沒有提到過他們之中有哪一個人寫過這麼好的十九首詩。

　　給︽昭明文選︾作註解的李善說得比較謹慎。他說：﹁並云古詩，蓋不知作者，或云枚乘，疑不能明也。詩云，﹃驅車上東門﹄，又云﹃遊戲宛與洛﹄，此則辭兼東都，非儘是乘，明矣。昭明以失其姓氏，故編在李陵之上。﹂

　　所謂﹁辭兼東都﹂是說，這十九首詩中應該兼有東漢的作品。為什麼這樣說呢？因為西漢建都長安，東漢建都洛陽，﹁上東門﹂是洛陽的城門，﹁宛與洛﹂也是指洛陽一帶地方。只有在東漢的時代，洛陽才這樣繁華興旺。李善並沒有否定詩中有西漢枚乘的作品，但又指出詩中可能兼有東漢的作品，所以說這種說法是比較謹慎的。於是後人因此又有了﹁詞兼兩漢﹂的說法，認為︽古詩十九首︾中既有西漢的作品，也有東漢的作品。這種說法，表面上看起來雖然很通達，其實也不能夠成立。

　　為什麼不能成立？因為從西漢景帝到東漢建安，前後相去有三百年之久，而這十九首詩所表現的風格，卻絕不像是相差百年以上的作品。綜觀文學演進的歷史，不同時代一定有不同的風格。

　　唐朝一共不過二百八十多年，詩風已經有初、盛、中、晚的變化。就拿北宋詞來說，早期的晏、歐，後來的柳永、蘇軾，再後來的秦少游、周邦彥，他們的風格是多麼不同！可是︽古詩十九首︾的風格內容相當近似，如果說二三百年之間的作品都在裏邊，那是絕對不可能的事情。

　　所以我個人以為，這十九首詩都是東漢時代的作品。由於班固的︽漢書．藝文志︾對這些詩沒有記載，所以它們應該是在班固、傅毅之後出現的，但下限則應該在建安曹王之前。因為，建安時代詩風有了一個很大的變化，等到講建安詩的時候你們就會看到：由於時代的影響，三曹、王粲等人的詩已經寫得非常發揚顯露，不再有︽古詩十九首︾溫厚含蓄的作風了。

　　可是實際上，︽古詩十九首︾全部為東漢作品的說法多年來一直不能夠成為一個定論。為什麼不能成為定論？因為大家都不敢斷定這裏邊肯定就沒有西漢之作。

　　原因何在呢？就在於十九首中有這樣一首詩｜｜︽明月皎夜光︾。

　　明月皎夜光，促織鳴東壁。

　　玉衡指孟冬，眾星何歷歷。

　　白露沾野草，時節忽復易。

　　秋蟬嗚樹間，玄鳥逝安適。

　　昔我同門友，高舉振六翮。

　　不念攜手好，棄我如遺跡。

　　南箕北有鬥，牽牛不負軛。

　　良無磐石固，虛名復何益。

　　這首詩裏寫了﹁促織﹂，寫了﹁白露﹂，寫了﹁秋蟬﹂，完全是秋天的景物，時間應該是在初秋季節。但詩中卻說，﹁玉衡指孟冬﹂。孟冬是初冬的季節，但為什麼詩中所寫的景物卻都是初秋季節的景物呢？

　　註解︽昭明文選︾的李善認為，這裏邊有一個曆法問題。大家知道，漢朝自漢武帝太初元年開始使用太初曆，太初曆與我們今天使用的夏曆基本相同。

　　但在漢武帝之前人們使用什麼曆法呢？李善說：﹁︽漢書︾曰：高祖十月至霸上，故以十月為歲首。漢之孟冬，今之七月矣。﹂他認為，漢高祖劉邦打敗秦軍來到長安附近的霸上時，正好是十月，於是就把十月定為一年的開始。也就是說，當時把夏歷的十月叫作正月。如果依此推算一下，則夏歷的七月就應該叫作十月，十月當然屬於孟冬了。

　　李善認為，這首詩的作者既然把初秋的季節稱為孟冬，那麼他就一定是漢武帝太初時代之前的人，那當然就是西漢初年的作品了。

　　但我以為李善的說法有錯誤。要想說明這個問題，涉及很多歷史文化的知識，所以我只能作一個簡單的說明。

　　我以為，﹁玉衡指孟冬﹂並非說此時就是孟冬季節，而是在描寫夜深之時天空的景象。

　　古人把天空分為十二個方位，分別用子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥十二地支的名稱來命名，而這十二個方位，又分別代表一年四季的十二個月。舊時過年貼對聯，有一個橫聯叫作﹁斗柄回寅﹂，意思是，北斗七星的斗柄現在已經轉回來指到﹁寅﹂的方位上了。按夏曆來說，這個時候就是正月孟春，是一年的開始。

　　既然斗柄指到寅的方位時是正月孟春，那麼以此類推，當斗柄指到卯的方位時就是二月仲春，指到辰的方位時是三月季春，指到巳的方位時是四月孟夏……。不過，這只是夏歷，而夏商週三代的曆法是不同的，夏建寅，商建丑，周建子。也就是說，商歷的正月是夏曆的十二月，周曆的正月是夏歷的十一月。兩千多年來，我們所一直沿用的，乃是夏曆。

　　然而不要忘記，地球既有自轉又有公轉，北斗七星不但在不同季節指著不同的方位，就是在一夜之間，也同樣流轉指向不同方位。只不過，隨著季節的不同，它指向這些方位的時間的早晚也在變化。因此，僅僅﹁玉衡指孟冬﹂並不能判斷是在什麼季節，要想判斷季節，還必須知道玉衡是在夜晚什麼時辰指向孟冬的。也就是說，這裏邊有一個觀測時間的問題。

　　﹁玉衡﹂是什麼意思呢？它是北斗七星中的第五顆星。

　　﹁孟冬﹂，當然指的是天上十二方位中代表孟冬季節的那個方位｜｜我們推算一下，應該是﹁亥﹂的方位。在北斗七星之中，從第一個星到第四個星分別叫天樞、天璇、天璣、天權，它們合起來稱為﹁斗魁﹂；從第五個星到第七個星分別叫玉衡、開陽、招搖，它們合起來稱為﹁斗杓﹂。﹁杓﹂字讀作biao︵平︶，就是斗柄的意思。

　　︽史記．天官書︾說：﹁北斗七星，……用昏建者杓，……夜半建者衡，……平旦建者魁。﹂

　　所謂﹁建﹂，就是建曆的依據，就是說：如果你在黃昏的時候觀測北斗，則以杓｜｜即斗柄的最後一顆星招搖｜｜所指的方位為依據；如果你在夜半觀測，則以玉衡所指的方位為依據；如果你在凌晨觀測，則以魁｜｜即斗首第一顆星天樞｜｜所指的方向為依據。

　　有了這個觀測時間的標準，我們就可以知道：在孟秋季節的黃昏時分，招搖指在孟秋的方位｜｜我們推算一下，應該是﹁申﹂的方位。這也就是︽淮南子︾所說的﹁孟秋之月，招搖指申﹂。但倘若你在夜半觀測呢？那時指在申位的就不是招搖，而是玉衡了。如果你在平明觀測，則指在申位的又不是玉衡，而變成了天樞。北斗七星是在轉的，玉衡在半夜時指著申的方位，而在後半夜到黎明這一段時間，它就逐漸轉向亥的方位，也就是孟冬的方位。在這同一時間裏，天樞就逐漸轉向申的方位，即孟秋的方位。所以如果你在凌晨時觀測，就不能再以玉衡所指的方位為標準，而要以天樞所指的方位為標準了。這件事說起來好像很複雜，其實，在秋天的夜空，這景像是歷歷可見的。

　　既然如此，﹁玉衡指孟冬﹂的意思就顯而易見了：它指的是時間而不是季節，是在孟秋七月的夜半以後到凌晨之前這一段時間。這時候玉衡正在慢慢地離開代表孟秋的﹁申﹂的方位，慢慢地指向代表孟冬的﹁亥﹂的方位。夜深入靜，星月皎潔，再加上﹁促織﹂、﹁白露﹂、﹁秋蟬﹂等形象的描寫，就烘托出一幅寒冷、靜謐的秋夜景象來。

　　所以我以為，李善的錯誤在於他忽略了在不同的時間觀測應該以不同的星作為依據；同時又把指方位的﹁孟冬﹂解釋為真的孟冬季節，這才造成了詩中所寫景象與季節的矛盾。而為了解釋這個矛盾，他又搬來了﹁漢初以十月為歲首﹂的說法。這個說法，其實也是不能夠成立的。

　　因為所謂﹁漢初以十月為歲首﹂只是把十月當成一年的開始，並沒有改變季節和月份的名稱。︽史記︾、︽漢書︾在太初之前的諸帝本紀中，每年都以冬十月為開始，雖然是一年的開始，但仍然稱﹁冬﹂，仍然稱﹁十月﹂。這與夏商周之間的改曆是不同的。所以王先謙的︽漢書補注︾在漢高祖元年敘事到﹁春正月﹂的時候，曾加以註解說：﹁秦二世二年，及此元年，皆先言十月，次十一月，次十二月，次正月，俱謂建寅之月為正月也，秦歷以十月為歲首，漢太初歷以正月為歲首，歲首雖異，而以建寅之月為正月則相同，太初元年正歷，但改歲首，未嘗改月號也。﹂這些話足以為證，因此，李善所謂﹁漢之孟冬，今之七月﹂的說法是完全不可信的。

　　既然主張︽古詩十九首︾中有西漢之作的一條最有力的證據現在也被推翻，那麼就可以下一個結論了。

　　我以為，這十九首詩無論就其風格來判斷，還是就其所用的詞語地名來判斷，都應當是東漢之作，而不可能是西漢之作。更何況，這十九首詩中所表現的一部分有關及時行樂的消極頹廢之人生觀，也很像東漢的衰世之音。因此，它們很可能是班固、傅毅之後到建安曹王之前這一段時期的作品。

　　︽古詩十九首︾的文字是非常簡單樸實的，然而它的含意卻十分幽微，容易引人產生聯想。

　　清代學者方東樹在他的︽昭昧詹言︾中說，﹁十九首須識其﹃天衣無縫﹄處﹂。

　　什麼叫﹁天衣無縫﹂？就是說，這些詩寫得自然渾成，看不到一點兒人工剪裁的痕跡。

　　我們讀不同的詩要懂得用不同的方法去欣賞。有的詩是以一字一句見長的，它的好處在於其中有某一個字或某一句寫得特別好。因此，有些人就專門在字句上下功夫。在中國文學的歷史上流傳了很多這樣的故事，剛才舉過王安石的﹁春風又綠江南岸﹂，就是其中的一個。

　　另外還有一個有名的故事，說是唐代詩人賈島在馬背上得了兩句詩﹁鳥宿池邊樹，僧推月下門﹂，他想把﹁推﹂字改成﹁敲﹂字，自己又拿不定主意，坐在馬背上想得入神，一下子就衝進京兆尹韓愈出行的隊伍，被眾人拿下送到韓面前。韓愈也是有名的詩人，不但沒怪罪他，反而幫他斟酌了半天，最後決定還是用﹁敲﹂字更好。為什麼﹁敲﹂字更好？因為詩人所要表現的是深夜的寂靜，推門沒有聲音，當然也很寂靜，可是在萬籟無聲之中忽然響起一個敲門的聲音，有時候反而更能襯托出周圍的寂靜。因此，後來很多學寫詩的人就專門在﹁詩眼﹂和﹁句眼﹂上下功夫，費盡了﹁推敲﹂。

　　我當然不是說修辭不重要，可是要知道，更好的詩其實是渾然天成的，根本就看不出其中哪一個字是﹁眼﹂。比如杜甫的︽自京赴奉先縣詠懷五百字︾，每一個字都有他感發的力量。杜甫︽羌村︾中有一句﹁群雞正亂叫﹂，如果單看這一句，這算什麼詩？然而這是一首感情深厚的好詩。杜甫把他的妻子、家人安置在羌村，自己去投奔唐肅宗。後來他被叛軍俘虜到長安，從長安逃出來又幾乎死在道路上，而在這段時間，羌村一帶也被叛軍佔領過，聽人傳說叛軍把那個小村莊殺得雞犬不留。在經歷過這麼多憂患危險之後，詩人終於得到機會回羌村去看望他的妻子、家人。試想，當他見到﹁群雞正亂叫﹂這種戰前常見的平安景象時，心中會產生多麼美好和安定的感覺！如果你不讀他整個的一首詩，如果你不知道那些背景，你怎能知道﹁群雞正亂叫﹂的好處？不但杜甫如此，陶淵明也是如此。凡是最好的詩人，都不是用文字寫詩，而是用自己整個的生命去寫詩的。

　　前幾天我偶然看到一篇文章，內容是談論近來的學術風氣。文章說，中國千百年來傳統的學術風氣是把為人與為學結合在一起的。中國歷史上那些偉大詩篇的好處都不僅在於詩歌的藝術，更在於作者光明俊偉的人格對讀者的感動。那篇文章還說，現在的風氣是把學問都商品化了，大家都急功近利，很多做學問的人都想用最討巧的、最省事的、最方便的辦法得到最大的成果。這是一種墮落。

　　古人講為學、為師，是要把整個一生都投入進去結合在一起的，而現在講詩的人講得很好，理論很多，分析得很細膩，為什麼沒有培養出偉大的詩人？就因為沒有這個結合。詩人如此，詩也是如此。真正的好詩是渾然一體的詩。對這樣的詩，你要掌握它真正的精神、感情和生命之所在，而不要摘取一字一句去分析它的好處。

　　除了渾成之外，︽古詩十九首︾另一個特點是引人產生自由聯想。我實在要說，︽古詩十九首︾在這一點上與︽紅樓夢︾頗有相似之處。第一，它們對讀者的感動都是事實而且是多方面的；第二，︽紅樓夢︾後四十回究竟是誰所作？同樣一直成為一個疑問，因而使人們難以確定它的主題。它果然是寫寶玉和黛玉的戀愛故事嗎？還是如王國維所說的，要寫人生痛苦悲哀的一種哲理？抑或如大陸批評家們所說的，是要寫封建社會官僚貴族階級的腐敗墮落？它到底要說些什麼？要寫怎樣一個主題？每個人都可以有很多聯想，每個人都可以看出不同的道理來。

　　如果我們講杜甫的詩，我們可以用唐朝那一段歷史和杜甫的生平來做印證，多半就能知道他寫的是什麼事情。但這個辦法對︽古詩十九首︾不行，我們只能感覺出他有深微的意思，但究竟寓托的是什麼？我們無法通過考證來確定，原因就在於我們不知道確切的作者。然而，這是一件壞事嗎？我說也不一定。

　　中國古人批評詩的時候有個習慣，總是要想方設法確定詩的作者和詩的本意。對有些詩來說這種辦法是必要的，如杜甫詩就是如此，他有不少詩反映了唐代某些歷史事件，寫詩的時候確有所指。對這一類詩當然應該盡可能確定作者的原意。但十九首之所以妙就妙在不知作者｜｜連作者是誰都不知道，你怎樣去確定作者的原意？

　　因此，對這十九首詩，每一個讀者都可以有自己的理解、自己的聯想。正由於︽古詩十九首︾有這樣的特色，所以它特別適合於現代西方﹁接受美學﹂的理論。

　　西方在五十年代後期和六十年代初期曾流行一種叫作﹁新批評﹂的理論。這種理論主張文學批評應該以作品為主。他們認為，作品裏的形象、聲音、韻律，都關係到作品的好壞，惟獨作者卻是不重要的。而後來流行的﹁接受美學﹂的理論，則是一種更新的文學理論，它進一步把重點轉移到讀者身上來了。接受美學認為，一篇作品是不能夠由作者單獨完成的，在讀者讀到它之前，它只是一個藝術的成品，沒有生命，沒有意義，也沒有價值；只有讀者才能使它得到完成，只有讀者通過閱讀給它注入生命的力量，它才成為一個美學欣賞的對象，才有了意義和價值。然而，不同的讀者有不同的經歷和閱讀背景，因此對同一首詩可以有不同的理解和解釋。︽古詩十九首︾為什麼好？就是因為它能夠使千百年來各種不同的讀者讀過之後都有所感動，有所發現，有所共鳴。

　　但︽古詩十九首︾為什麼能達到這樣的效果呢？這就涉及它所寫感情的主題了。

　　︽古詩十九首︾所寫的感情基本上有三類：離別的感情、失意的感情、憂慮人生無常的感情。

　　我以為，這三類感情都是人生最基本的感情，或者也可以叫作人類感情的﹁基型﹂或﹁共相﹂。因為，古往今來每一個人在一生中都會有生離或死別的經歷；每一個人都會因物質或精神上的不滿足而感到失意；每一個人都對人生的無常懷有恐懼和憂慮之心。而︽古詩十九首︾就正是圍繞著這三種基本的感情轉圈子，有的時候單寫一種，有的時候把兩種結合起來寫，而且它寫這些感情都不是直接說出來的，而是含意幽微，委婉多姿。

　　例如，我們下一次所要講的︽今日良宴會︾裏有這樣兩句：﹁何不策高足，先據要路津﹂｜｜你為什麼不鞭策你的快馬，搶先去佔領那個重要的路口？其實，所謂﹁要路津﹂，所代表的乃是一個重要的官職，說得通俗些，這是對爭名奪利的一種委婉的說法。

　　還有一首︽青青河畔草︾也是我們所要講的，它寫了一個孤獨而又不甘寂寞的女子，最末兩句是，﹁蕩子行不歸，空床難獨守。﹂

　　王國維在︽人間詞話︾裏曾說這幾句﹁可謂淫鄙之尤﹂，然而它們之所以不被人們視為﹁淫詞﹂或﹁鄙詞﹂，那就是由於其感情的真摯了。

　　其實，我說這兩首詩真正的好處不僅僅在於感情的真摯，它們真正的好處在於提出了人生中一個嚴肅的問題：當你處於某種人生的困惑中時，你該怎麼辦？每個人都難免會有軟弱的時候或絕望的時候，每個人在這種時候內心都會產生很多困惑和掙扎。而︽古詩十九首︾就提出來很多這樣的問題，這是它很了不起的地方。而且，這些問題都不是直接寫出來的，而是用很委婉的姿態、很幽微的筆法來引起你的感動和聯想。

　　晚清有一位詩學批評家叫陳祚明，在他的︽采菽堂古詩選︾裏有一段話對︽古詩十九首︾評論得非常好。現在我把這段話抄下來：

　　﹁十九首﹂所以為千古至文者，以能言人同有之情也。

　　人情莫不思得志，而得志者有幾？

　　雖處富貴，慊慊猶有不足，況貧賤乎？

　　志不可得而年命如流，誰不感慨？

　　人情於所愛，莫不欲終身相守，然誰不有別離？

　　以我之懷思，猜彼之見棄，亦其常也。夫終身相守者，不知有愁，亦復不知其樂，乍一別離，則此愁難已。逐臣棄妻與朋友闊絕，皆同此旨。

　　故﹁十九首﹂雖此二意，而低迴反覆，人人讀之皆若傷我心者，此詩所以為性情之物，而同有之情，人人各具，則人人本自有詩也。但人人有情而不能言，即能言而言不能盡，故特推﹁十九首﹂以為至極。

　　言情能盡者，非盡言之為盡也。盡言之則一覽無遺，惟含蓄不盡，故反言之，乃足使人思。蓋人情本曲，思心至不能自己之處，徘徊度量，常作萬萬不然之想。今若決絕，一言則已矣，不必再思矣。故彼棄之矣，必日亮不棄也；見無期矣，必曰終相見也。有此不自決絕之念，所以有思，所以不能已於言也。

　　﹁十九首﹂善言情，惟是不使情為徑直之物，而必取其宛曲．者以寫之，故言不盡而情則無不盡。後人不知，但謂﹁十九首﹂以自然為貴，乃其經營慘淡，則莫能尋之矣。

　　︽古詩十九首︾說出了我們人類感情的一些﹁基型﹂和﹁共相﹂。比如，每個人都希望滿足自己的一切理想和願望，但真正能夠滿足的又有幾個人？就算他在物質生活上滿足了，在精神生活上也都能滿足嗎？有的人已經得到高官厚祿，但仍然有不滿足的地方，何況那些貧賤之人呢？如果你擁有充足的時間去追求，也許最終會有滿足的那一天，然而人的生命又有多麼短暫，時間並不等待任何人，你的一生很快就會過去！

　　又比如，誰不願意和自己所愛的人永遠相守在一起？但天下又有誰沒經歷過生離或死別？當你們相聚的時候，並不能體會到離別的悲哀，因而也就不懂得這聚會的難得和可貴；可是當你失去的時候，你懂得了它的珍貴，卻又不得不承受失去它的悲哀！

　　人都是有感情的。所以自然界的四時變化、人世間的生死離別，所有這些物象和事象就會搖蕩人的心靈和性情，從而產生詩的感發。可是，既然每個人都能產生詩的感發，為什麼還有詩人和一般人的區別呢？那是因為，一般人只是﹁能感之﹂，只有詩人不但﹁能感之﹂而且﹁能寫之﹂。也就是說，寫詩不僅需要有感受的能力，還需要有表達的能力。

　　講到這裏我想插上一句，我在UBC教書已經快二十年了，我常常為我的一些學生而感慨：他們有很敏銳的感受能力和很深厚的感情，但卻因寫作的能力差而不能夠把自己感受到的東西寫出來。特別是我們中國血統的同學，他們在台灣或香港念了小學，中文的基礎還沒有打好就來到了加拿大，但他們英文的表達能力也不是很好，因為他們畢竟是從小念的中文。我以前教過一個學生，在美學和文學上都有很高的天分。他告訴我，他有許多很好的想法。我說，你為什麼不把它們寫出來呢？他說：﹁老師，我寫不出來。我的中文不成，英文也不成！﹂

　　這真是人生最可惋惜的一件事：每個人生活在這個世界上，都應該有表達自己的能力，可是有的人卻把它失落了！

　　陸機在︽文賦︾的序裏說，﹁恆患意不稱物，文不逮意。﹂

　　所謂﹁意不稱物﹂就是說，你內心的感情與要寫的對象並不相合。比如我現在給你們出一個詩題︽溫哥華秋日感懷︾，你有很好的立意和很豐富的感情寫出這首詩來嗎？即使你有了很好的意思和感情，也不一定就能寫好這首詩。因為還有一個可憂慮的問題是﹁文不達意﹂｜｜你用來表達的言辭趕不上你的意思和感情，你無法把你內心產生的那種美好的情意完全表達出來。這當然是很遺憾的一件事情。

　　但什麼是﹁完全表達出來﹂？你說你現在內心之中有十二萬分的悲哀或一百二十萬分的悲哀，這就叫完全表達出來了嗎？不行。因為你雖然把話說到極點，可是人家看了並不感動。

　　就以愛情而言吧，每一個人愛情的品質和用情的態度都是不同的。最近我看到報紙上說，有一個男子追求一個女子，後來那女子不跟他好了，他一怒之下殺了這個女子和她的全家。這或許就是現代人的感情。而中國古人用情的態度是不同的，古人所追求的標準乃是﹁溫柔敦厚﹂。︽古詩十九首︾的感情就是如此，它是溫厚纏綿而且含蓄不盡的。

　　我們常說，某人的感情是﹁百轉柔腸﹂，這種人他不能夠把感情一下子切斷。因為有的時候，他的理性明明知道這件事不會成功，應該放棄了，他的感情卻沒有辦法放棄。一個人被他所愛的人拋棄了，如果乾脆從此斷絕關係，那麼就不會再有相思懷念了，但他偏偏不肯，心裏總是在猜想：對方一定不會如此絕情吧？我們最終還是要相見的吧？因此才會產生相思懷念，才不由自主地要用詩歌把這些感情表現出來。

　　︽古詩十九首︾用情的態度是如此溫厚纏綿，所以它表現的姿態也十分委婉曲折。它的語言表面上含蓄不盡，實際上卻把人的內心之中這些複雜的感情全都表達出來了。

　　剛才我引過劉勰︽文心雕龍．明詩︾的﹁古詩佳麗，或稱枚叔﹂一段，其實那一段接下來還有幾句：﹁觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。﹂

　　我不久前曾在美國西部轉印的香港︽大公報︾上看到一篇文章，他把劉勰這句話中﹁結體散文﹂的﹁散文﹂兩個字解釋為文學體裁中的﹁散文﹂。我以為這是不對的，古人沒有這種用法。

　　事實上，﹁結體﹂和﹁散文﹂是兩個對稱的動賓結構。﹁結體﹂，是說它構成的體式；﹁散文﹂是說它分佈的文辭。

　　劉勰的意思是說：如果我們看一看︽古詩十九首︾體裁的結構和對文辭的使用，我們就會發現，它的特色是﹁直而不野﹂。也就是說，它寫得很樸實，但不淺薄。

　　我們大家都讀過李白和杜甫的詩，在讀過李杜的詩之後再返回來看︽古詩十九首︾，你就會發現：當你第一眼看上去的時候，︽古詩十九首︾並不像李白的詩那樣給你一個很鮮明的印象和感動；也不像杜甫的詩那樣使你感到他真是在用力量。你會覺得，︽古詩十九首︾所說的都是極為普通、尋常的話，可是如果反覆吟誦，就越來越覺得它有深厚的味道。而且，你年輕時讀它們有一種感受；等你年歲大了再讀它們，又會有不同的感受。

　　所謂﹁婉轉附物﹂的﹁物﹂，指的是物象。作者把他內心那些千回百轉的感情借外在的物象表達出來，就是婉轉附物。在我們中國詩歌的傳統裏，這屬於﹁比﹂和﹁興﹂的方法。

　　︽古詩十九首︾善用﹃比﹄、﹃興﹄，這個特點等下一次我們看具體作品時將作更詳細的介紹。

　　什麼叫﹁怊悵切情﹂呢？﹁怊ㄔㄠ悵﹂與我們現在所說﹁惆悵﹂的意思差不多，那是一種若有所失、若有所求、卻又難以明白地表達出來的一種感情，也是詩人們常常具有的一種感情。因為，凡是真正的詩人都有一顆非常敏感的心靈，常常有一種對於高遠和完美的追求，這種追求不是後天學習所得，而是他天生下來就有的。一首好詩，往往能很好地表現出詩人的這種感情。

　　﹁切﹂是切合，就是說能夠表現得深刻而真切。我們都說杜甫的詩好，為什麼好？就是因為他能夠把他的感情恰到好處地表現出來。假如你把你內心的感情表達得不夠，那當然是失敗的，可是你把你的感情誇大了，超出了實際情況，那也不是好詩。現在我們就要注意，把你內心的情意直接而且深刻地表達出來，這在中國詩歌傳統中屬於什麼方法？我以前講過，是﹁賦﹂的方法。所以你們看，︽古詩十九首︾可以說是很成功地結合了中國最傳統的賦、比、興的寫作方法，因而形成了我國早期五言詩最好的代表作。

　　與此看法類似的還有明代學者胡應麟。他在︽詩藪︾中曾評論這些詩，說它們﹁興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神，動天地﹂。

　　﹁興象﹂兩個字很簡單，但卻代表了心與物之間的很複雜的關係，既包括由心及物的﹁比﹂，也包括由物及心的﹁興﹂。

　　﹁玲瓏﹂在這裏有貫通、穿透的意思，就是說，它的感發與它的意象之間都是能夠貫穿、可以打通的。

　　﹁意致深婉﹂的意思是說，那種感情的姿態，在詩中表現得不但很深厚，而且很婉轉。因此胡應麟說，像︽古詩十九首︾這樣的詩，不但人會被它感動，連天地和鬼神也會被它所感動。

　　另外，剛才我還引過鍾嶸︽詩品︾中的一段話，其中也給了這些詩很高的評價，說它們﹁文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金﹂。

　　﹁溫﹂，就是我在前邊說過的那種溫柔敦厚的感情；﹁麗﹂，是說它們寫得也很美；﹁悲﹂，是指詩中所寫的那些不得意的悲慨；﹁遠﹂，是說它給讀者的回味是無窮無盡的。因此，每個人看了這些詩內心都會發生震動，認為它們真是﹁一字千金﹂的好詩。

　　最後，我還要強調一個問題：在一般選本中，對︽古詩十九首︾往往只選其中的幾首，但如果你要想真正瞭解︽古詩十九首︾，真正得到詩中那種溫厚纏綿的感受，只讀幾首是不夠的，必須把它們全部讀下來。因為這十九首詩在風格和內容上雖然有一致性，實際上又各有各的特點。

　　如果你會吟誦的方法，那就更好。吟誦，是中國舊詩傳統中的一個特色。我以為，它是深入瞭解舊詩語言的一個很好的方法，因為它能夠培養出在感發和聯想中辨析精微的能力。當你用吟誦的調子來反覆讀這十九首詩的時候，你就會﹁涵泳其間﹂，也就是說，你會像魚遊在水裏一樣，被它的那種情調氣氛整個兒地包圍起來，從而就會有更深的理解和體會。

　　對古詩十九首整體的介紹就到此為止，下一次我們將選一些篇章作具體的賞析。

　　︵﹁四篇賞析﹂分別散入各章中：行行重行行、青青河畔草、今日良宴會、西北有高樓、東城高且長︶

附錄三、︽古詩十九首︾歷年研究資料

　　★清代張庚︽古詩十九首解︾一卷，見︽藝海珠塵︾本。

　　★清代朱筠、徐昆︽古詩十九首釋︾一卷，見︽嘯園叢書︾本。

　　★劉光蕡︽古詩十九首註︾。

　　★李善︽文選注︾

　　★張玉谷︽古詩十九首賞析︾

　　★饒學斌︽月午樓古詩十九首詳解︾

　　★姜任惰︽古詩十九首釋︾

　　★吳淇︽古詩十九首︾

　　★梁啟超一九二四年︽中國之美文及其歷史︾，該書第三章作者用一節篇幅研究﹁建安以前漢詩﹂，對︽古詩十九首︾的研究更是其重點。

　　★隋樹森︽古詩十九首集釋︾一九六三年︵中華書局本︶，蒐釆舊說最備。

　　卷一為考證，隋先生認為古詩十九首的時代與作者係出於兩漢無名氏之手。

　　卷二為箋注，其一至其十九各首分開解釋。

　　卷三為彙解，包括劉履、吳淇、張庚、姜任脩、朱筠、張玉穀、方東樹、饒學斌、劉光蕡等九家以上解法。

　　卷四為評論，含梁鍾嶸詩品至清王國維人間詞話之三十一家說法。

　　★馬茂元︽古詩十九首探索︾。一九五七年作家出版社。

　　由內容、作者和詩歌的形式三方面來比較樂府和古詩，古詩和古詩十九首，馬先生認為古詩十九首為漢代無名文人創作的抒情短詩。作者不是成於一人之手；而時代則在建安以前與東漢末年之間。

　　古詩十九首在中國詩歌發展史上的重大意義，馬先生認為古詩十九首的出現，總結了漢代樂府的光輝成就，替建安文學奠定了牢固的基石。它正是由兩漢發展到魏晉六朝詩歌史上的一個偉大轉折點。

　　古詩十九首的基本內容為歌詠人生與反映現實，這也說明它的現實性和大眾性；並且以其繼承性和獨創性展現它的藝術特色。

　　此書的內容註釋部分每首分開解；說明部分可與隋先生的書相互參看；而次序則是依文選之排序來進行分類，所分兩大類一為描寫遊子的感慨，二為刻劃思婦的心情。馬茂元是桐城文派後期大師馬通伯先生的孫子，自幼隨祖父習經史詩文。

　　★陳繹︽詩譜︾。

　　★逯欽立︽漢詩別錄︾︵中央研究院史語所集刊第十三本︶辨證頗詳。

　　★張清鐘︽古詩十九首彙說賞析與研究︾臺灣商務印書館，一九八八年。

　　一、彙說與賞析，一至十九首各分詩旨、註釋、作法、評介與賞析來解釋。

　　二、源流與背景，張先生認為古詩十九首與樂府之區別為1作者，2音樂性，3句式，4內容，5風格。

　　三、年代與作者，張先生綜合各家之說列表整理出一個結論︰認為古詩十九首為西漢初年至東漢末年間之文士、辭人，仿國風之體，不立詩題，亦不著姓名之作品。

　　四、內容與思想，說明遊子憤慨曠達人生觀四境界及思婦繾？相思四境界，此兩大類思想表現。

　　五、體式與風格，闡述體式技巧與風格意象。

　　六、評價，張先生認為古詩十九首得詩三百篇之遺意與風格，為古詩之冠冕與主流，並補充古詩十九首其他特質。

　　★︿推移的悲哀｜｜古詩十九首的主題﹀一九七七︽中外文學︾吉川幸次郎。

　　分古詩十九首的主題為︰一、對不幸時間的持續而起的悲哀。二、在時間的推移中由幸福轉到不幸的悲哀。三、感到人生只是向終極的不幸即死亡推移的一段時間而引起的悲哀。

　　★︿委婉含蓄餘味無盡｜｜︽古詩十九首．冉冉孤生竹︾賞析﹀︽國文天地︾一九九二．十徐傳勝、林蔚蘭。

　　本文以逐句方式來解釋並賞析︿冉冉孤生竹﹀一詩，列舉了些前人的研究成果與意見。

　　★︿析探古詩十九首意象特質﹀一九九四．六︽屏東師院學報︾黃瑞枝。

　　古詩十九首評價很高，為歷代文人學者所共賞，究其因有獨特文學造詣之處。黃教授首先從作者與產生時間談起，找到定位後再以藝術的觀點，分色彩、結構、造型三方面，解析探討其營造意象之實質。採歷史研究法，演繹與歸納交替運用，分析與統計同時進行，力求盡量提高可信度。

　　★︿古詩十九首講錄﹀一九九四年︽國文天地︾葉嘉瑩講．安易整理。

　　葉嘉瑩教授以小學與文學等各種角度來探討古詩十九首，除了運用聲韻學來介紹詩的音韻外，也藉此探討古詩十九首的口語、聲情。另外合以文學史與文學上的推導析論，與各種版本的解讀辨正，對古詩十九首做一個全面性的賞析。

　　★︿生與死的關懷｜｜中國詩人對死亡的凝視﹀一九九五年．三︽中國學術年刊︾陳清俊。

　　文章試就古詩十九首、陶詩與盛唐詩來考察中國詩人對生死的關懷。古詩十九首中的生死觀這部分的論述，主要參考吉川幸次郎﹁感到人生只是向終極的不幸即死亡推移的一段時間而引起的悲哀﹂，此類主題的分析。

　　★︿︽古詩十九首．迢迢牽牛星︾賞析﹀一九九五．七︽中國語文︾夏松涼。

　　本篇為組詩的第十篇，主要描寫織女牛郎隔河遙望而不能相會的痛苦，以表達青年男女的離別之情。是文學史上最早關於牛郎織女故事的詩篇，然全詩僅於開頭處虛寫牛郎，以描寫織女內心相思之苦為主題，人物形象鮮明，主題突出。

　　★︿論古詩十九首與漢代樂府詩的關係﹀一九九五．九︽輔大中研所學刊︾第五期．陳玉倩。

　　本文試圖從構辭句法、篇章結構及情志表達技巧的角度切入，具體的分析比較作品來探討漢代樂府詩與古詩十九首的密切關係。兩者風格相似者，可辨明古詩十九首源於漢代樂府詩；而兩者之差異，正可看出民間文學與文人文學各自顯現的特色及演變的過程。

　　★︿古詩十九首中的植物意象﹀一九九七．六︽輔大中研所學刊︾陳志源。

　　本文將古詩十九首中的植物分類並探討在詩中扮演的角色，並發現在原詩中並無協韻或醫藥上的使用情形，故作者推斷該意象的出現、運用，與詩人當時心境與莫大關聯。其後列舉所有古詩十九首中出現的植物意象並析評之，得出不同植物可呈現相同或近似的意象，但有特殊意義或用途的植物所呈現的意象不與其他植物混淆，即質性與種植地都會影響植物的意象運用。

　　★︿清和平遠，言情不盡的古詩十九首﹀一九九七．十二︽育達學報︾陳瑋倩。

　　本文介紹古詩十九首的背景與相關資料，並數引前人對古詩十九首的相關意見。將題材類型分為籬別相思者如行行重行行、涉江採芙蓉、庭中有奇樹……等；與感時喪志者如如西北有高樓、明月皎夜光、青青陵上柏……等。並列舉出數首詩加以簡單的賞析。

　　★︿漢代樂府詩與古詩十九首之關係析論﹀一九九八．三︽中國文化大學中文學報︾第四期林采淑。

　　本文由章法結構中前景後情之表現、扥物起興之手法、描寫類近之方式，以及由遣辭用句中疊字置於句首者、句法形式相似者，可知漢樂府詩與古詩十九首之傳承關係。由主題內容中題材內涵、遊仙思想、解決挫折三方面之比較，以及寫作方法中敘事與抒情之別、景物描寫之別，又可知兩者之差異性。古詩十九首淵源於漢樂府詩而分流確立五言抒情古詩的獨立地位，也代表文人五言詩的成熟。

　　★︿試析古詩十九首的比興﹀一九九九．二︽中國語文︾魏靖峰。古詩十九首是繼詩經、楚辭後一組最重要的作品，也是五言古詩中最早、最成熟的代表作品。今從比興角度分析古詩十九首，以窺其遣詞技巧。

　　★︿從人物性格的二重組合談古詩十九首﹀一九九九．三︽中國學術年刊︾林香伶。文章以﹁文學為人學﹂的理論為基礎，利用人物性格的二重組合重新檢視古詩十九首的文學價值。從﹁主題、人物基型﹂、﹁人物性格二重組合公式﹂、﹁人物性格二重組合要素﹂三個方向進行討論，並由讀者角度切入，顯示在古詩十九首中展現人類情感的基型及共相。最後，得到合理的中介組合導致古詩十九首人物性格經營成功及人類情感的不確定性經由二重性格對立得到適當表現的兩點結論。

　　★︿古詩十九首之主題探討﹀二○○一．三︽中國技術學院學報︾呂明修。文章以詩歌所展現之主題思想加以歸類詮釋，如﹁離愁別緒﹂、﹁感時傷逝﹂、﹁知音難覓﹂、﹁懷才不遇﹂四類；又任何文學作品均不能脫離時代背景而獨立，故其對東漢末年之歷史亦有探討。

附錄四、心靈的饗宴｜｜葉嘉瑩先生的詩教／席幕蓉︵二○一○．三聯合報︶

　　葉老師所給我們的一場又一場的心靈饗宴，原來就是久已失傳的﹁詩教﹂｜｜

　　※她就是講解中的﹁美﹂本身

　　二○○九年2月21日晚間，葉嘉瑩先生應洪建全文教基金會的邀請，在台北的﹁敏隆講堂﹂演講，講題是﹁王國維︽人間詞話︾問世百年的詞學反思﹂。

　　從七點正準時開始到九點過後還欲罷不能，那天晚上，葉老師足足講了兩個多小時。以︽人間詞話︾為主軸，談詞的由來、特質、境界，以及雅鄭之間的微妙差異等等；上下縱橫，中西並用，再加上興會淋漓之處葉老師不時地讓思路跑一下野馬，把我們帶到一片陌生曠野，那種遼闊無邊，那種全然不受約束的自由，好像極為混沌無端難以言說，卻在同時又井然有序地一一心領神會……

　　何以致此？何能致此？

　　當時的我，只覺得葉老師在台上像個發光體，她所散發的美感，令我如醉如癡，在無限欣喜的同時卻還一直有著一種莫名的悵惘，一直到演講結束，離開了會場、離開了葉老師之後，卻還離不開這整整兩個多鐘頭的演講所給我的氛圍和影響。

　　之後的幾天，我不斷回想，究竟是什麼感動了我？

　　對葉老師的愛慕是當然的，對葉老師的敬佩也是當然的，可是，除此之外，好像還有一些什麼很重要的因素是我必須去尋找去捕捉才有可能得到解答。

　　那天晚上，葉老師在對我們講解關於詞的審美層次之時，她用了︿九歌﹀裡的﹁要眇宜修﹂這四個字。

　　她說：﹁要眇﹂二字，是在呈現一種深隱而又精微的美，而這種深微，又必須是從內心深處自然散發出來的才可能成其為美。

　　至於﹁宜修﹂則是指裝飾的必要。但是，葉老師說：這種裝飾並非只是表面的修飾，卻也是深含於心的一種精微與美好的講究。一如︿離騷﹀中所言的﹁製芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳……佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章﹂，是所謂的一種品格上的﹁高潔好修﹂。︵註：﹁集﹂原字為︵3個隹下+木ˊㄐㄧ︶群鳥在木上。︶

　　那天晚上的葉老師，身著一襲灰藍色的連身長衣裙，裙邊微微散開。肩上披著薄而長的絲巾，半透明的絲巾上還暗嵌著一些淺藍和淺灰色的隱約光影，和她略顯灰白但依然茂密的短髮在燈光下互相輝映。

　　當時的我，只覺得台上的葉老師是一個發光體，好像她的人和她的話語都已經合而為一。不過，我也知道，葉老師在台上的光輝，並不是講堂裡的燈光可以營造出來的，而是她顧盼之間那種自在與從容，彷彿整個生命都在詩詞之中涵泳。

　　之後，在不斷的回想中，我忽然開始明白了。

　　原來，葉老師當晚在講壇上的﹁人和話語合而為一﹂，其實是因為，她就是她正在講解中的那個﹁美﹂的本身。

　　葉老師在講壇上逐字講解中的﹁要眇宜修﹂，就是她本身的氣質才情所自然展現的那深隱而又精微、高潔而又高貴的絕美。

　　是的，她就是﹁美要眇兮宜修﹂的那位湘水上的女神。

　　然而，或是因為﹁世溷濁而不分兮﹂，或是因為一種必然的孤獨，使得所有這世間的絕美，在欣然呈現的同時，卻又都不得不帶著一些莫名的悵惘甚至憂傷｜｜

　　那晚之後，我在日記裡記下自己的觸動，我何其有幸，參與了一次極為豐足的心靈饗宴。

　　想不到，十個月之後，我又有幸參與了一次。

　　※站在離辛棄疾很近很近的地方

　　二○○九年12月17日上午，葉老師應余紀忠文教基金會的邀請，在中壢的中央大學作了一場演講，講題是﹁百煉鋼中繞指柔｜｜辛棄疾詞的欣賞﹂。

　　禮堂很大，聽眾很多，儀式很隆重。可惜的是，演講的時間反而受了限制。葉老師這次只講了一個半小時左右，她所準備的十首辛棄疾的詞，也只能講了兩首而已。

　　這兩首的詞牌都是︿水龍吟﹀，一首是︿登建康賞心亭﹀，一首是︿過南劍雙溪樓﹀。葉老師說，辛棄疾一向是她所極為賞愛的一位詞人。

　　他正是能以全部的心力來投注於自己的作品，更是能以全部的生活來實踐自己的作品。他的生命與生活都以極為真誠而又深摯的態度進入文學創作。

　　因此，在講解這兩首︿水龍吟﹀之時，葉老師就要我們特別注意創作時間的差異對作品的影響。她說，基本上，生命的本體︵感情與志意︶是不變的，可是，辛棄疾一生傳世的詞，內容與風格卻是千變萬化，並且數量也有六百首以上之多。

　　她為我們選出的這第一首︿水龍吟﹀，辛棄疾三十四歲，正在南京，在孝宗的朝廷。寫︿登建康賞心亭﹀的時候，離他當年率領義兵投奔南朝，那熱血沸騰壯志昂揚的英雄時刻，已經過了十個年頭了。

　　後面的一首︿過南劍雙溪樓﹀，辛棄疾已經有五十多歲了，而在這之前，被朝廷放廢了十年之久。

　　辛棄疾的一生，六十八載歲月︵一一四○｜一二○七年︶，有四十多年羈留在南宋，中間又還有二十年的時光是一次次被放廢在家中。

　　這樣的蹉跎，置放於文學之中，會產生出什麼樣的作品？

　　我們在台下靜靜地等待著葉老師的指引。

　　這天，站在講台上，葉老師仍是一襲素淨的衣裙，只在襟前別上了一朵胸花，是中央大學校方特別為貴賓準備的，深綠的葉片間綴著一小朵紅紫色的蝴蝶蘭。

　　她的衣著，她的笑容，她的聲音，她的一切，本來都一如往常，是一種出塵的秀雅的女性之美。可是，非常奇特的，當她開始逐字逐句為我們講解或吟誦這兩首︿水龍吟﹀之時，卻是隱隱間風雷再起，那種雄渾的氣勢逼人而來，就彷彿八百多年前的場景重現，是詞人辛棄疾親身來到我們眼前，親口向我們一字一句訴說著他的孤危而又蹉跎的一生了。

　　在﹁楚天千里清秋﹂微微帶著涼意的寂寞裡，我們跟著辛棄疾去﹁把吳鉤看了，欄干拍遍﹂，心裡湧起了真正的同情。非常奇妙的轉變，在我的少年時，那些曾經是國文課本裡生澀而又蒼白的典故，為什麼如今卻都化為真實而又貼近的熱血人生？原來，辛棄疾親身前來之時，他的恨，他的愧，他的英雄淚都是有憑有據，清晰無比的啊！

　　我們跟隨著他掠過了二十年，來到南劍雙溪的危樓之前，但覺﹁潭空水冷，月明星淡﹂，到底要不要﹁燃犀下看﹂呢？那黑夜的肅殺與詞人的忐忑，到此已是一幅結構完整層次分明的畫面了。

　　等到﹁千古興亡，百年悲笑，一時登覽﹂這幾句一出來，我一方面覺得自己幾乎已經站在離辛棄疾很近很近的地方，近得好像可以聽見他的心跳，感覺得到他的時不我予的悲傷。可是，一方面，我又好像只看見這十二個字所延伸出來的人生境界，這就是﹁文學﹂嗎？用十二個字把時空的深邃與浩瀚，把國族與個人的命運坎坷，把當下與無窮的對比與反覆都總括於其中，這就是﹁文學﹂嗎？

　　因此，當葉老師念到最後的﹁問何人又卸，片帆沙岸，繫斜陽纜﹂的時候，在台上的我不得不輕聲驚呼起來。

　　驚呼的原因之一是，這﹁繫斜陽纜﹂更是厲害！僅僅四個字而已，卻是多麼溫暖又多麼悲涼的矛盾組合，然而又非如此不可以終篇，僅僅四個字，卻是一個也不能更動的啊！

　　驚呼的另一個原因是，終篇之後，我才突然發現，剛才，在葉老師的引導之下，我竟然在不知不覺之間進入了南宋大詞人辛棄疾的悲笑一生。他的蹉跎他的無奈不僅感同身受，甚至直逼胸懷，使我整個人都沉浸在那種蒼茫和蒼涼的氛圍裡，既感嘆又留戀，久久都不捨得離開。

　　是何等豐足的心靈饗宴！

　　※您把辛棄疾收到什麼地方去了？

　　等我稍稍靜定，抬頭再往講台上望去，葉老師已經把講稿收妥，向台下聽眾微笑致意，然後就轉身往講台後方的貴賓席位走去，準備就座了，那亭亭的背影依然是她獨有的端麗和秀雅｜｜

　　可是，且慢，那剛才的辛棄疾呢？

　　那剛剛才充滿在講堂之內的蒼涼與蒼茫，那鬱鬱風雷的回響，那曾經如此真切又如此親切的英雄和詞人辛棄疾呢？

　　請問，葉老師，您把他收到什麼地方去了？

　　何以致此？何能致此？

　　這不是我一個人在思索的問題，那天會後，許多聽眾也在彼此輕聲討論。

　　我聽見有人說﹁是因為聲音，聲調﹂。

　　有人說﹁是因為先生學養深厚，又見多識廣﹂。

　　有人說：﹁是因為她自幼承受的古典詩文教育，已經是她生命的一部分了。﹂

　　還有人說：﹁恐怕是因為她自身的坎坷流離，所以才更能將心比心，精準詮釋的吧。﹂

　　我在旁邊靜靜聆聽，大家說得都沒有錯，這些也應該都是葉老師所具有的特質。但是，我總覺得，是不是還有別的更為重要的質素，才可能讓葉老師如此的與眾不同呢？

　　這是我一直想去尋求的解答。不過，我也知道，那極為重要的質素，想必也是極為獨特與罕見的，又如何能讓我就這樣輕易尋得？

　　※詩詞的研讀是支持我走過憂患的力量

　　直到最近，讀到︽紅蕖留夢｜｜葉嘉瑩談詩憶往︾一書的初稿，發現書中有兩段話語，似乎就是給我的解答，在此恭謹摘抄如下：

　　……詩詞的研讀並不是我追求的目標，而是支持我走過憂患的一種力量。

　　……我之所以有不懈的工作的動力，其實就正是因為我並沒有要成為學者的動機的緣故，因為如果有了明確的動機，一旦達到目的，就會失去動力而懈怠。我對詩詞的愛好與體悟，可以說全是出於自己生命中的一種本能。因此無論是寫作也好，講授也好，我所要傳達的，可以說都是我所體悟到的詩歌中一種生命，一種生生不已的感發的力量。中國傳統一直有﹁詩教﹂之說，認為詩可以﹁正得失、動天地、感鬼神﹂。當然在傳達的過程中，我也需要憑藉一些知識與學問來作為一種說明的手段和工具。我在講課時，常常對同學們說，真正偉大的詩人是用自己的生命來寫作自己的詩篇的，是用自己的生活來實踐自己的詩篇的，在他們的詩篇中，蓄積了古代偉大詩人的所有的心靈、智慧、品格、襟抱和修養。而我們講詩的人所要做的，就正是透過詩人的作品，使這些詩人的生命心魂，得到又一次再生的機會。而且在這個再生的活動中，將會帶著一種強大的感發作用，使我們這些講者與聽者或作者與讀者，都得到一種生生不已的力量。在這種以生命相融會相感發的活動中，自有一種極大的樂趣。而這種樂趣與是否成為一個學者，是否獲得什麼學術成就，可以說沒有任何關係。這其實就是孔子說的，知之者不如好之者，好之者不如樂之者。

　　旨哉斯言，謎題揭曉！

　　原來，答案就在這裡。

　　葉老師所給我們的一場又一場的心靈饗宴，原來就是久已失傳的﹁詩教﹂。

　　這是一種以生命相融合相感發的活動，而能帶引我們激發我們去探索這種融合與感發的葉老師，她所具備的能量是何等的強大與飽滿，而她自己的生命的質地，又是何等的強韌與深微啊！

　　歷經憂患的葉老師，由於擁有這樣充沛的能量，以及這樣美好的生命質地，才終於成就了這罕有的與詩詞共生一世的豐美心魂。

　　在此，我謹以這篇粗淺的文字，向葉老師獻上我深深的謝意。

　　西夏王陵出土的紅陶迦陵頻伽像。︵二○○五年攝於銀川︶席幕蓉／攝影

　　附記：

　　葉老師別號為納蘭迦陵。﹁納蘭﹂是族姓﹁葉赫納蘭﹂的簡稱，﹁迦陵﹂是葉老師年輕時自取的筆名，她說與佛經上的妙音鳥﹁迦陵頻伽﹂相同只是一種巧合。然而，佛經上說這種神鳥鳴聲清妙，使人聞之而心神歡躍，那麼，在葉老師談詩論詞的時候，我們所聆聽的，不就是天籟，不就是妙音嗎？

　　附錄：辛棄疾︿水龍吟﹀二首

　　●之一．登建康賞心亭

　　楚天千里清秋，水隨天去秋無際。

　　遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。

　　落日樓頭，斷鴻聲裡，江南游子。

　　把吳鉤看了，欄杆拍遍，無人會，登臨意。

　　休說鱸魚堪鱠ㄎㄨㄞˋ！儘西風季鷹歸未？

　　求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。

　　可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！

　　倩何人喚取，紅巾翠袖，搵英雄淚？

　　這首詞作於乾道四至六年︵一一六八｜一一七○︶間建康通判任上。這時作者南歸已八、九年了，卻投閒置散，作一個建康通判，不得一遂報國之願。偶有登臨周覽之際，一抒鬱結心頭的悲憤之情。建康︵今江蘇南京︶是東吳、東晉、宋、齊、梁、陳六個朝代的都城。

　　賞心亭是南宋建康城上的一座亭子。據︽景定建康志︾記載：﹁賞心亭在︵城西︶下水門城上，下臨秦淮，盡觀賞之勝。﹂

　　這首詞起句突兀，立意遼遠。雖然說氣勢上稍遜東坡名句：﹁大江東去，浪淘盡，千古風流人物。﹂但境界的闊大、胸襟的磊落卻是一樣的。它彷彿令你拔地凌空、極目游騁。仰則天高，俯則水遠。天高水遠，無邊無垠。像這樣的壯觀景象，一般的凡夫俗子難得有心領略，而鷦鷯偃鼠之輩則消受不起。范開曾在︽稼軒詞序︾中論道：﹁器大者聲必閎，志高者意必遠。﹂他的見解是比較本質地點出了辛詞的藝術特色。

　　南宋時代，民族的矛盾衝突貫穿始終，是激烈而緊張的。儘管辛棄疾出生在金朝統治之下的北方，但他自小受到祖父影響，心繫南宋，懷有愛國之情，立志推翻異族壓迫，實現祖國統一。為此，他很早就投身到抗金鬥爭中去。年二十一歲時，便聚義民二千餘眾參加耿京隊伍，矛頭指向金政權。後來事變，他又能獨帶五十餘騎，於五萬敵軍之中，孤膽擒縛叛徒張安國。辛棄疾平生自詡有濟世報國之才，而他的過人膽識，雄偉的志向又使他不甘平庸一生。因此反映到藝術創作中，他的詞寫來便豪邁奔放。不過，同是做為豪放派的詞人，蘇東坡似乎參透了人生、生死成敗無計於心，所以他的詞達觀瀟灑、不乏恢諧。而辛棄疾則以氣節自負，以功業自許，執著於人生理想的追求，所以他的詞中時時流露出壯志未酬的沉鬱、悲憤和愁苦。於是我們看到，當辛棄疾的筆從第一句的水天一色的遼遠之處稍微近縮了一下的時候，那如簪似髻的山影便牽動了他久蓄的閒愁。

　　閒愁萬種，萬種閒愁都映襯在落日餘暉的夕照裡，應合著離群孤雁的哀鳴，使得飄無定所的辛棄疾，此刻感到了從未有的淒清和冷寂，自從他南歸宋朝，就一腔熱血，伺機報效國家，建立功業。然而在政治上，他並沒有得到施展才華的機遇。非但沒有人來與他共論北伐大計，相反卻橫遭朝中權貴們的猜忌，始終難酬壯志。顧此，他摘下佩刀，默視良久，拍欄長歎。意謂此刀不正如我，本來它是用來殺敵建功的，而今置閒，何時是了？孤獨的他，找不到理解的知音。

　　在上篇，辛棄疾登高望遠，觸景生情，情隨景遷，由遠及近，層層推進，將自己的遠大抱負和壯志難酬的苦恨委曲地抒發出來。到了下篇，作者進一步闡明自己的人生信念是堅定不可動搖的，儘管一時不算得志，但是決不消沉退縮。

　　他說，不要提什麼鱸魚切得細才味美，你看，秋風已盡，張翰還鄉了嗎？據︽晉書︾講，張翰在任齊王冏大司馬東曹掾時，因懼怕成為上層權力鬥爭的犧牲品，同時又生性自適，便藉著秋風起，聲言自己思念家鄉的菰菜、蓴羹、鱸魚膾而辭歸故里。這裡，辛棄疾是借張翰來自比的，不過卻是反用其意。他表明自己很難忘懷時事、棄官還鄉。

　　辛棄疾一方面反對逃避現實鬥爭的歸隱生活，同時也更鄙視置國家危亡於腦後，只知貪戀爵祿的享樂行為。他十分讚賞劉備對於許氾的譏諷。︽三國誌︾裡講，當許氾向劉備述說陳登對於自己的拜見不但不置一言，還讓他睡在床下時，劉備說道：你是有國士之名的，而今天下大亂，帝王失所，陳登希望你能憂國忘家，有救世的主張。可你卻向他求田問捨、言無可采。這正是陳登最忌諱的，所以他與你也就沒有什麼話好說。如果是換上了我，那就不僅僅是讓你睡床下，我睡床上，而是要讓你睡地下，我睡百尺高樓上了。劉備天下為懷，斥責許氾，辭氣激揚，辛棄疾稱之為﹁劉郎才氣﹂，亦以自比。他認為，在他的英雄氣概面前，那些求田問舍、謀取私利的朝士權臣們是無地自容的。

　　然而，心志的表白並不能解脫心靈的寂寞，相反，倒增加了一份的淒苦。辛棄疾此時感到自己好像當年東晉北伐的桓溫，看到了十年前琅邪栽種的柳樹已經十圍，不禁流淚慨歎：﹁木猶如此，人何以堪？﹂光陰無情，年復一年，時間就在風雨憂愁，國勢飄搖中流逝，而自己的濟民救國之志尚難遂願，好不痛惜。他太希望有人來幫助他解除心頭的鬱結，然而又有誰能來給與他慰藉：這後篇的最後一句與前篇的最後一句正緊相呼應。在感情上，它更深一層地抒發出辛棄疾功業未就、有志難酬的苦悶與悲恨。

　　這首詞，上篇大段寫景：由水寫到山，由無情之景寫到有情之景，很有層次。

　　開頭兩句，﹁楚天千里清秋，水隨天去秋無際﹂，是作者在賞心亭上所見的景色。楚天千里，遼遠空闊，秋色無邊無際。大江流向天邊，也不知何處是它的盡頭。遙遠天際，天水交溶氣象闊大，筆力遒勁。

　　﹁楚天﹂的﹁楚﹂地，泛指長江中下游一帶，這裡戰國時曾屬楚國。

　　﹁水隨天去﹂的﹁水﹂，指浩浩蕩蕩奔流不息的長江。

　　﹁千里清秋﹂和﹁秋無際﹂，顯出闊達氣勢同時寫出江南秋季的特點。南方常年多雨多霧，只有秋季，天高氣爽，才可能極目遠望，看見大江向無窮無盡的天邊流去。的壯觀景色。

　　下面﹁遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻﹂三句，是寫山。﹁遙岑﹂即遠山。舉目遠眺，那一層層、一疊疊的遠山，有的很像美人頭上插戴的玉簪，有的很像美人頭上螺旋形的髮髻。

　　︵註︶賞心、白鷺二亭相連，南北對偶，以扼淮口，憑望煙渚，杳無邊際。白鷺、蔡州皆在其下，亦金陵設險之地也。丁晉公登賞心亭，以家藏袁安︽臥雪圖︾張掛之於屏風。

　　吳鉤：古吳地所出之彎刀，後泛指利刀。

　　鱸鱠：細切之魚肉也。借喻歸隱之念。

　　求田問捨：引﹁三國﹂陳登斥許汜徒有國士之名，而無救世之志事。

　　流年：流逝之歲月、年華。

　　搵：ㄨㄣˋ，擦，拭。

　　■葉嘉瑩：

　　辛棄疾本身是要進的，是忠義奮發的。可是他所處的環境，有一個相對的力量壓下來。所以辛詞的特色，常是這兩種力量的激盪盤旋。講別的作者，他們的生平不大重要。講辛棄疾就要對他的生平有所了解。

　　辛棄疾出生時，他的家鄉山東歷城就已經淪陷十年了。祖父辛贊在他童年時常帶著一群兒童去遊覽，指點山河，培育他們的國家民族思想。當他二十二歲時，召集了二千多忠義之士。此時，山東有位農民叫耿京，也組織了義勇軍，手下有數十萬人之多。辛棄疾就帶領他的人歸附了耿京。他為耿京出謀劃策，說在淪陷區起義，一時興起來的熱情很容易就消退了，真正要光復國土，就要與朝廷取得聯繫。耿京認為他說的話是對的，於是就命辛棄疾帶一批人南渡，到了建康，即今日的南京。那時在建康巡幸的宋高宗召見了他，授予他們這些北方起義的人以官職，希望兩邊能夠聯合。而當辛棄疾從南方北歸，聽耿京被害的消息，就帶領了一批人馬衝入金營，活捉奸細張安國，連夜押到建康斬首。他相信，到南方之後，我一定可以打回北方去，我的故鄉一定會光復。

　　辛棄疾在南宋四十多年，有二十幾年是被免官的，放廢家居。可是只要一旦被起用，他總是要有所作為的。他到南宋之初，曾經知滁州，此地十分荒涼貧瘠。辛到後減免賦稅，號召商賈，修養生息，不過一年的工夫，滁州就整個改觀了。他又做過江西提點刑獄，安撫使，湖南安撫使。他的志意是收復失地，無論到哪裡，想的都是備戰，反攻。來到湖南後，組織了﹁飛虎軍﹂，並花了不少錢蓋軍營。有人密告他用錢太浪費了，皇帝就下金牌詔令他停止訓練。辛棄疾把金牌藏起來，此時軍營即將完工，只是缺瓦，於是他下令所轄居民都要從自己的家裡揭下兩片瓦交來。他對皇帝匯報說你的金牌收到了，我的飛虎營已蓋好了。

　　還有一次江西大饑荒，辛棄疾把公家的錢拿出來到各地購買糧食，救濟災民。而且他說如果有人囤積糧食，搞投機倒把，我就斬。當他分配買回來的糧食時，信州太守說：我們也有饑荒，你們是否能分一部分給我們。很多人都反對，辛棄疾卻說：他們也是百姓，我們吃飽了能眼看他們餓死嗎？於是就分了十分之三的糧食給信州人民。可是不久後有人彈劾辛棄疾﹁殺人如草芥，用錢如泥沙﹂。於是他被罷免了。

　　十年以後，他第一次被起用，曾做過福建安撫使。辛棄疾來到福建一看，說福建是前枕大海，沒有海防是危險的。於是馬上籌備海防，修建了﹁備安庫﹂，還要造鎧甲一萬副。他這麼一幹，人家彈劾上去說他﹁殘酷貪饕﹂。他第三次被起用之時，已是年逾花甲的老人，曾知鎮江府。鎮江是長江南北與敵人交界的前線，他來到前線，馬上搜集了許多錢財，為軍士置備盔甲軍裝。而且他有很好的謀略，花重金派間諜到北方金人那裡探聽虛實。這樣，他又被彈劾﹁奸贓狼藉﹂而免職。等再被起用時，已經年老多病，給他官職都推辭了，六七十歲時﹁壯志未酬﹂而死去了。

　　這是他當年在建康做通判時寫的一首詞。他的一片收復故國的志意，在落日的高樓上，在失去同伴孤獨的鴻雁的叫聲裡，得不到共鳴和重視。辛棄疾是山東人，只要一日不能回到故鄉，便只能是﹁江南遊子﹂。千軍萬馬中曾把奸細張安國捉來，他是真的有本領。吳鉤是指他的寶刀寶劍。有這樣的本領而不能去殺敵，壓抑在胸中的滿腔憤慨，把﹁欄杆拍遍﹂，﹁無人會﹂，無人懂得我的心意。

　　﹁休說鱸魚堪膾，盡西風，季鷹歸未？﹂這裡有一個典故。西晉人張翰字季鷹，他本是南方人，在洛陽為官，他懷念江南蓴羹鱸魚，就辭官回故鄉了。現在我也懷念家鄉，可是多少個秋天過去了，我的故鄉淪陷在敵人手裡，我在官場上不得意，也想辭官不做，可是我回到哪個老家去？

　　他又說：﹁求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。﹂這又是另外一個典故。劉郎指的是劉備。

　　一天劉備與許汜談論天下英雄豪傑，論及陳登。許汜就批評陳登沒有禮法。劉備問：何以見得呢？許汜說：有一次我去拜訪陳登，坐了半天，他不跟我講話，我留在他家住宿，陳登是自上大床臥，令客臥下床。劉備就說了：方今天下大亂，有理想的人都是關心國家大事的，而你這人只為自己打算，﹁求田問舍﹂。如果是我劉備做主人，我就上百尺樓頭去臥，而臥君於地。這表示劉備看不起像許汜這種自私自利的人。辛棄疾用這個典故，是說我不能像張季鷹那樣回故鄉，只好留在南方﹁求田問舍﹂，真是自覺可恥。

　　﹁可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！﹂歲月不待人，一個英雄豪傑二十幾歲就出入敵營，活捉漢奸，可惜流年似水，我的豪情壯志和英勇有為的青壯年時代，轉眼就過去了。我所遭到的都是讒毀，打擊，志意一直無法實現。樹在風雨中也會凋零，不用說我們有感情的人更經不起這樣的挫折。

　　﹁倩何人喚取，紅巾翠袖，搵英雄淚。﹂中國有一個傳統，許多英雄在事功上不能完成理想，就希望有一個紅顏知己。可是辛棄疾卻說，我從哪裡找到一位紅顏知己，拿著紅色手巾，為我擦乾英雄的眼淚？

　　●之二．過南劍雙溪樓

　　舉頭西北浮雲，倚天萬里須長劍。

　　人言此地，夜深長見，斗牛光焰。

　　我覺山高，潭空水冷，月明星淡。

　　待燃犀下看，憑欄卻怕，風雷怒，魚龍慘。︵註：憑原字為﹁任下面+几﹂︶

　　峽束滄江對起，過危樓欲飛還斂。

　　元龍老矣，不妨高臥，冰壺涼簟。

　　千古興亡，百年悲笑，一時登覽。

　　問何人又卸，片帆沙岸，繫斜陽纜。

　　葉嘉瑩：詞的特質是以委婉曲折、含蓄蘊藏為好的。豪傑的詞人，不要只看他的激昂慷慨，他的詞之所以有藝術性，是好的詞，就是因為它也有委婉曲折、含蓄蘊藏的一面。辛棄疾的這首︽水龍吟︾表面上是寫南劍雙溪樓，但其中卻有深刻含義。我們可以清楚地看到兩種力量的激盪盤旋，一個是向上掙扎的忠義奮發，一個是向下壓來的外界的壓抑擯斥。兩種力量他都用含蓄蘊藏的筆法寫了出來。

　　詞的形象來源一般是兩個方面，一是自然界景物，一是人事界事象。辛棄疾寫詞好用人事界的事象來表現自己的志意。但是，不管是自然界的景物，還是古典典故的事象都跟他的整個思想感情完全融會貫通在一起，從而表達他的理想和志意。

　　南劍，宋時稱南劍州，今之福建南平縣附近。南劍雙溪樓，樓前有劍潭，劍溪。

　　︽晉書．張華傳︾記載：西晉人張華晚上常常看天上的星象，看斗宿和牛宿之間有一道光芒，可為什麼會有這道光芒呢？當時還有一個叫雷煥的人，對星象很有研究，於是張華問他這光芒是什麼意思，雷煥說是寶劍之氣上衝於天。他認為這劍氣是從豐城監獄裡發出來的，於是﹁掘獄屋基﹂，果然挖出一對寶劍，並將其中一把給了張華，自己留下一把。後來西晉發生﹁八王之亂﹂，張華死於戰亂，他的寶劍不知去向。雷煥的劍死後傳給他兒子。一天他兒子佩帶這把寶劍經過劍溪，寶劍自動躍入溪水中。他讓會水的人下水去找，下水的人上岸報告說：﹁我們看不到寶劍，只見兩條龍在游泳，須臾之間，風浪大作，劍和龍都不見了。﹂從此這兩把寶劍都沒有了。

　　辛棄疾的詞喜歡用典故，是因為他讀書多，而且對所讀的書都有真切的感受。詞的一開頭：﹁舉頭西北浮雲，倚天萬里須長劍。﹂這真是寫得好。他不是直白地說我要收復失地，而是十分妙地用了大自然的景象為喻托。他想的是西北淪陷的國土，我們不應該收復嗎？不應該掃除敵人嗎？

　　﹁倚天萬里須長劍﹂，要有萬里長的寶劍，把西北浮雲掃除，把北方的國土收復。

　　﹁人言此地，夜深長見，斗牛光焰。﹂這裡是龍泉，太阿兩把寶劍落水的地方，人們傳說到晚間還有寶劍的光芒上衝於天。辛棄疾這一句是把一句話斷開來說的。﹁人言此地﹂，這個句子沒有完成，﹁夜深長見﹂，也沒有完成，到﹁斗牛光焰﹂才完成。這就使他的詞增加了一份力量，讀者沒辦法停下來。他的文氣，他的語氣是連貫下來的。內心的沉重和鬱結都借這種氣勢表現出來了。

　　寶劍難消的劍氣正是辛棄疾難消的收復失地的壯志。可是寶劍出現了嗎？西北的浮雲掃除了嗎？沒有！這天晚上他見到的是什麼？

　　﹁我覺山高，潭空水冷，月明星淡。﹂底下的潭水這麼寒冷，沒有回答；天上的星辰這麼寒冷，也沒有回答，我就是處在這樣阻隔，冷漠的景色中。但辛棄疾是一位英雄豪傑，那寶劍不是沒了嗎？我要找一找，非要找到不可，﹁待燃犀下看﹂。

　　︽晉書．溫嶠傳︾中記載：有一次溫嶠經過牛渚磯，聽人說水下有精怪。他叫人燃犀下看，因為普通的燈火蠟燭一遇水就滅，傳說用犀牛角燃著在水中就不熄滅，火光一照，見水中有稀奇古怪的東西在游泳。他表面說是去找寶劍，實則是寫不肯放棄他收復失地的雄心壯志。

　　﹁憑欄卻怕，風雷怒，魚龍慘。﹂我剛靠近欄杆往水中一看，就怕，怕什麼？怕我真的把犀角點燃，進入水中，會引起水族的震怒，會刮起狂風，響起大雷，魚龍慘變。我要收復失地，可是滿朝那些偏安的人，不願意放棄他們富貴享樂的生活，所以，只要辛棄疾一有作為，他們馬上彈劾，立即罷免。

　　上半闋我們可以清楚看到兩種力量的激盪盤旋。﹁倚天長劍﹂是他的奮發，﹁潭空水冷，月明星淡﹂是外界的壓抑，﹁待燃犀下看﹂是他不肯罷休，﹁風雷怒，魚龍慘﹂是外在的迫害。

　　﹁峽束滄江對起，過危樓、欲飛還斂﹂。寫的是現實景物。匯合的水，從雙溪樓下流過，波濤洶湧，遇到高峽的約束，只好又馬上收回來。

　　﹁過危樓、欲飛還斂﹂，他要奮飛，但總是遭到壓抑，這裡有多少掙扎和痛苦，是借用自然景物來表達的。

　　﹁元龍老矣，不妨高臥，冰壺涼簟﹂。三國時陳登，號元龍。現在辛棄疾反用典故，說縱然是青壯年時期有扶世濟民之志的陳元龍，如今老了，也不妨過幾天高臥的生活，夏日有一壺冷飲，一領涼席。

　　﹁高臥﹂本是陳看不起求田問捨的許汜，辛棄疾是說我現在已經這把年紀了，是不是也應該不再管天下事，過兩天舒服日子就是了。

　　﹁千古興亡﹂，三國過去了，晉朝過去了，許多朝代都過去了，南宋將來的命運如何？北宋的國土是否能收復？這麼多的感慨在他的心中思念。﹁百年悲笑﹂，人生一世不過百年，我辛棄疾有多少悲哀和歡笑。

　　﹁壯歲旌旗擁萬夫﹂，而如今落到什麼下場？﹁千古興亡﹂的感慨，我個人﹁百年悲笑﹂的感慨，就在我登上雙溪樓的時候，一時都湧現在我的胸中。

　　這首詞，他經過的壓抑和挫折，一切都沒有直接說出來。我的話都不用說了，古人的興亡不用說了，個人的悲笑也不用說了。眼前的景物是什麼？他說我從樓上向外一望，﹁問何人又卸，片帆沙岸，繫斜陽纜﹂。什麼人在沙岸邊卸下了帆，在日暮的斜陽之中，把船纜繫在柱子上了。南宋初年還有一些人提出﹁主戰﹂，﹁反攻﹂，現在連這樣的人都沒有了，把前進的船帆卸了下來，在斜陽中把船繫上，再也不走了。﹁斜陽﹂，代表一個國家的衰敗和沒落。

附錄五、關於葉嘉瑩教授

　　■葉嘉瑩教授。

　　一九二四年出生於北京，一九四五年北京輔仁大學國文系畢業，熱衷於中國古典文學的教學、研究、及創作，自一九五四年先後任教於台灣大學、淡江大學、輔仁大學，教授中國古典詩、詞、曲課程。

　　一九六六年起，先後至美國密西根大學、哈佛大學講學，後來定居加拿大溫哥華。一九七九年開始，每年都利用假期回大陸講學，一九九○年在加拿大退休，捐獻出退休金的一半十萬美元，在南開大學設立﹁駝庵獎學金﹂和﹁永言學術基金﹂，用以鼓勵、培養從事中國古典文學研究的優秀人才。

　　目前是加拿大皇家學會院士︵是皇家科學院有史以來第一位中國古典文學華裔院士︶，哥倫比亞大學榮譽終身教授，並受美國哈佛、耶魯、密西根與中國數十大學邀聘為客座教授。至今八十多歲高齡，仍不辭辛勞，跨洋過海往來於美、加與兩岸三地進行講座教學。

　　著有︽迦陵論詞叢稿︾、︽迦陵論詩叢稿︾、︽杜甫秋興八首集說︾、︽王國維及其文學批評︾、︽中國古典詩歌評論集︾、︽中國詞學的現代觀︾等數十冊，在文學研究領域具有廣泛且深刻的影響。

　　﹁其實我一生經過了很多苦難和不幸，但是在外人看來，卻一直保持著樂觀、平靜的態度，與我熱愛古典詩詞有很大關係。﹂

　　葉教授至今寫詩不輟，將偶然觸引的一些感想，以詩詞的形式寫下來。要如何講解自己的詩詞？佛曰：﹁不可說﹂，就將其推遠一些，如鏡中的人影一般，做一個回顧，以讀者的心來看待。詩言志，而詞的美感特質是很奇妙的，詩與詞都具有一種美麗的聲調和格律，隨著聲音的帶動、吟唱，由聲調和格律帶你進入，把心情最本真的本質寫出來，不必說它一定是什麼，而這就是一種本然的感情流露。自從中國淪陷、母喪撤退來台灣、歷經白色恐怖的牢獄之災，到離鄉背井遠赴異地謀求職位、女兒及女婿不幸命喪車禍，每字每句皆是用生命所譜寫出來的詩篇，讓人從字裡行間，感受到生命的無奈，也描繪出生活一種細緻的感觸與濃厚的情緒。

　　﹁詩是悲哀的，可是當你寫詩的時候，它是一個藝術，就把你的悲哀推出了一步距離，你的悲哀就在藝術之中有了一個藝術的距離。﹂

　　﹁學習古典詩詞最大的好處：就是使你的心靈不死！﹂，觀其講座時容光煥發的樣貌就是最好的證明。

　　******

　　※※※著作

　　★︽迦陵論詞叢稿︾上海古籍出版社，一九八○年

　　★︽中國古典詩歌評論集︾廣東人民出版社，一九八二年

　　★︽迦陵論詩叢稿︾中華書局一九八四

　　★︽從中西詩論的結合談中國古典詩歌的評賞︾，︵︽求是學刊︾一九八五年第5｜6期︶

　　★︽杜甫︽秋興八首︾集說︾上海古籍出版社一九八八年

　　★︽唐宋詞十七講︾岳麓書社出版社一九八九年二月

　　★︽中國詞學的現代觀︾岳麓書社一九九○年七月

　　★︽詩馨篇︾中國青年出版社一九九一年10月

　　★︽李義山︽海上謠︾與桂林山水及當日政局︹敦煌資料︺／葉嘉瑩。唐代研究論集第二輯︾台北新文豐出版公司一九九二年

　　★︽阮籍詠懷詩講錄︾天津教育出版社一九九七

　　★︽杜甫秋興八首集說︾河北教育出版社一九九七

　　★︽王國維及其文學批評︾河北教育出版社一九九七

　　★︽古典詩詞講演集︾河北教育出版社一九九七

　　★︽漢魏六朝詩講錄︾河北教育出版社一九九七

　　★︽唐宋詞十七講︾河北教育出版社一九九七

　　★︽迦陵論詞叢稿︾河北教育出版社一九九七

　　★︽清詞叢論︾河北教育出版社一九九七

　　★︽我的詩詞道路︾河北教育出版社一九九七

　　★︽迦陵論詩叢稿︾河北教育出版社一九九七

　　★︽唐宋詞名家論稿︾河北教育出版社一九九七

　　★︽迦陵文集杜甫秋興八首集說︾河北教育出版社一九九七

　　★︽葉嘉瑩說詞︾上海古籍出版社一九九七

　　★︽迦陵雜文集︾桂冠出版，一九九九年十二月。

　　驀然回首，也無風雨也無情……忘不掉的往事，說不盡的人情……

　　坐對輕煙寫夢痕｜｜春蠶未死絲難盡，忘不掉的前塵往事，割不斷的人際因緣……

　　本書輯錄28篇文章，包括三類文章：生活回憶、悼念師友、自己與他人著作的序言、後記。這些散文隨筆式的記錄，不論生活過的地點，和師友的交往，書刊的推介，處處印證著古典詩詞的嘉句，流露著葉教授一貫﹁特殊的感情﹂。

　　★︽我的詩詞道路︾桂冠出版，一九九九年十二月。

　　感性與知性的結合｜｜從﹁穿林打葉﹂的風雨，到﹁山頭斜照﹂的相迎，我雖孤獨走過，但並不是寂寞的旅程。

　　★︽王國維及其文學批評︾︵上︶，︵下︶桂冠出版，二○○○年二月。在昆明湖的魚藻軒前自沉時，究竟懷藏何等痛苦難言的心事，他又寫出什麼樣的作品呢？

　　★︽漢魏六朝詩講錄︾︵上︶，︵下︶桂冠出版，二○○○年二月

　　★︽清詞散論︾桂冠出版，二○○○年二月。從理由到理論｜｜為什麼愛情會變成了歷史？

　　★︽唐宋詞名家論集︾桂冠出版，二○○○年二月。雲影天光搖蕩處，微言多少此中涵｜｜從蒼茫的古道中，探索唐宋詩歌的歷史途程。

　　★︽唐宋詞十七講︾︵上︶，︵下︶桂冠出版，二○○○年二月。十七篇動人的樂章，譜寫出十六個偉大詩人的心曲。

　　★︽詞學新詮︾桂冠出版，二○○○年二月。寂寞詩詞解人心｜｜以現代的觀點反照，詮釋中國古典詩詞鮮活的生命力，探求、激發人類情愛的靈光。

　　★︽陶淵明飲酒詩講錄︾桂冠出版，二○○○年二月。你願與他舉杯共飲，傾聽他百轉千迴的心曲嗎？

　　★︽迦陵詩詞稿︾桂冠出版，二○○○年二月。慧眼、靈心、妙解｜｜荷花在詩歌中成長，從田田葉影到花落蓮成。

　　★︽阮籍詠懷詩講錄︾桂冠出版，二○○○年二月。﹁夜中不能寐﹂的時候，心裏究竟在想些什麼呢？

　　★︽名篇詞例選說︾桂冠出版，二○○○年二月。

　　★︽迦陵說詩講稿︾桂冠出版，二○○○年五月。

　　★︽迦陵學詩筆記︾︵上︶，︵下︶，顧隨／講，葉嘉瑩／筆記，顧之京／整理，桂冠出版，二○○二年三月。

　　本書為葉嘉瑩教授在一八四○年代就讀北平輔仁大學時，及畢業任教後經常回校，聽顧隨教授講課的另一筆記。另一標題﹁駝庵詩話﹂，偏重於中國古典詩人詞客作品的欣賞與解析。再細分總論與分論，前者為總體的詩學認知，後者為詩家的個別深究。

　　■顧隨，︵一八九七｜一九六○︶河北清河人，字羨季，別號苦水，晚有駝庵、述堂等號。現代文走馬觀花卓然特立的作家、學者、書法家、教育家。一九二○年畢業於北京大學英文系。輾轉於山東、天津各地中學任教，一九二九年始登大學講壇，先後執鞭於燕京大學、輔仁大學、天津師範大學︵河北大學前身︶等。有︽稼軒詞說︾、︽東坡詞說︾、︽元明殘劇八種︾、︽揣龠錄︾、︽佛典翻譯文學︾等多種學術著作行世，並發表學術論文數十篇。出版︽顧隨文集︾、︽顧隨︰詩文叢論︾、︽顧隨說禪︾等。

　　★︽迦陵論詩叢稿︾河北教育出版社二○○○

　　★︽清詞叢論︾河北教育出版社二○○○

　　★︽迦陵著作集︾河北教育出版社二○○○

　　★︽迦陵論詞叢稿︾河北教育出版社二○○○

　　★︽我的詩詞道路︾河北教育出版社二○○○

　　★︽漢魏六朝詩講錄︾河北教育出版社二○○○

　　★︽杜甫秋興八首集說︾河北教育出版社二○○○

　　★︽迦陵詩詞稿︾河北教育出版社二○○○

　　★︽多面折射的光影葉嘉瑩自選集︾南開大學出版社二○○四

　　★︽風景舊曾諳：葉嘉瑩說詩談詞︾香港城市大學，正體版，二○○四年七月。

　　★︽迦陵論詩叢稿︾北京中華書局二○○五年一月。

　　■題記。中國詩體之演進。談︽古詩十九首︾之時代問題｜｜兼論李善注之三點錯誤。一組易懂而難解的好詩。從﹁豪華落盡見真淳﹂論陶淵時之﹁任真﹂與﹁固窮﹂。論杜甫七律之演進及其承先啟後之成就｜｜︽秋興八首集說︾代序。說杜甫︽贈李白︾詩一首｜｜談李杜之交誼與天才之寂寞。從李義山︽嫦娥︾詩談起。舊詩新演｜｜李義山︽燕台四首︾。李義山︽海上謠︾與桂林山水及當日政局。從比較現代的觀點看幾首中國舊詩。幾首詠花的詩和一些有關詩歌的話。由︽人間詞話︾談到詩歌的欣賞。鍾嶸︽詩品︾評詩之理論標準及其實踐。中國古典詩歌中形象與情意之關係例說｜｜從形象與情意之關係看﹁賦、比、興﹂說。後敘｜｜談多年來評說古典詩歌之體驗及感性與知性之結合。

　　★︽南宋名家詞講錄︾天津古籍出版社。二○○五年二月。

　　本書作者從晚唐、五代的溫庭筠、韋莊一直講到北宋後期的周邦彥，簡單介紹了一下詞在南宋之前的發展情況以及這一階段的發展對後來南宋詞的影響。

　　作者歸納自己多年來學習、講授的體驗，曾把詞的發展分成三個不同的階段，在這三個階段裡形成了三種不同發展分成三個不同的階段，在這三個階段裡形成了三種不同類型的詞，即︰歌辭之詞、詩化之詞和賦化之詞。詞在剛剛興起的時候，本來是可以配合音樂來歌唱的歌辭，因為最初流行於市井之間，所以比較通俗。

　　★︽好詩共欣賞｜｜陶淵明、杜甫、李商隱三家詩講錄︾台灣三民書局出版，二○○五年八月。本書是自葉嘉瑩教授﹁舊詩欣賞﹂講座的講稿整理而成。書中結合傳統詩論和西方理論，對形象與情意　的關係，也就是心物之間的關係做了相當的比較和說明，認為所謂﹁興﹂是以感發作用為主，作者能感之、能寫之，則讀者能有一生一，甚至一生無窮的興發聯想力。因此詩歌評賞，當以其所傳達出感發生命的深淺厚薄為品第標準。並舉實例從形象、結構上剖析陶淵明、杜甫、李商隱三位身世、風格各異，但卻同屬能感之、能寫之且富興發感動力之作者，說明三位詩人作品具有強大感發力之原因所在。

　　★︽迦陵談詩︵二版︶︾台灣三民書局出版，二○○五年九月。

　　★︽葉嘉瑩自選集︾山東教育出版社2005

　　★︽王國維詞新釋輯評︾中國書店出版社，二○○六年三月。簡體版。

　　王國維︵一八七七至一九二七年︶，字靜安，號觀堂，又號永觀，浙江海寧人。王國維曾為溥儀的南書房侍從，又是清華研究院開創之初的﹁四大導師﹂之一。他曾以︽殷周制度論︾一文轟動於學術界，以﹁二重證據法﹂為新時期文史研究開啟了科學的門徑。他的︽宋元戲曲考︾開創了一向不被舊時代學者重視的戲曲史研究，他的︽紅樓夢評論︾是以西方哲學闡釋中國小說的首次嘗試。他的︽人間詞話︾熔西方文學思想與傳統文學批評於一爐，為詩詞評賞擬具了科學理論的雛形︰他的︽人間詞︾則給詞的創作開闢了一條精微深美的﹁哲理化﹂境界之新道路。王國維不僅是中國近現代學術史上的一個奇才，還是致力於中西文化融合的先驅。他在各個方面的成果幾乎都具有開創性，對20世紀學術研究產生了重大深遠影響。

　　本書由葉嘉瑩先生親自參與、指導，與安易女士共同撰著。全書將王國維詞按發表時代的次序排列，即︰甲稿的61首、乙稿的43首、︽觀堂集林︾之︽長短句︾中新增加的3首、︽觀察外集︾之︽苕華詞︾中新增加的8首，共一一五首。另外，開列了王國維詞各種版本附錄於書後。還將66家作者的83種有關王國維詞的文章或專著，以發表時間為先後次序，並列表附於書後。

　　★︽顧隨詩詞講記︾中國人民大學出版社︵朗朗書房︶。二○○六年三月。簡體版

　　葉嘉瑩教授是蜚聲海內外的學者，顧隨先生作為她的授業恩師，對其人生學問的影響自不待說，而聽顧隨講課的八本筆記一直被葉氏視為一生治學之圭臬，此次，︽顧隨詩詞講記︾則是根據葉嘉瑩先生20世紀40年代的課堂筆記整理而成。顧隨先生的女兒之京女士又從新發現的葉氏筆記中整理增補︽古詩中的夏天︾、︽說竹山詞︾等一萬多字篇幅，講記包括顧隨在課堂上泛談的詩歌妙理，以及詩人詩歌的專論。顧先生對詩歌極其敏銳的感受力與深刻的洞見，純以感發為主，全任神行，一空依傍，﹁凡是在書本中可以查考到的屬於所謂記問之學的知識，先生一向都極少講到，先生所講授的乃是他自己以其博學、銳感、深思以及豐富的閱讀和創作之經驗所體會和掌握到的詩歌中真正的精華妙義之所在，並且更能將之用多種之譬解，作最為細緻和最為深入的傳達﹂。

　　■紀念我的教師清河顧隨羨季先生｜｜談羨季先生對古曲詩歌之教學。駝庵詩話。總論之部。分論之部。補編。駝庵說詩。︽詩經︾談片。太白古體詩散論。論杜甫七絕。說長吉詩之怪。論小李杜。宋詩略說。說竹山詞。論王靜安。知．覺．情。欣賞．紀錄．理想。漫議S氏論中國詩。古代不受禪佛影響的六大詩人。後記。

　　★︽清詞選講｜三民叢刊一三七︾。台灣三民書局出版，二○○六年三月。本書共收錄葉嘉瑩教授所講授之清詞作者十人，依時代先後，計為李雯、吳偉業、陳維崧、朱彝尊、張惠言、蔣春霖、王鵬運、鄭文焯、朱祖謀，及況周頤等十家。雖因講授時間之限制，選講之詞例不多，未能對各家多作發揮，但葉教授皆能分別掌握要點，對清詞之復興與發展，以及各家之風格特色，並有扼要之介紹。

　　★︽唐五代名家詞選講︾北京大學出版社簡體版，二○○七年一月。唐五代詞的選講，其主要內容蓋大多取自於台灣大安出版社一九八九年所出版的作者的4冊一系列︽唐宋名家詞欣賞︾。

　　■總序。敘論。第一章、論溫庭筠詞。第一講、論溫庭筠詞之一至之三。

　　第二章、論韋莊詞。第一講、論韋莊詞之一至之三。

　　第三章、論馮延巳詞。第一講、論馮延巳詞之一至之三。第四講、溫庭筠、韋莊、馮延巳三家詞總論。

　　第四章、論李煜詞。第一講、論李煜詞之一至之三。

　　附錄一九八九年在台灣講演｜｜附錄一、談小詞的多義性。附錄二、從﹁興於微言﹂與﹁知人論世﹂看溫庭筠、韋莊二家詞。

　　★︽清代名家詞選講︾北京大學出版社簡體版，二○○七年一月。

　　■總序。序言。第一章、清初時期。第一講、清詞的復興。第二講、說李墳詞。第三講、說吳偉業詞。第二章、全盛時期。第一講、說陳維崧詞。第二講、說朱彝尊詞。第三講、說張惠言詞。第四講、再說張惠言詞。第三章晚清時期。第一講、說林則徐與鄧廷楨的中秋唱和詞。第二講、說蔣春霖詞。第三講、說王鵬運詞。第四講、說鄭文焯詞。第五講、說朱祖謀詞。第六講、說況周頤詞。

　　★︽北宋名家詞選講︾北京大學出版社簡體版，二○○七年一月。本冊據作者關於北宋詞錄音整理而成，大致有幾個重點︰一、介紹每位作者時都特別注意其風格之特色與其所傳達的感情之品質的差別；二、對詞之演進和發展之過程的介紹；三、對詞之特質及傳統詞評中兩種重要模式的介紹；四是結合了一些西方理論；五是冀望能傳達出來一種感發的力量，感受到詞作的生動的美感。

　　︽北宋詞十七講︾為一九八七年迦陵應輔仁大學校友會、中華詩詞學會、國家教育委員會老幹部協會及國際文化交流中心聯合舉行。

　　■總序。第一章、北宋初期。第一講、說晏殊詞。第二講、說歐陽修詞。第三講、說柳永詞。附錄一、北宋初期晏歐小令詞中文本之潛能。附錄二、從﹁三種境界﹂與接受美學談晏歐詞欣賞。

　　第二章、北宋中期。第一講、說晏幾道詞。第二講、說蘇軾詞。第三講、說秦觀詞。附錄、蘇軾詩化之詞的得失。

　　第三章、北宋後期。第一講、說賀鑄詞。第二講、說周邦彥詞。

　　★︽詞之美感特質的形成與演進︾北京大學出版社簡體版，二○○七年一月。第一章、歌辭之詞。第二章、詩化之詞。第三章、賦化之詞。

　　★︽唐宋詞十七講︾北京大學出版社簡體版，二○○七年一月。

　　■總序。敘論。弁言。自序。

　　第一講、溫庭筠︵上︶。第二講、溫庭筠︵下︶。

　　第三講、韋莊。第四講、馮延巳︵上︶。

　　第五講、馮延巳︵下︶、李煜︵上︶。

　　第六講、李煜︵下︶晏殊、歐陽修︵上︶。

　　第七講、歐陽修︵下︶晏幾道、柳永︵上︶。

　　第八講、柳永︵下︶蘇軾︵上︶。第九講、蘇軾︵下︶秦觀︵上︶。

　　第十講、秦觀︵下︶周邦彥。第十一講、辛棄疾︵上︶。

　　第十二講、辛棄疾︵下︶。第十三講、姜夔︵上︶。

　　第十四講、姜夔︵下︶吳文英。第十五講、王沂孫︵上︶。

　　第十六講、王沂孫︵中︶。第十七講、王沂孫︵下︶。

　　★︽葉嘉瑩說阮籍詠懷詩︾中華書局簡體版，二○○七年一月。

　　這一冊書原名︽阮籍詠懷詩講錄︾，原是六十年代作者在台灣任教時，為台灣教育電台播講大學國文時之講課錄音。在播講期間，作者絲毫也沒有要將所播講之內容整理成書之計劃，所以在當時並未把播講之內容錄音保存。誰知相隔三十多年後，竟然在大陸被整理記錄成書。這實在是當初作者完全沒有意想到的一件事。回思往事，從作者之接受播講的邀請，以至今日之編錄成書，這期間原來頗有一些巧合的機緣。現在作者就將這些巧合的機緣略加敘述，並對與這些機緣有關的友人們表示感謝。

　　阮籍流傳下來的87首詩中，其中有85首題名﹁詠懷﹂，這是一個亂世詩人的悲苦寫照。阮籍是中國文學史上繼建安文學之後正始文學時代的詩人。當時正處於魏晉之交，社會上一群文士從外表上看放浪、恣縱、曠達、不守禮法，而在他們的內心深處有一份內在的悲哀和痛苦。阮籍的詩寄托深遠，而其志氣狂放、縱逸，幽微、深隱，蘊藉深厚，在痛苦無人可訴的時候，把零亂、悲苦的內心感情用詩文表現出來。

　　■原版前言。一、意旨遙深的詩人｜｜阮籍。二、寄興幽遠的詩歌｜｜阮籍的詠懷詩。三、品讀與賞析。夜中不能寐。二妃游江濱。嘉樹下成蹊。昔日繁華子。天馬出西北。登高臨四野。開秋兆涼氣。平生少年時。昔聞東陵瓜。步出上東門。昔年十四五。徘徊蓬池上。炎暑惟茲夏。灼灼西聵日。獨坐空堂上。北裡多奇舞。湛湛長江水。

　　★︽南宋名家詞選講︾北京大學出版社簡體版，二○○七年二月。是依據作者於二○○二年冬在南開大學的一次系列講演的錄音由學生整理寫成的。當時由於來聽講的同學並沒有聽過作者所講授的唐五代與北宋詞的課，而南宋詞則是由前者發展而來的，所以作者遂不得不在正式開講南宋詞以前，作了兩次對唐五代與北宋詞的介紹。

　　■總序。敘論︵一︶。敘論︵二︶。

　　第一章、南宋初期。第一講、說李清照詞。第二講、說陸游詞。

　　第二章、南宋中期。第一講、說張元斡與張孝祥詞。第二講、說辛棄疾詞之一至之三。第五講、說姜夔詞之一至之四。

　　第三章、南宋後期。第一講、說吳文英詞之一至之四。第五講、說王沂孫詞之一之二。附錄、從花問詞的女性特質看稼軒豪放詞。

　　★︽迦陵說詞講稿︾北京大學出版社簡體版，二○○七年三月。

　　本書︽迦陵說詞講稿︾是迦陵講演集七冊之一。書中內容是作者多年來輾轉各地講學隨時被人邀講的一些錄音整理稿。這是在這一系列講錄中內容最為駁雜的一冊書。

　　﹃北京大學出版社為出版的七冊︽迦陵講演集︾以及北京中華書局即將推出的六冊︽說詩講錄︾兩者加起來，我的詩詞講錄乃將有十三冊之多。作為一個83歲的老人面對著自己已有62講課之久的這些積累，真是令人不禁感慨系之。我平常很喜歡引用的兩句話是︰﹁以無生之覺悟做有生之事來，以悲觀之心境過樂觀之懲治知。﹂

　　朋友們也許認為這只是老生常談，殊不如這實在是我的真實敘述。我是在極端痛苦中曾經親自把自己的感情殺死過的人，我現在的餘生之精神情感之所繫，就只剩下了詩詞講授之傳承的一個支撐點。大家可能還記得我曾經寫過﹁書生報國成何計，難忘詩騷屈杜魂﹂的話，其實那不僅是為了﹁報國﹂，原來也是為了給自己的生命尋找一個意義。﹄

　　■總序

　　第一章、詞與文化。第一講、從西方文論看花間詞的美感特質。第二講、談中國詩詞文本中的多義與潛能。一九九四年冬在南開大學七十五週年校慶學術報告會上的講演。

　　第二章、詞與歷史。第一講、鴉片戰爭在林則徐、鄧廷楨二家詞中的反映。第二講、從晚清兩大詞人的詞史之作看中日甲午戰爭。第三講、當愛情變成了歷史｜｜晚清的史詞。第四講、庚子國變中的幾首詞作。第五講、無可奈何花落去｜｜從晚清兩大詞人的詞史之作看清朝的衰亡。

　　第三章、詞與詞學家。第一講、張惠言與王國維對詞之特質的體認。第二講、從西方文論看張惠言與王國維兩家的詞學。第三講、王國維︽人間詞話︾的境界說。

　　第四章、詞與詞人。第一講、苦水先生作詞賞析舉隅。第二講、一位當代自然科學家對生命的反思。｜｜談石聲漢先生的一組小詞︽憶江南．春蠶夢︾。第三講、傳統詩詞中簪花照鏡的反思｜｜談石聲漢先生的三首小詞。第四講、簡介幾位不同風格的女性詞人｜｜由李清照到賀雙卿︵上︶。第五講、簡介幾位不同風格的女性詞人｜｜由李清照到賀雙卿︵中︶。第六講、簡介幾位不同風格的女性詞人｜｜由李清照到賀雙卿︵下︶。附錄一、神龍見首不見尾｜｜談︽史記．伯夷列傳︾的章法與詞之若隱若現的美感特質。附錄二、漫談︽紅樓夢︾中的詩詞。

　　●序：北京大學出版社即將出版我的︽迦陵講演集︾七種，要我寫一篇序言。這七冊書都是依據我在各地講詞之錄音所整理出來的講稿，所以稱之為﹁講演集﹂。這七冊書的次第是︰

　　1、︽唐五代名家詞選講︾

　　2、︽北宋名家詞選講︾

　　3、︽南宋名家詞選講︾

　　4、︽唐宋詞十七講︾

　　5、︽清代名家詞選講︾

　　6、︽詞之美感特質的形成與演進︾

　　7、︽迦陵說詞講稿︾

　　前兩冊書，也就是﹁唐五代﹂及﹁北宋﹂詞的選講，其主要內容蓋大多取自於台灣大安出版社一九八九年所出版的我的四冊一系列的︽唐宋名家詞賞析︾。在此系列的第一冊前原有一篇︽敘論︾，現在也仍放在這兩冊書的第一冊書之前，並無改動。

　　至於第三冊︽南宋名家詞選講︾，則是依據我於二○○二年冬在南開大學的一次系列講演的錄音由學生整理寫成的。當時由於來聽講的同學並沒有聽過我所講授的唐五代與北宋詞的課，而南宋詞則是由前者發展而來的，所以我遂不得不在正式開講南宋詞以前，作了兩次對唐五代與北宋詞的介紹。這就是目前收在這一冊書之前的兩篇︽敘論︾。

　　至於第四冊︽唐宋詞十七講︾，則是我於一九八七年先後在北京、瀋陽及大連三地連續所作的一個系列講演。當時除了錄音外，本來還有錄像，但因各地設備不同，錄像效果不同，所以其後只出版了錄音的整理稿，所用的就是現在的書名。至於錄像部分，則目前正在由南開大學的中華古典文化研究所加緊整理中，大概不久就會以光碟的形式面世。在這冊書前面，我曾經寫過一篇極長的序言，對當時朋友們為了組織這次系列講座及拍攝錄像的種種勤勞辛苦，作了詳細的介紹。而且還有當時一直隨堂聽講的兩位舊輔仁大學的校友｜｜北師大的劉乃和教授及中國歷史博物館的史樹青教授，都為此書寫了序言，對當時講課的現場情況和反應也作了相當的介紹。現在這三篇序言也都依然附錄在這一冊書的前面，讀者可以參看。

　　第五冊︽清代名家詞選講︾，其所收錄的主要講錄，乃是我於一九九四年在新加坡所開授的一門課程的錄音整理稿。雖然因課時之限制，所講內容頗為簡略，但大體尚有完整之系統可尋。在這一冊書前，我也曾寫了一篇序言，讀者可以參看。

　　第六冊︽詞之美感特質的形成與演進︾，是二○○五年1月我為天津電視台的﹁名師名課﹂節目所作的一次系列講演。這次講演也做了錄像，大概不久的將來也可以做成光碟面世。只不過由於這冊錄音稿整理出來時，我因為行旅匆匆而沒有來得及撰寫序言，這一點還要請讀者原諒。

　　至於最後的第七冊︽迦陵說詞講稿︾，則是我多年來輾轉各地講學隨時被人邀講的一些錄音整理稿。這是在這一系列講錄中內容最為駁雜的一冊書。一般說來，我自己對於講課本來就沒有準備講稿的習慣。這倒還不只是因為我的疏懶的習性，而且也因為我原來抱有一種成見，以為在課堂上的即興發揮才更能體現詩詞中的生生不已的生命力，而如果先寫下來再去講，我以為就未免要死於句下了。只是就臨場發揮而言，則一切都要取之於自己平日熟讀的記誦，而我的記憶既難免有誤，再加之錄音有時不夠清晰，所以整理出的講錄自不免時有失誤之處。何況目前的排字印刷也往往發生錯誤，而我既是分別在各地不同之時空所作的講演，因此講題及內容也往往有重複近似之處。如今要整理編輯為一本書，自然不得不做許多剪裁、改編和校對的工作。不過，從此種雜亂復出的情況，讀者大概也可以約略想見我平日各地奔走講課的情形之一斑了。

　　關於我一生的流離憂患的生活，以前當二○○○年台灣桂冠圖書公司為我出版一系列廿四冊的︽葉嘉瑩作品集︾時，我原曾寫過一篇極長的︽總序︾，而且在其﹁詩詞講錄﹂一輯的開端也曾為我平生講課之何以開始有錄音及整理的經過做過相當的敘述。目前北京大學出版社所計劃出版的，既然也是我的一個系列，性質有相似之處，這兩篇序文已收入北京大學出版社即將出版的︽迦陵雜文集︾中，讀者自可參看。

　　★︽論范曾︾北京大學出版社簡體版，二○○七年七月。季羨林、葉嘉瑩等著

　　范曾以畫名世，世人固然以畫家視之。﹁癡於繪畫，能書，偶為辭章，頗抒己懷，好讀書史，略通古今之變﹂，是范曾的二十四字自評語，起首的四字，道盡了范曾對於繪畫的癡頑之態，早已浸入骨髓之中。

　　范曾之畫題材多有，而中心主旨則一，由早期的線描人物若魯迅小說中的人物插圖，到上世紀八十年代陸續推出的高士佳人、仙翁童子、柏蔭讀騷、有事西疇，乃至筆酣墨暢的宏篇巨幛諸如麗人行、飲中八仙、竹林七賢等等大製作，人物風神無不儀表瀟灑有飄然出塵之致，﹁清新庾開府，俊逸鮑參軍﹂是范曾所心儀嚮往的創作境界。而由早先清簡的人物線描，到隨後繁複的設色敷染，及至新近融臨摹與創製於一體的摹八大山人之作，由平淡追索絢爛，絢爛之極復歸於平淡，又暗中投合范曾本人推崇的八大名言｜｜﹁為學日益、為道日損﹂，約略可見他從藝繪畫的大致歷程。本書以序、跋、研究論文、訪談錄、書信等形式，討論、研究了他的為人、藝術。全書除附錄外，共分六部分︰方家序跋、研究論文、友朋述懷、名家訪談、書信擷英、海外影響，書末附有附錄。

　　★︽照花前後鏡：詞之美感特質的形成與演進︾台灣清華大學，二○○七年四月。在本書中將詞的美感特質分成三大類，第一類是﹁歌辭之詞﹂，以唐五代、北宋初年的小令為主；第二類是﹁詩化之詞﹂，作者舉了李後主、蘇東坡、辛棄疾的作品為例詳加分析；第三類是﹁賦化之詞﹂，即是用勾勒描繪鋪陳來寫詞，而非以直接的感發來抒寫，寫作的手法不同，所顯現出的美感特質也各不相同。

　　★︽葉嘉瑩說詩講稿︾中華書局簡體版，二○○八年一月。

　　一、從﹁賦、比、興﹂談詩歌中興發感動之作用。什麼是﹁賦、比、興﹂。西方文藝理論中關于形象的幾個名詞

　　二、結合中西詩論看幾首中國舊詩中形象與情意之關係。中西方關於形象與情意之關係的理論。從陶淵明詩看形象與情意之關係。從杜甫詩看形象與情意之關係。從李商隱詩看形象與情意之關係。

　　三、從形象與情意之關係看三首小詩。理工科專業的學生也應該有文學素養。評判詩歌好壞的標準。︽玉階怨︾題解。虞炎之︽玉階怨︾。謝胱之︽玉階怨︾。李白之︽玉階怨︾。

　　四、︽古詩十九首︾的多義性。︽古詩十九首︾意蘊豐富的原因。從︽行行重行行︾看︽古詩十九首︾的多義性。︽東城高且長︾賞析。

　　五、詩歌吟誦的古老傳統。詩歌吟誦的起源。中國語言文字的特點決定了詩歌的節奏。詩歌的四聲與平仄。吟誦的作用。

　　六、杜甫詩在寫實中的象喻性。何謂﹁象喻﹂。從︽曲江︾之二看感發的層次。杜甫詩的象喻性。從︽秋興八首︾看杜詩的象喻性。

　　七、從西方文論看李商隱的幾首詩。︽燕台︾題解。西方文論中的幾個基本名詞。︽燕台︾四首賞析。李商隱與卡夫卡的相似點。

　　八、一位晚清詩人的幾首落花詩。中國古典詩歌體式的發展變化。陳寶琛其人。陳寶琛︽落花詩︾賞析。︽感春四律︾賞析。

　　九、閱讀視野與詩詞評賞。

　　★︽葉嘉瑩說中晚唐詩︾中華書局簡體版，二○○八年一月。對中晚唐時期的重要詩人，韋應物、柳宗元、劉禹錫、韓愈、白居易、李賀、李商隱、杜牧，品評詩作，細數人生。

　　★︽葉嘉瑩說初盛唐詩︾中華書局簡體版，二○○八年一月。這本書是在台灣︽古典文學︾雜誌上連載的葉嘉瑩講唐詩的系列講座。初唐詩人王績、杜審言、王勃、駱賓王、陳子昂、張九齡。盛唐詩人孟浩然、王維、李白、王昌齡、王之渙、高適、岑參。

　　★︽迦陵論詩叢稿︾北京大學出版社，二○○八年四月。本書從詩歌觸引人生感發的本質出發，對中國古典詩歌中的重要作品如︽詩經︾、︽古詩十九首︾和重要作家如陶淵明、謝靈運、柳宗元、李商隱作了﹁傳記的﹂、﹁史觀的﹂、﹁現代的﹂深入探討。其知人論世、以意逆志、縱觀古今、融貫中西的論詩方法及從主觀到客觀、從感性到知性、從欣賞到理論、從為己到為人的研讀態度都可作為讀者之借鏡。

　　■︽迦附著作集︾總序。題記。

　　簡談中國詩體之演進

　　中國古黃詩歌中形象與情意之關係例說｜｜從形象與情意之關係

　　看﹁賦﹂、﹁比﹂、﹁興﹂說

　　談古典詩歌中興發感動之特質與吟誦之傳統

　　漫談中國舊詩的傳統

　　鍾嶸︽詩品︾評詩之理論標準及其實踐

　　幾首詠花的詩和一些有關詩歌的話

　　從比較現代的觀點看幾首中國舊詩

　　談︽古詩十九首︾之時代問題｜｜兼論李善注之三點錯誤

　　一組易懂而難解的好詩｜｜以︽行行重行行︾為例

　　從﹁豪華落盡見真淳﹂論陶淵明之﹁任真﹂與﹁固窮﹂

　　從遠遺山論詩絕句談謝靈運與柳宗元的詩與人

　　說杜甫︽贈李白︾詩一首｜｜談李杜之交誼與天才之寂寞

　　從李義山︽嫦娥︾詩談起

　　舊詩新演｜｜李義山︽燕台四首︾

　　李義山︽海上謠︾與桂林山水及當日政局

　　後敘｜｜談多年來評說古典詩歌之體驗

　　★︽迦陵雜文集︾北京大學出版社簡體版。二○○八年四月。

　　﹁我的老師顧羨季先生曾經說過，一個人﹃要以無生之覺悟為有生之事業，以悲觀之體驗過樂觀之生活。﹄。我當時對此並無深刻的了解，但如今當我歷盡了一生的憂苦患難之後，我想我對這兩旬話確實有了一點體悟。﹂

　　本書首次將作者的散文、信函、序言、銘文等文字匯集出版，有助於讀者全面了解葉嘉瑩的生活與交遊之一般，為人與治學之情懷。

　　■︽迦陵著作集︾總序。什剎海的懷思。我與我家的大四合院。詩歌譜寫的情誼︰我與南開二十年。懷舊憶往｜｜悼念台大的幾位師友。悼念馬英林學長。悼念端木留學長｜｜輓詩二首及文。論繆鉞先生在詩詞評賞與詩詞創作兩方面之成就。悼念文史學家繆鉞先生。陝西人民出版社重印繆鉞︽詩詞散論︾序言。我與唐圭璋先生的兩次會晤。紀念影響我後半生教學生涯的一位前輩學者李霽野先生。悼念趙樸初先生｜｜記我與趙樸老相交往之二三事。數學家的詩情｜｜談陳省身先生與我的詩歌交往。妙理推知不守恆｜｜在南開大學慶祝楊振寧七十華誕報告會上的發言。顧隨先生百年誕辰紀念會致張恩芑學長信。︽艷陽天︾中蕭長春與焦淑紅的愛情故事。︽艷陽天︾重版感言。紀念我的老師清河顧隨羨季先生。︽顧隨先生臨帖四種︾序。顧隨先生︽詩文叢論︾序言｜｜詩詞中的師生誼。︽顧隨全集︾序言。︽台靜農先生詩稿︾序言。︽台靜農先生詩稿序言︾後記。序︽還魂草︾。朱維之先生︽中國文藝思潮史稿︾再版序言。︽唐詩的魅力︾序。︽荔尾詞存︾序。范曾先生畫冊序言。︽唐宋詞選讀百首︾序言。︽考調論詞｜｜兩宋二十二名家詞選︾序言。︽百年詞選︾序。題黛文女士畫展。寫在王人鈞畫展之前。劉波畫展序。︽論語百則︾前言。︽與古詩交朋友︾序言。︽唐宋詞十七講︾自序。附錄。

　　★︽迦陵論詞叢稿︾北京大學出版社簡體版。二○○八年四月。

　　本書真實地記錄了作者從事詞學研究五十年來，由對個別詞人詞作的評賞到反思詞學批評理論的不懈求索的堅實足跡。作者有意選擇了一些不崇高、不完美的作品，認為衡量優秀詞作應當以其感發之生命在本質方面的價值為主，而不應只著眼於其外表所敘寫的情事。詞體在最初即不以言志為主，所以詞中所表現的往往乃正是作者於無心中的心靈本質的流露。

　　★︽杜甫秋興八首集說︾北京大學出版社簡體版。二○○八年四月。本書原是一九六○年代葉嘉瑩鑒於台灣白話詩的弊端而作的，作者希望能以︽秋興八首︾為例，展現杜甫詩歌之集大成的成就，作為現代詩人之借鑒。歷二十年之久，作者先後搜輯了自宋迄清的杜詩註本53家，不同之版本70種，考訂異同，對詩歌內容、形式作了精細的說明，希望人們在仔細研讀和體會中將古典與現代結合，也希望此書對新詩創作和學術研究有所助益。當時作者正在台灣大學擔任杜甫詩課程，因而此書之撰寫，也可作為一冊研讀杜詩的參考書籍。

　　★︽王國維及其文學批評︾北京大學出版社簡體版。二○○八年四月。

　　﹁在這種雙重弊害的混亂中，靜安先生遂成了一個文化認同混亂之時代中的犧牲者，這自是時代有負於靜安先生之處。靜安先生不幸竟因其一已之性格及舊傳統之蒙蔽，在面對新文化之激變時，產生了價值判斷的錯誤，因此乃不僅造成了他個人的悲劇．而且使中國之學術界在新舊文化交替之際，蒙受了絕大之損失，這當然乃是靜安先生之有負於時代之處。﹂

　　本書是作者在哈佛大學時所作，也是作者學術研究的重大轉折點。全書以王國維之性格及其所生之時代為線索，探討其治學途徑的轉變｜｜由早期致力於西方哲學和文學的研究轉向後期致力於古文字、古器物、古史地的考證研究，及在學術盛年遽爾輕生的原因，並對其以︽人間詞話︾為代表的文學批評做出了恰切的評價。

　　■︽迦陵著作集︾總序。前言。第一編、王國維的生平。第一章、從性格與時代論王國維治學途徑之轉變。一、靜安先生之性格。︵一︶知與情兼勝的稟賦。︵二︶憂鬱悲觀的天性。︵三︶追求理想的執著精神。二、時代對於靜安先生之影響。︵一︶靜安先生早年讀書之志趣及時代變亂對其所產生的第一度影響。︵二︶時代變亂對其治學途徑所產生的第二度影響。第二章、一個新舊文化激變中的悲劇人物｜｜王國維死因之探討。一、自沉之經過及關於其自沉原因的幾種不同說法。二、靜安先生與羅振玉之關係。三、靜安先生與清室之關係。四、靜安先生與民國政府之關係及其真正之死因。五、余論。

　　第二編、王國維的文學批評。第一章、序論。一、靜安先生的兩組文學批評及其重要性。二、中國文學批評之傳統及其需要外來之刺激為拓展的必然性。三、晚清時代靜安先生在西方文化刺激下的覺醒。

　　第二章、靜安先生早期的雜文。一、早期雜文中所表現的有關文學批評的幾點概念。二、形成此幾點概念的重要因素。三、對︽︵紅樓夢評論︾一文的評析。︵一︶︽︵紅樓夢︶評論︾之寫作時代及其內容主旨。︵二︶︽︵紅樓夢︶評論︾一文之長處與缺點之所在。︵三︶對︽紅樓夢︾本身之意義與價值的探討。︵四︶靜安先生︽︵紅樓夢︶評論︾一文致誤之主因。

　　第三章︽人間詞話︾中批評之理論與實踐。一、︽人間詞話︾之基本理論｜｜境界說。︵一︶對﹁境界﹂一詞之義界的探討。︵二︶有關境界的一些其他問題。二自批評之實踐中所歸納出的一些重要理論。︵一︶關於﹁隔﹂與﹁不隔﹂的問題。︵二︶關於代字、隸事及游詞的問題。︵三︶關於文學演進之歷史觀。︵四︶關於創作者所當具之修養與態度。︵五︶關於︽人間詞話︾的評賞態度及評說方式。三、余論｜｜︽人間詞話︾境界說與中國傳統詩說之關係。︵一︶嚴滄浪以禪悟為喻的興趣說。︵二︶興趣之義界｜｜詩歌中興發感動之作用。︵三︶王阮亭的神韻說及其與興趣說之關係。︵四︶神韻說與興趣說的主要分歧。︵五︶境界說與興趣說及神韻說之比較。︵六︶種詩說產生之時代北景及時代與詩論之關係。︵七︶中西詩論之比較及今後所當開拓的途徑。後敘。︽王國維及其文學批評︾補跋。

　　★︽詞學新詮︾北京大學出版社簡體版。二○○八年四月。

　　本書作者以其深厚的傳統文化修養與西方理論學養為基礎，以現代觀念和理論為工具，對傳統詞學進行了科學的開發與歸納，建立了一個適合現代人理解的詞學理論新框架。本書內容豐富，論述透徹，具有很強的可讀性。

　　與詩學相比，中國詞學的發展相對滯後，傳統詞話中雖不乏獨到見解，但缺少理論邏輯與科學體系。本書作者以其深厚的傳統文化修養與西方理論學養為基礎，以現代觀念和理論為工具，對傳統詞學進行了科學的開發與歸納，建立了一個適合現代人理解的詞學理論新框架。

　　■迦陵隨筆。一、前言。二、似而非是之說。三、從現象學到境界說。四、作為評詞標準之境界說。五、要眇宜修之美與在神不在貌。六、張惠言與王國維對美學客體之兩種不同類型的詮釋。七、從符號與信息之關係談詩歌的衍義之詮釋的依據。八、溫庭筠︽菩薩蠻︾詞所傳達的多種信息及其判斷之準則。九、﹁興於微言﹂與﹁知人論世﹂。十、﹁比興﹂之說與﹁詩可以興﹂。十一、從李煜詞與趙佶詞之比較看王國維重視感發作用的評詞依據。十二、感發之聯想與作品之主題。十三、三種境界與接受美學。十四、文本之依據與感發之本質。十五、結束語。論詞學中之困惑與︽花間︾詞之女性敘寫及其影響。對傳統詞學中之困惑的理論反思。對常州詞派張惠言與周濟二家詞學的現代反思。對傳統詞學與王國維詞論在西方理論之觀照中的反思。論詞之美感特質之形成及反思與世變之關係。

　　★︽清詞叢論︾北京大學出版社簡體版。二○○八年四月。

　　﹁我原是想以憂患意識作為貫穿清詞之一條主線的，而就中國傳統之士人心態而言，則在他們對於國家社稷的﹃進亦憂，退亦憂﹄的﹃以天下為己任﹄的憂患意識以外若就個人而言，則他們卻原來也有著一種﹃不以物喜，不以己悲﹄的超然于個人得失之外的一種﹃仁者不憂﹄的境界。﹂

　　清詞之盛，號稱中興。本書對首開詞風轉變的雲間詞派代表人物﹁陳子龍﹂、浙西詞派創始人﹁朱彝尊﹂、詞壇巨擘﹁納蘭性德﹂、常州詞派領袖﹁張惠言﹂這四位巨子在清詞發展史上的地位及價值，作了深入的探究，並借以展示了清代詞苑的繁盛景象。

　　■︽迦陵著作集︾總序。從雲間派詞風之轉變談清詞的中興。從艷詞發展之歷史看朱彝尊愛情詞之美學特質。談浙西詞派創始人朱彝尊之詞與詞論及其影響。論納蘭性德詞｜｜從我對納蘭詞之體認的三個不同階段談起。常州詞派比興寄托之說的新檢討。說張惠言︽水調歌頭︾五首｜｜兼談傳統士人之文化修養與詞之美感特質。清代詞史觀念的形成與晚清的史詞。由︽人問詞話︾談到詩歌的欣賞。談詩歌的欣賞與︽人間詞話︾的三種境界。論王國維詞︰從我對王氏境界說的一點新理解談王詞之評賞。記南開大學圖書館所藏手抄稿本︽迦陵詞︾。

　　★︽葉嘉瑩說漢魏六朝詩︾北京中華書局簡體版二○○八年九月。

　　第一章、緒論。第一節、詩歌的感發之一。第二節、詩歌的感發之二。第三節、詩歌中形象與情意的關係之一。第四節、詩歌中形象與情意的關係之二。第五節、詩體的演變之一。第六節、詩體的演變之二。第七節、詩體的演變之三。第八節、詩體的演變之四。

　　第二章、古詩十九首。第一節、概論。第二節、︽行行重行行︾。第三節、︽青青河畔草︾、︽今日良宴會︾。第四節、︽西北有高樓︾。第五節、︽東城高且長︾。

　　第三章、建安詩歌。第一節、概論。第二節、曹操之一。第三節、曹操之一。第四節、樂府敘事詩、悲憤詩、四愁詩。第五節、曹丕之一。第六節、曹丕之二。第七節、曹植之一。第八節、曹植之二。第九節、曹植之三。第十節、王粲。

　　第四章、正始詩歌。第一節、概論。第二節、阮籍之一至之六。第八節、嵇康之一至之三。

　　第五章、太康詩歌。第一節、潘岳。第二節、張華。第三節、陸機之一。第四節、陸機之二。第五節、左思之一至之四。

　　第六章、時代風氣以外的兩位詩人。第一節、傅玄之一。第二節、傅玄之二。第三節、陶淵明之一至之六。

　　第七章、永嘉詩歌。第一節、劉琨。第二節、郭璞之一之二

　　第八章、元嘉詩歌。第一節、謝靈運之一。第二節、謝靈運之二。

　　★︽風景舊曾諳︰葉嘉瑩談詩說詞︾廣西師範大學出版社︵北京貝貝特︶二○○八年六月。簡體中文。

　　從文化繼承與發展的角度來看，近兩個世紀的環境不但惡劣，而且充滿了摧殘生機的陷坑與風暴。在這種文化環境中成長的心靈，也就難免畸形，充滿了戾氣與不平衡的心態，以為﹁除舊布新﹂、﹁破舊立新﹂可以開創美好的未來。更以口誅筆伐的手段來排除異己，建立輿論權威。不僅一般社會中瀰漫著﹁推倒重來﹂的文化態度，連學術界的研究也急功近利，甚至配合政治運動，實踐﹁矯枉必須過正﹂的荒謬理論。

　　本書為葉嘉瑩教授在香港城市大學客座期間的演講稿結集，作者提綱挈領地闡述了中國古典詩學的脈絡，深入淺出地講授如何讀詩詞、如何懂詩詞，如何聯繫詩詞與人生等主題。

　　本書的特點在於，根據講演錄音整理，文字生動，有現場感。葉嘉瑩教授已有幾十年的古典詩詞的教學和研究經驗，古典詩詞已經融入了她的生命當中。經她挑選的十個題目，於古典詩詞初學者或者感興趣者而言，是基礎而重要的十點，而也通過這十個方面的講授，葉嘉瑩教授向我們展示了中國詩詞豐美多姿的想像世界。

　　■總序。推薦序。第一講、從中西文論談賦、比、興。第二講、︽古詩十九首︾的多義性。第三講、詩歌吟誦的古老傳統。第四講、杜甫詩在寫實中的象喻性。第五講、一位晚清詩人的幾首落花詩。第六講、雙重性別｜｜論﹁花間詞﹂的美感特質。第七講、王國維︽人間詞話︾的境界說。第八講、幾位不同風格的女性詞人｜｜從李清照到賀雙卿︵上︶。第九講、幾位不同風格的女性詞人｜｜從李清照到賀雙卿︵下︶。第十講、愛情變成了歷史｜｜晚清的史詞。第十一講、詞之雅鄭在神不在貌。附錄、詩之美斯之美｜｜專訪葉嘉瑩教授。編後記。

　　★︽唐宋詞名家論稿︾北京中華書局簡體版二○○九．四月。本書是作者論詞著作中論說最具系統、探討也最為深入的一本書，分別論述了溫庭筠、韋莊、馮延巳、李、李煜、晏殊、歐陽修、柳永、晏幾道、蘇軾、秦觀、周邦彥、陸游、辛棄疾、吳文英及王沂孫共十六位名家的詞作，既注意揭示各家詞作的精微品質、在詞史中的地位，又注意尋繹其間縱橫交織的聯繫與演進，因而本書可視為一部唐宋詞發展簡史。

　　︽迦陵著作集︾總序。前言｜｜談撰寫此書的動機、體例以及論詞絕句、詞話、詞論諸體之得失。論詞的起源。論溫庭筠詞。論韋莊詞。論馮延巳詞。論李璨詞。論李煜詞。論晏殊詞。論歐陽修詞。論柳永詞。論晏幾道詞在詞史中之地位。論蘇軾詞。論秦觀詞。論周邦彥詞。論陸游詞。論辛棄疾詞。論吳文英詞。論詠物詞之發展及王沂孫之詠物詞。附錄︽靈詞說︾中繆鉞所撰篇目。

　　★︽葉嘉瑩說陶淵明飲酒及擬古詩︾北京中華書局簡體版二○○九．七。

　　書共收錄有關陶淵明詩的講錄兩種，其一是飲酒詩講錄，這一組詩一共是二十首，由於筆者在金佛寺最早的一次講演中講的就是其中的第五首﹁結廬在人境﹂，所以在後來的系列講演中就沒有再專講這一首，只是在開始介紹飲酒組詩的時候對這一首詩回顧了一下。因此，在講完第四首﹁棲棲失群鳥﹂之後接下來就講第六首﹁行止千萬端﹂了。筆者希望保持這一系列講座有的脈絡風貌，所以就沒有改動原講演的次序，因此第一組詩的目錄中沒有第五首﹁結廬在人境﹂。

　　關於這二十首飲酒詩講錄的前後經過，筆者在本書開端所附錄的︽詩詞講錄︾序中曾有詳細說明。

　　★︽神龍見首不見尾｜談﹃史記．伯夷列傳﹄的章法與詞之若隱若現的美感特質︾︵無書，附DVD︶國立台灣大學出版中心，二○○九年十月。

　　★︽汪精衛詩詞之中的﹁精衛情結﹂︾︵無書，附DVD︶國立台灣大學出版中心，二○○九年十一月。

　　汪精衛在歷史上的地位有很大的疑問，評價也不一，講到汪精衛多半是從政治、歷史的角度來評論，很少從詩詞這方面探究。葉嘉瑩教授特地以汪精衛詩詞的文理，來一窺其個人特質，並將詩、詞結合在一起看，換個角度觀察、評析，不難發現汪精衛的文字裡展現出一種性情，存有一個執著，是他對於一種理念的執著，一個願意犧牲自己去完成一個目標、追求一個不可能的事件，度過轟轟烈烈的一生。

　　胡適先生曾說：﹁汪精衛的一生吃虧在他以﹃烈士﹄出身﹂，道出他是抱著犧牲自己為美德之精神。一個從歷史角度詮釋為﹁漢奸﹂的角色，如何在詩詞中看出﹁烈士﹂的氣魄？這樣的complex又是如何產生的？葉嘉瑩教授以其流暢生動的方式帶讀，看出汪精衛的作品不是一首詩，不是一篇文章，更不單是一首詞，從開始到結尾，在他詩詞稿裡面透露出就是他至始至終的單一理念，讓我們看到汪精衛︽雙照樓詩詞稿︾中︿被逮口占﹀等作品所貫串出來，屬於他自己的﹁精衛情結﹂。

　　★︽鏡中人影︾國立台灣大學出版中心，二○○九年十二月。　

附錄六、葉嘉瑩各書﹁序﹂

　　※※※※※※

　　★︽風景舊曾諳：葉嘉瑩說詩談詞︾香港城市大學，正體版，二○○四年七月。

　　●序／鄭培凱︵二○○四年六月廿六日︶香港城市大學中國文化中心

　　︵一︶

　　白居易曾任杭州刺史，後來又任蘇州刺史，對江南美景有過切身的愜意體會。他寫過一組︽憶江南︾詞，其中一首說︰﹁江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？﹂這是曾經親眼目睹、親身經歷過江南的良辰美景，對自然環境予人美感從心底生發的感恩之情。雖然只是一種記憶，但是﹁風景舊曾諳﹂的鮮麗生動印象，深深刻鏤在腦海之中，揮之不去，拂之還來，凝聚成詩句，傳之千古，使得江南美景在自然風光之上，增添了幾分人文感懷的美感。

　　詩人流連湖光山色，發之為詩，表面上只是個人美感想像思維的活動，是個體的藝術展現行為。但若放在歷史文化累積的過程中，從接受美學的觀點來看，這一點一滴的審美經驗，凝聚成語言文字的珠璣，就不止是琳琅滿目的詩句，不止是平仄對仗的文字功夫，而是整個文化經年累月蘊積的人文傳統。任何一個中國人，只要有一點文化修養，想到泰山，即使從未去過，心目中也會浮想聯翩，出現豐富的圖景以及無數詩句所描繪的氣勢，如杜甫的﹁岱宗夫何如？齊魯青未了｜｜會當凌絕頂，一覽眾山小口﹂；想到杭州西湖，就會浮現白堤與蘇堤，想到白居易的﹁孤山寺北賈亭西，水面初平雲腳低﹂和蘇東坡的﹁水光瀲灩晴方好，山色空濛雨亦奇﹂。詩不止是文字藝術，它是時間淘洗而留存的人文精粹，是集體記憶凝聚出來的鑽石一般的瑰寶。

　　我在一九七八年夏天初次過訪杭州，迎著炙熱的陽光走過斷橋，在孤山的林蔭之中徜徉了一陣，懷想著林和靖在此過著梅妻鶴子的清幽日子。然後賃了一葉小舟，登上了湖心亭，想到張岱攜友在此賞雪，已是三四百年的往事了。怎麼到小瀛洲觀賞三潭印月的，已經記不清了，只記得湖中有島，島上還有湖，而且開遍了荷花，香氣襲人。走在蜿蜒的曲徑上，裡裡外外都是蕩漾的綠波，古人的詩句突然全都湧向心頭。我站在那裡，好像悟了道︰風景舊曾諳，風景舊曾諳。這西湖風光，我雖然從未見過，卻是熟識的，是在古典詩詞中熟識的。

　　回到美國，恰好在哈佛燕京圖書館見到葉嘉瑩老師，和她聊起初見西湖的經驗。我說，最奇怪的感覺是，西湖居然真的這麼美，就像古人描繪的一樣。我原先不抱什麼希望的，因為經過了一千多年的觀光遊覽，還不知道被人整治成什麼模樣呢！葉老師聽到此，興奮得眼神發亮，笑逐顏開，說正是，正是，我也有同樣的感覺。總以為西湖經過現代的開發，變成旅遊觀光勝地，一定變得俗不可耐了，所以很怕去西湖，怕破壞了心目中美好的想像。誰知道見到的西湖，和心中的想像若合符節，一一印證了古人詩文描摹的美感，真是奇妙。

　　師徒兩人一唱一和，都在說西湖的美景如何歷千年而不變，讓在座的朋友不禁好奇，問說，真沒變嗎？我們互看一眼，相對大笑，只好說，當然變了，只是變得不過份，讓人仍然能夠勾起思古之幽情，聯想到古典詩詞中蘊積的美感經驗，印證了詩詞作為文化的載體，使我們得以上下古今，遨遊在時光的長河裏，貫串世世代代累積凝聚的人文感懷。

　　風景舊曾諳，是我們學習與吟誦古典詩詞得來的美好經驗。

　　︵二︶

　　我雖然從小就喜愛古典詩詞，沒事就抱著一本︽唐詩三百首︾吟讀，但真正進入古典詩詞的門檻，得窺宗廟之美、百官之富，還是由於葉嘉瑩老師的引導。那是一九六五年的台灣大學，在古舊的文學院大樓的二樓邊，朝著總圖書館邊門的24號教堂，我旁聽了一年葉老師的﹁詩選﹂課。印象最深的是她講︽古詩十九首︾、講陶淵明、講杜甫。她講課時熱情洋溢，神采飛揚，讓詩中的每一個字，都隨看她清脆悅耳的北京口音，蕩漾在教室裏，真是餘音繞樑，梟梟不絕。

　　葉老師講詩，不單是解釋字義典故，也不止於介紹學術研究的果，而是把她對人生的熱愛、對生命的謳歌、對生離死別的同情、對豪情壯志的敬佩、對忠義氣節的推崇、對淡泊超逸的景仰，藉著詩詞的講解，一一向學生傾訴。她就像古典詩詞的靈媒，從﹁關關雎鳩，在河之洲﹂，到﹁我自橫刀向天笑，去留肝膽兩崑崙﹂，全都匯聚在她窈窕優雅的身上，通過一言一動，展現了中國詩詞豐美多姿的想像世界。我們雖然是坐著聽講，但心靈卻都翩飛起舞，隨著老師的一顰一笑、或喜或悲，翱翔在中國詩詞傳統之中，體會了屈原行吟的悲苦，陶淵明採菊東籬的悠然，李白舉杯邀月的瀟灑，杜甫秋興的深沉蘊藉，李商隱的恍惚迷離：

　　聽葉老師講課，成了人生最大的享受。上課鈴還未響，我們就早早坐滿了教室，晚了一步的同學先是坐在窗框上，再來就只好站在走道上，密密匝匝，一屋子期盼的眼神，等看老師走進課堂。教室中蘊積著熱切的向學之心，醞釀著無限擴展的詩的能量，人人聚精會神，等待著，就像京戲迷聽︽四郎探母︾等看﹁叫小番﹂，更像歌劇迷聽︽托斯卡︾期待﹁為了藝術，為了愛﹂的唱段。葉老師從來沒有讓我們失望，每一次講課都能引導我們進入﹁靈界﹂，讓我們心靈得以提升。我們都像看了魅，釋放了自己青澀的心靈，通過老師的引進介紹，與古人神交，有時還能話話家常，而不感到趑趄不安。一直到下課鈴響，只要老師的語音未落，沒有人會起身，沒有人在乎下一堂課會不會遲到。課室中迴旋蕩漾的能量，似乎想要延續與擴展每一分每一秒的長度，而師生都特別珍惜這最後延長的分分秒秒，直到下一堂課的同學擠在門口，實在不能再拖了，老師才幾度掙扎，脫出詩詞的迷魅世界，說下次再接著講吧。我們收拾書包的時候，總有一種如夢初醒之感，但又覺得內心充實了許多。

　　葉老師講課的一大特色是總是超時，到了下課鈴響還講不完預計的課業，因為她喜歡跑野馬。她時常向學生道歉，啊呀，我又跑野馬了。其實，我們一點也不在乎，因為我們最喜歡聽她跑野馬。她跑起野馬來，是有規可尋的，總是沿看詩詞典故與創作想像思維的脈絡，舉一反三。有時就順著一條思路，上下古今，可以從︽詩經︾跳到納蘭容若，又再回到李商隱，然後從字句意象的構築講到老杜的﹁晚來漸於詩律細﹂。她跑野馬時，整個人都投進聯想思索的過程，隨看思緒的延伸，盤旋徘徊，繞著一個主題，有時是直線的上升，有時是曲折輾轉的前進，最後總能回到出發的原點，繼續原先預定的課業。我時常感到，葉老師講課早已出神入化，跑野馬就像天才演員的即興表演，其勢不得不然，而且可一不可再，是最精彩的地方。

　　我第二次聽葉老師的課是一九六八年，她從哈佛大學講學歸來，開了﹁杜甫詩﹂一門課，我還是旁聽。

　　聽葉老師講杜詩，有一種特殊的感動，因為她不是只講杜詩如何如何的好，而是講杜甫這個人一生的經歷，以及如何在顛沛流離之中執看追尋自我的完成，通過詩歌之形式，以最真摯的感情發抒，展現人的生存狀態。她在課堂上給我們講的，是一個真實的人的真實經歷，是一個偉大詩人不辭千錘百煉，顯示出平實認真的人格。杜甫是有點迂，是有股傻勁，但同時也真實、誠摯，有一種浩然壯烈之氣勢，貫串他的詩篇，不論是喜怒哀樂，都能感動我們的心靈。

　　多少年後，我和葉老師同在美洲寄旅，遙望故鄉歸不得。相熟之後，才體會到，她講杜詩講得那麼深刻，是與她自己身逢亂世、半生飄泊的經歷有關。她能夠鞭辟入裏，充滿了感情來訴說杜甫的︽秋興八首︾，讓我們這群二十出頭的後生理解為什麼﹁孤舟一繫故園心﹂可以牽動後世的心絃，為什麼﹁每依北斗望京華﹂可以如此令人激動不已，為什麼﹁同學少年多不賤﹂有看深沉的社會人際意義，為什麼﹁江湖滿地一漁翁﹂並不是超脫，而是生命追求中無法逾越的悵望。這都是因為她自身體會過類似的遭遇，將心比心，有過生命際遇中類似的心境。她講杜詩，是用自己生命的經驗來講，自然使我們為之感動。對她自己而言，一生面臨的折磨苦難，在杜甫的詩作中都有﹁風景舊曾諳﹂的影子。

　　︵三︶

　　這幾年來我在香港城市大學推展中國文化教學，每學期都調查學生的學習意向與興趣，赫然發現，同學最不喜歡的是中國古典文學。他們提出的理由是古典文學難懂，文字深奧，又有許多完全弄不明白的典故，﹁不知道在說什麼﹂，因此不喜歡。

　　這不禁讓我想到自己學習古典詩詞的經驗，隨看葉老師的指點與引導，從中得了多少的愉悅，又從中理解了多少人情的幽微要眇。古典詩詞的確有其奧曲深邃之處，並非一看就懂，淺白得老嫗都解。然而，古典詩詞提供的風光景觀，不僅有自然之美，也有人世間的悲歡離合之情，是人人在生命歷程中都會經過，都會切身體驗的。有過古典詩詞的浸潤陶冶，不但可以提升文化修養與生活情趣，得以欣賞與理解美好的事物，而且能夠培養平和穩健的心理素質，承受人世間不可預測卻又難以避免的困厄災難，使我們不至於陷入悲情的深淵。香港的同學學習古典詩詞感到困難，或許有文字修養不夠的原因，但主要還是因為受到社會急功近利風氣影響，太過﹁現實﹂，以為古典詩詞學了﹁沒有用﹂，又不能作為﹁搵食﹂的工具，因此，有一種抵拒的心態。這種輕視人文素養的態度，對整個杜會的長遠發展是有害的，會導致社會心理秩序的渙散、瓦解，至於崩潰。我這樣講，似乎有點危言聳聽，但近幾十年來中國文化圈所面臨的情況，正是一種文化解體，令年輕人無所適從的局面。一方面對文化傳統缺乏了解與興趣，另方面則因內心空虛而產生強烈偏激的民粹意識，激化社會族群的政治衝突。學習點古典詩詞，至少讓我們理解人世的苦難困頓，古人也經歷過，也有如此曲折幽微的心境。通過古典詩詞的興發感動，古人在﹁風景舊曾諳﹂的詩境中，得到精神的提升與慰藉，能以創造和諧心理秩序，甚至進而體會天人合一的精神境界。道是我們生活在21世紀中，仍能從古典詩詞中汲取的文化資源，仍能通過理解與闡釋得到的文化傳承遺產。

　　葉嘉瑩老師在二○○三年春季學期，到城市大學中國文化中心，做了十個專題講座，此外還做過一次城市文化沙龍演講，都收在本書中，共十一章。她提述了中國古典詩學的脈絡，並且通過具體的範例，說明古典詩詞的演變，更不厭其煩地為同學講解詩人遺詞用字的創作心理與過程。不僅如此，她還經常談到詩詞藝術與文化心理的關係，譬如有一次說到學詩的意義與目的：

　　很多人問我，我們為什麼要學詩呢？西方有一位講接受美學的學者沃爾夫岡．伊塞爾︵Wolfgang Iser︶曾經說：閱讀是讓你的心靈與千百年前的古人相會。其實還不僅僅是心靈的相會，你還可以通過閱讀和古人的心靈相通，你可以更進一步地認識你自己，了解你自己，它是對你自己人生境界的一個提升。這也正是讀詩的意義和價值之所在。如果你有很好的興發感動的能力，如果你會背很多首古詩，那麼你隨時隨地，看到任何一個人物，任何一處風景，任何一個事件，你的心中就會有許多古人的詩句油然興起，它們可以有那麼多的啟發，讓你認識到人生的意義。這是多麼好的事情！而且還不只如此，如果你也能夠作詩的話，你就把你自已的興發感動也傳達出來，使別人也到感動，這又是一件多麼好的事情！這也是我們進行文化教學的目的。

　　葉老師在城市大學講課的時候，不但城大師生坐滿了課室，還有許多其他院校的師生及社會人士聞風而至。每一堂演講，都如春風化雨，滋潤著每個聽者的心田。我望著老師神采飛揚的神態，心中想，這才是﹁風景舊曾諳﹂，中國古典詩詞的精神在香港也可以發揚光大。

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　　★︽清代名家詞選講︾北京大學出版社簡體版，二○○七年一月。

　　●序：清詞之盛，號稱中興，其作者之多，流派之盛，以及其對詞集之編訂整理，對詞學之探索發揚，種種方面之成就，固已為世所共見。早在一九六○年代中，我已曾經寫過︽對常州詞派比興寄托之說的新檢討︾一篇長文，繼之又在一九八○年代寫了︽對傳統詞學與王國維詞論在西方理論之光照中的反思︾，以及︽論王國維詞︾與︽論納蘭性德詞︾諸文，並且對於曾被龍沐勳稱譽為﹁遂開三百年來詞學中興之盛﹂的雲問詞人之代表陳子龍的詞，也曾寫過長文加以論述。凡此種種，當然都表現了我對於清詞研讀的興趣。

　　不過，自從一九五○年代我開始在台灣各大學講授詩詞諸課以來，直到我於一九九○年自不列顛哥倫比亞大學退休為止，三十多年來，我卻從來未曾在國內外各大學的詩詞課中講授過清詞。這主要是因為一般大學中的詞選課，主要都是從唐五代的詞講起，如此依時代次第講下來，要想把兩宋重要的作者講完，在時間上已經極為緊張，當然根本就不會有機會講到清詞了。誰知就在我退休已經四年之後，我卻在被新加坡國大中文系邀去客座講學的半年中，得到了一個講授清詞的機會。

　　我被新加坡國大邀聘，蓋全出於一次偶然的機緣。原來我曾於一九九三年冬赴吉隆坡，參加馬來西亞大學中文系舉辦的一個國際會議。會議中得識新加坡國大中文系的陳榮照主任，恰巧我三十多年前曾在台大教過的一個學生｜｜王國瓔博士正在該系任教，於是我在吉隆坡開完會後，遂應國瓔之邀至新加坡旅遊。勾留數日，並作了一次講演。臨行前，陳榮照主任遂向我表示了擬於次年邀我前來講學之意。於是我遂於一九九四年7月中來到了新加坡。當時我擔任的有兩門課，一門是研究生的﹁專家研究﹂，另一門則是本科三年級的﹁韻文選讀﹂。後一門課由國瓔女弟與我合開，她教前半學期，我教後半學期。這一班學生對於唐宋詩詞大多已經有了相當的學習經歷，所以當我提出想要講授清詞時，就立即得到了系方的同意。

　　新加坡國大沿用英國教學制度，除課堂講授外，另有輔導課，由教師指定研讀主題與參考書目，由學生自行研讀，然後分為每十人一組，由教師指導討論，並寫成讀書報告交由教師評閱。我擔任的後半學期課，一共只有六周，每週的講授課只有三小時，但因選課的學生差不多有一百二十人，所以每組十人的輔導課卻有十二小時之多。

　　我所擬定的教材內容，原為清代詞人十四家，依時代先後，計為︰李雯、吳偉業、王夫之、陳維崧、朱彝尊、顧貞觀、納蘭性德、項廷紀、蔣春霖、王鵬運、文廷式、鄭文焯、朱祖謀、況周頤共十四位作者。但因時間限制，只能有一半作者由我在課堂中講授，另一半作者只好由學生自己閱讀教材，然後在輔導課中討論。

　　這一冊︽清代名家詞選講︾所收錄的，就是由姚白芳女士根據我在課堂中講授時的錄音所整理出來的文稿。其中所收錄的，計共有李雯、吳偉業、陳維崧、朱彝尊、蔣春霖、王鵬運、鄭文焯、朱祖謀、況周頤等九位作者，至於其他在輔導課中討論過的五位作者，則因討論時多由學生發言，然後才由我回答他們的問題，指正他們的錯誤，是以內容頗為零亂。而且輔導課有十二組之多，其中自有不少重複之處，整理起來極為不易，因此未加收錄。

　　不過最後我們卻增錄了另外一位作者，那就是清代常州詞派的作者張惠言。本來我並未將張氏列入講授的計劃之中，因為張氏的作品不多，在清詞的創作中並不佔重要地位。只是我們在講課中既曾提到了清詞中陽羨、浙西與常州三大流派，因此在介紹了陽羨派的代表作者陳維崧、浙西派的代表作者朱彝尊之後，也就順便選講了一首張惠言的詞，那就是他的︽水調歌頭︾五首中的第一首。而其後我自新加坡返回溫哥華後，有幾位當地友人聽說我曾在新加坡講授清詞，就要求我也為他們講些清代的詞。那時我對於才在新加坡講過的張惠言的一首詞，正有一種意猶末盡之感，遂決定把張氏的五首︽水調歌頭︾全組詞，作了一次頗有系統的講評。所以這一位本來未被我列入講授計劃之內的作者｜｜張惠言，如今在這冊書中反而佔有了最大的篇幅，這原是我始料所未及的。

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★︽照花前後鏡：詞之美感特質的形成與演進︾台灣清華大學，二○○七年四月。

　　●序：這冊書中所收錄的，是我於二○○五年元月在天津電視台所舉辦的一次系列講座的錄音整理稿。當時因為時間、地點及聽眾的種種原因，可以說我所做的只是對於社會大眾的一次普及性的講演，涉及的有關詞學之各方面的問題雖廣，但卻都以簡明淺易之方式出之，未嘗做詳細深入的考辨和論述。但如果只以講題而言，則其所涉及的有關詞史、詞論及個別詞人之風格鑒賞等方面之廣，則實在可以說是有關詞與詞學的一個頗為艱深繁複的大題目。本書中一些看似淺易的論說，原來乃是我數十年來對於詞學整體之思索研討的辛苦之所得。雖然卑之無甚高論，但卻決然是我個人一己的深辨甘苦之言。既然出版者要我為這本書寫一篇序言，因此乃想藉此機會把我個人對詞與詞學之研討所走過的路程略做簡單之說明。

　　我自十餘歲開始自學填詞，好惡取捨一切但取諸心，可以說完全沒有理論的觀念。偶或涉獵一些前人的詞話詞論之類的著述，但卻深感其瑣碎蕪雜，無所歸趨。當時唯有王國維的︽人間詞話︾，使我讀後頗有於我心有慼慼之感。我想那主要是因為王氏之說乃全出於其一己真切之感受，不做虛妄之空論的緣故。不過我對王氏之說也頗有所憾，那主要是因為一則他所標舉的﹁境界﹂之說，其義界不夠明確；再則他對於南宋詞只喜稼軒一人而對於其他諸家乃全然不能欣賞，其所見似亦未免失之偏頗。但當時我之學詞既全屬個人之興趣，因此對這些困惑之處也並未嘗加以深入之研求。

　　及至上世紀之五○年代中期，當我開始在台灣的淡江與輔仁兩所大學擔任詞選課之教學以後，我才對於詞之為體的源流演變及其評賞之美感特質何在，開始了反思和探索。從上世紀的六○年代到本世紀之初，經過四十年來教研的反思和體認，因而對過去所閱讀的曾被我認為瑣碎蕪雜的一些前人的詞話和詞論，乃漸能有所辨識，對其意旨所在與得失之處，頗有如韓退之所說的﹁昭昭然白黑分矣﹂的體會。至於我開始撰寫有關詞學之正式論文，則始於上世紀之六○年代中期。

　　當時我正在美國哈佛大學客座講學，為了被邀去參加一個有關中國文學評論的國際會議，於是我遂撰寫了一篇題為︽常州派比興寄托之說的新檢討︾的一篇論文，由哈佛大學的海陶瑋教授協助將其譯為英文，並在大會上做了報告。這篇論文後來被編入了此次大會的論文集，還曾得到審稿人很高的評價。我想那是因為在當時的北美漢學界，還很少有人對於中國詞論做過如此深細之研究的緣故。

　　繼之在七○年代初，我又撰寫了︽王國維及其文學批評︾一書，其中收有題為︽王國維︿人間詞話﹀中批評之理論與實踐︾一章專題的討論，這可以說是我繼︽常州派︾一文之後的第二篇專論。不過我對這兩篇文稿則並不完全滿意，因為我覺得我在此二文中所做的，還不過只是對這兩家詞論的一種梳理性的探討而已。雖然在論說中也有不少我個人深思所得的見解，但對於中國詞學之發展的源流和脈絡，卻還未能完成一以貫之的體系。於是此後相繼對這兩篇文稿又做出了一些後繼的研討，如︽常州詞派張惠言與周濟二家詞學的現代反思︾、︽從一個新論點看張惠言與王國維二家說詞的兩種方式︾等論文。讀者可自行參考，茲不復贅。

　　其後，我於八○年代初開始了與四川大學繆鉞ㄩㄝˋ先生共同撰寫︽靈溪詞說︾的合作。當我寫到︽論周邦彥詞︾一篇時，我對於周詞所表現的一種特殊風格提出了﹁賦筆為詞﹂之說。在此一篇文稿中，曾論及自五代北宋以來，其間詞之內容與風格雖曾有多方面之表現，也不乏創新的開拓，即如蘇軾在內容方面的開拓和柳永在形式方面的開拓，便都有著極可注意的成就，但我卻以為他們在本質上仍有著一點相似之處，那就是他們都是以直接的感發為作品中之主要質素的。而周邦彥詞的出現，特別是他的一些長調慢詞，則使得詞之寫作在本質上有了一種轉變，那就是一種以思索安排來寫作的新的質素的出現。這種在基本質素方面的改變，遂為詞之寫作開拓出了一種新途徑與新趨勢，對於後來的南宋諸家產生了極大的影響。我在文中曾把這種新途徑稱為﹁賦筆為詞﹂。當我提出此種說法後，首先得到了繆先生的肯定，其後程千帆先生讀到此文，也曾稱讚這種說法解決了詞學中的許多困惑之問題。因為我以為，張惠言之把五代宋初之令詞都視為有比興之意的附會之說以及王國維之不喜南宋詞的偏頗之見，事實上原來都是由於他們對詞之寫作中的這兩種不同的質素未能加以明白之辨析的緣故。

　　︽論周邦彥詞︾一文寫於一九八五年，而自一九八六年開始，我又應︽光明日報、文學遺產︾編者之邀，開始為他們撰寫了一系列用西方文論來講中國詞學的題為︽迦陵隨筆︾的文字。那是因為當他們來邀稿時，曾特別言及當時古典文學遺產遭受到冷落，希望我能在︽隨筆︾中加入一些新觀念以挽回頹勢。這正是我這一系列︽隨筆︾何以多引用西方文論的緣故。但我的努力也並未能挽回︽文學遺產︾的頹勢，因此在寫了十五則以後，就把這一系列的︽隨筆︾停止了。

　　而在此時遂又有人向我提出了建議，希望我能把這些︽隨筆︾中的零星之見改寫為一個長篇的專論。於是我遂於一九八八年又寫了一篇題為︽對傳統詞學與王國維詞論在西方理論之觀照中的反思︾的長文，對中國整體詞學做了一次通觀的梳理，將五代兩宋之詞的發展，劃分出了三個階段，而正式提出了歌辭之詞、詩化之詞與賦化之詞的說法。並且認為其中有兩點最值得注意之處，那就是歌辭之詞的出現是對於詩學傳統中言志之內涵及由此而衍生的倫理教化之觀念的一種突破；而賦化之詞的出現則是對詩歌傳統中以興發感動為主的寫作方式的一種突破。至於詩化之詞，表面看來雖然似乎是對詩學傳統的一種回歸，但卻因為詞體與詩體的形式不同，詩之齊言的體式，其長篇歌行有時可以直接抒寫用氣勢取勝，而長調慢詞之長短句的體式，如果全用直接抒寫，則便可能因為失去了齊言之氣勢，而未免會流於淺率叫囂了。而這也正是長調慢詞之不得不改用賦筆為之的緣故。至於蘇、辛二家之佳作，則是因為這兩家詞在本質上自有其沉厚超拔而不致流於淺率叫囂的一種質素，自然便不須更假借賦筆為之了。

　　在寫成這篇文稿後不久，我於一九九○年又應邀在美國緬因州參加了北美首次國際詞學會議。於是我又在此一會議中提出了題為︽論王國維詞｜｜從我對王氏﹁境界說﹂說的一點新理解談王詞之評賞︾的文稿，對我以前論王氏之﹁境界﹂說的一些論點做了修改和補充，提出了王氏之不能欣賞南宋詞，乃是因為他對於詞體中以賦筆為詞的一種新途徑的特質未能有所認知的緣故。記得當時一同開會的普林斯頓大學的高友工教授對我的說法極感興趣，他以為﹁賦化之詞﹂的說法未之前聞，但此種提法則確實解答了詞與詞學中的許多問題。

　　在這一篇論文中我還曾提出說，無論其為歌辭之詞、詩化之詞或賦化之詞，要之皆以其中含有一種深隱幽微之質素方為佳作。只不過當時我對歌詞之為體何以形成了此種特美之要求的因素，還未能做深入的討論。所以其後在一九九二年，我遂又草寫了一篇題為︽論詞學中之困惑與︿花間﹀詞之女性敘寫及其影響︾的長文，引用了西方的多種文論，對於詞體何以形成了此種美感特質的基本原因做了更為深入的論述。以為︽花間集︾中寫美女與愛情的小詞之易於引人生托喻之想，乃是由於一種雙重性別的因素。張惠言的比興之說雖未免牽強附會，但這種雙重性別的質素，則確實具有使讀者引生此種聯想的可能性。只不過小詞中的雙重性別之質素，與過去傳統詩歌中的男子作閨音的有心之作，實在有極大之差別。因此我在該文中還引用了法國女學者克利斯特娃︵Julia Kristeva︶的說法，指出詩歌語言中的兩種作用，一種被克氏稱為象喻的作用︵symbolic function︶，另一種被稱為符示的作用︵semiotic function︶。中國傳統中男子作閨音的比興之說是屬於前一種作用，而小詞中的雙重性別則是由其敘寫之口吻及語言符號與顯微結構等因素而使人生托喻之想，是屬於後一種的作用。前者是受拘限的、被指定的，而後者則是自由的、不斷在生發變動之中的。這一種說法，當然也是前人詞說所未曾指出的。而小詞之可以引發讀者許多言外之聯想，則除去﹁雙重性別﹂之因素以外，還有著另外一種﹁雙重語境﹂之因素。於是我遂又於二○○○年寫了一篇題為︽論詞之美感特質之形成與世變之關係︾的文稿，指出南唐之馮延巳與中主李璟兩家詞作之易於引人生言外之想，乃是因為他們填寫歌詞之小環境雖屬安逸享樂的場合，但外在之大環境則南唐之國勢正在北周的威脅之下，處於岌岌可危之境，所以他們的詞中乃可能不免在其隱意識中有一種危亡無日之感，而讀詞者也因其外在語境產生了不少托喻之想。這正是形成了小詞之以要眇深微為美的美感特質的另一要素。

　　以上各篇文稿，雖然說明了我對詞學中之困惑的一段長期探索的路程，而且對詞學中的困惑之形成以及詞之美感特質之形成的種種因果的關聯，與其間一些微妙的質素，都做了簡單的說明，但卻似乎仍未嘗有一個總體的歸結。因為我以為還有兩點應該加以說明的：

　　其一是詞體中之要眇幽微之美，其本質究竟是一種什麼樣的質素；其二是這種難言之美感，既不能用張惠言之說拘狹地指為比興，也不能用王國維之說含混地稱為﹁境界﹂，那麼這種美感特質究竟應叫做什麼呢？

　　於是我在上世紀九○年代中期撰寫︽從艷詞發展之歷史看朱彝尊愛情詞之美學特質︾一文時，遂對以上的兩個問題提出了兩點說法。

　　其一是對詞體中之要眇幽微之美的基本質素究竟是什麼的問題，我以為這種特美乃是屬於一種﹁弱德之美﹂。不僅晚唐五代與北宋的令詞之佳作是屬於具含此種質素的一種美，就連蘇、辛一派之所謂豪放之詞的佳作，甚至南宋用賦化之筆所寫的詠物之詞的佳作，基本上也都是屬於具含此種弱德之質素的一種美。

　　其二是張惠言所提的﹁比興﹂之說與王國維所提的﹁境界﹂之說之所以對此種特美都不能加以涵蓋的原因，我以為乃是因為他們在傳統說詩的論述中，找不到一個適當之術語來加以說明的緣故。因為詞中之此種特美，乃是特別屬於詞體之美的一種質素，而且此種質素之顯現並不全在於作者顯意識之活動與追求，而是由於作者在作品之顯微結構中所無心表現出來的一種隱意識之無意的呈現。此種特美，在中國傳統的詩文中既從來未曾出現過，因此並沒有一個現成的術語可以用來指說。這正是其所以使得張惠言與王國維二人都感到難以指稱的緣故。

　　對這種困惑，當我在閱讀西方接受美學之論著時，忽然得到了一種啟發。因為這種作用，並不是完全存在於作者意識中的一種顯意識之活動，而是在作品之文本中由其辭語本身的顯微結構所呈現的一種微妙的作用。這種作用，德國接受美學家沃夫崗．伊塞爾︵Wolfgong Iser︶曾稱之為一種potential effect，中文可以試譯為﹁潛能﹂。我以為，詞之特美也就正在於其有時可以表現為並不屬於作者顯意識之活動的一種潛能。

　　經過了前面所寫的我多年來思索和探討的結果，我可以說對中國詞體之特美的形成與演進的經過已做了既較為完整深細而且也較為理論化和系統化的說明。至於我現在所從事的工作，則是因為在詞學中仍有兩點當待補充和完成，其一是關於弱德之美的特質，我在︽朱彝尊︾一文中說得仍不夠詳細，因此仍有待更加補充；其二是我在過去所做的研討，大多以男性作者之作品為主，至於女性之作品，則私意以為其美感特質之發展又別具另一途徑，對這方面也尚待我去做另一次系統的探討。不過我已年逾八旬，體力日衰，而近年瑣事又極為忙碌，極少執筆寫作之餘暇，何日始能完成殊不可知。姑記於此，以俟來日。

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　　★︽迦陵論詩叢稿︾北京大學出版社，二○○八年四月。

　　●︵序︶：北大出版社最近將出版一系列我多年來所寫的論說詩詞的文稿，而題名為︽迦陵著作集︾。

　　前兩種是我的兩冊專著，第一冊是︽杜甫秋興八首集說︾，此書原為20世紀60年代中期我在台灣各大學講授﹁杜甫詩﹂專書課程時之所撰寫。

　　當時為了說明杜甫詩歌之集大成的成就，曾利用了整整一個璁假的時間走訪了台灣各大圖書館，共輯錄得自宋迄清的杜詩注本三十五家，不同之版本四十九種。因那時各圖書館尚無複印掃瞄等設備，而且我所搜輯的又都是被列為珍藏之善本，不許外借，因此所有資料都系由我個人親筆之所抄錄。此書卷首曾列有引用書目，對當時所曾引用之四十九種杜詩分別作了版本的說明，又對此︽秋興︾八詩作了﹁編年﹂、﹁解題﹂、﹁章法及大旨﹂的各種說明。至於所謂集說，則是將此八詩各分別為四聯，以每一聯為單位，按各種不同版本詳加徵引後做了詳盡的按語，又在全書之開端寫了一篇題為︽論杜甫七律之演進及其承先啟後之成就︾的長文，對中國古典詩歌中七律一體之形成與演進及杜甫之七律一體在其生活各階段中之不同的成就，都作了詳盡的論述。此書於一九六六年由台灣中華叢書編審委員會出版。

　　其後我於一九八一年4月應邀赴四川成都參加在草堂舉行的杜甫學會首次年會，與會友人聽說我曾寫有此書，遂勸我將大陸所流傳的歷代社詩註本一併收入。於是我就又在大陸搜集了當日台灣所未見的註本十八種，增入前書重加改寫。計共收有不同之註本五十三家，不同之版本七十種，於一九八六年由上海古籍出版社出版，計時與台灣之首次出版此書蓋已有整整二十年之久。如今北大出版社又將重印此書，則距離上海古籍出版社之出版又有二十年以上之久了。

　　這一冊書對一般讀者而言，或許未必對之有詳細閱讀之興趣，但事實上則在這些看似繁雜瑣細的校輯整理而加以判斷總結的按語中，卻實在更顯示了我平素學詩的一些基本的修養與用功之所在。因而此書出版後，遂立即引起了一些學者的注意。

　　即如當年在美國威斯康辛大學任教的周策縱教授，就曾寫有長文與我討論，此文曾於一九七五年發表於台灣出版之︽大陸雜誌︾第五十卷第六期。又有在美國聖地亞哥加州大學任教的鄭樹森教授在其︽結構主義與中國文學研究︾一文中也曾提及此書，以為其有合於西方結構主義重視文類研究之意︵鄭文見台灣東大圖書公司一九八三年所刊印之︽比較文學叢書︾中鄭著之︽結構主義與中國文學︾︶。更有哈佛大學之高友工與梅祖麟二位教授，則因閱讀了我這一冊︽集說︾，而引生出他們二位所合作的一篇大著︽分析杜甫的︿秋興﹀｜｜試從語言結構入手做文學批評︾，此文曾分作三篇發表於︽哈佛大學亞洲研究學報︾。直到去年我在台灣一次友人的聚會中還曾聽到一位朋友告訴我說，在台灣所出版的我的諸種著作中，這是他讀得最為詳細認真的一冊書。如今北大出版社又將重印此書，我也希望能得到國內友人的反響和指正。

　　第二冊是︽王國維及其文學批評︾。此書也是一冊舊著，完稿於20世紀70年代初期。原來分為上下兩編，上編為﹁王國維的生平﹂，此一編又分為兩章，第一章為﹁從性格與時代論王國維治學途徑之轉變﹂，第二章為﹁一個新舊文化激變中的悲劇人物﹂，這兩章曾先後在香港中文大學學報發表；下編為﹁王國維的文學批評﹂，此一編分為三章，第一章為﹁序論﹂，第二章為﹁靜安先生早期的雜文﹂，第三章為﹁︽人間詞話︾中批評之理論與實踐﹂，這些文稿曾先後在台灣的︽文學批評︾及香港的︽抖擻︾等刊物上發表，但因手邊沒有相關資料，所以不能詳記。此書於一九八○年首由香港中華書局出版，繼之又於一九八二年由廣東人民出版社再版．並曾被當日台灣的一些不法出版商所盜版。

　　這冊書在最初於香居±皈時，我曾寫有很長的一篇︽後敘︾，並加有一個副標題︽略談寫作之書之動機、經過及作者思想之轉變︾，文中略敘了我婚前婚後的一些經歷，其中曾涉及在台灣的白色恐怖中我家受難的情況。台灣的﹁明倫﹂與﹁源流﹂兩家出版社盜版，一家雖保留了此一篇︽後敘︾，但將其中涉及台灣的地方都刪節為大片的空白，並在空白處用潦草的筆跡寫有……此處不妥，故而刪去﹂等字樣；另一家則是將此一篇︽後敘︾完全刪除。︵據台灣友人相告云，他們曾將刪去的︽後敘︾另印為一本小冊子，供讀者另行購買︶。直到二○○○年台灣的桂冠圖書公司出版我的︽葉嘉瑩著作集︾一系列著作時收入此書，才又將此篇︽後敘︾補入書中，同時並增人了一篇︽補跋︾。那是因為一九八四年北京中華書局出版了︽王國維全集．書信︾一書，其中收入了不少我過去所未見的資料；且因為我自一九七九年回國講學，得以晤見了幾位王國維先生的及門弟子，也由他們提供了我不少相關的資料；更因為︽王國維全集．書信︾一書出版後，曾相繼有羅繼祖先生及楊君實先生在國內之︽讀書︾、︽史學集刊︾與香港之︽抖擻︾及台灣之︽中國時報︾諸刊物中發表過一些論及王國維之死因及王國維與羅振玉之交誼的文字。凡此種種，其所見當然各有不同，所以我就又寫了一篇︽補跋︾，對我多年前所出版的︽王國維及其文學批評︾一書又作了一些補正和說明。這些資料，如今都已收入在北大出版社即將出版的這一冊書中了。至於原來被河北教育出版社與台灣桂冠圖書公司曾收入在他們所出版的︽王國維及其文學批評︾一書中有關王氏︽人間詞話︾及︽人間詞︾的一些單篇文稿，則此次結集時刪去，而另收入其他文集中。因特在此作一簡單之說明。

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★︽葉嘉瑩說漢魏六朝詩︾北京中華書局簡體版二○○八年九月。

　　●﹃總序﹄：北京中華書局最近將出版我的六冊講演集，編為﹁迦陵說詩﹂系列，要我寫一篇總序。這六冊書如果按所講授的詩歌之時代為順序，則其先後次第應排列如下︰

　　一、葉嘉瑩說漢魏六朝詩

　　二、葉嘉瑩說阮籍詠懷詩

　　三、葉嘉瑩說陶淵明飲酒及擬古詩

　　四、葉嘉瑩說唐詩

　　五、好詩共欣賞

　　六、葉嘉瑩說詩講稿

　　這六冊書中的第二種及第五種，在一九九七及一九九八年先後出版時，我都曾為之寫過︽前言︾，對於講演之時間、地點與整理講稿之人的姓名都已做過簡單的說明，自然不需在此更為辭費。

　　至於第一種︽葉嘉瑩說漢魏六朝詩︾與第四種︽葉嘉瑩說唐詩︾，現在雖然分別被編為兩本書，但其講演之時地則同出於一源。二者都是二十世紀八十年代中我在加拿大溫哥華不列顛哥倫比亞大學講授古典詩歌時的錄音記錄，只不過整理成書的年代不同，整理講稿的人也不同。前者是九十年代中期由天津的三位友人安易、徐曉莉和楊愛娣所整理寫定的，後者則是近年始由南開大學碩士班的曾慶雨同學寫定的。後者還未曾出版過，而前者則在二○○○年初已曾由台灣之桂冠圖書公司出版，收入在︽葉嘉瑩作品集︾的第二輯︽詩詞講錄︾中，而且是該專輯中的第一冊，所以在書前曾寫有一篇長序，不僅提及這一冊書的成書經過，而且對這一輯內所收錄的其他五冊講錄也都做了簡單的介紹。其中也包括了現在中華書局即將出版的︽葉嘉瑩說阮籍詠懷詩︾和︽葉嘉瑩說陶淵明飲酒詩︾，但卻未包括現在所收錄的陶淵明的︽擬古︾詩，那是因為﹁飲酒﹂與﹁擬古﹂兩組詩講授的時地並不相同，因而整理人及成書的時代也不相同。前者是於一九八四年及一九九三年先後在加拿大溫哥華的金佛寺與美國加州的萬佛城陸續所做的兩次講演，整理錄音人則仍是為我整理︽葉嘉瑩說漢魏六朝詩︾的三位友人。因此也曾被桂冠圖書公司收入在他們二○○○年所出版的︽葉嘉瑩作品集︾的︽詩詞講錄︾一輯之中。至於後一種﹁擬古﹂詩，則是晚至二○○三年我在溫哥華為嶺南長者學院所做的一次系列講演，而整理講稿的人則是南開大學博士班的汪夢川同學，所以此一部分陶詩的講錄也未曾出版過。

　　回顧以上所述及的五種講錄，其時代最早的應是二十世紀六十年代中我在台灣為教育電台播講大學國文時所講的一組阮籍的﹁詠懷﹂詩，這冊講錄也是我最早出版的一冊︽講錄︾。至於時代最晚的則應是前所提及的二○○三年在溫哥華所講的陶淵明的﹁擬古﹂詩。綜觀這五冊書所收錄的講演錄音，其時間跨度蓋已有四十年以上之久，而空間跨度則包括了台灣、美國、加拿大及大陸四個不同的地區。不過這五冊書所收錄的講學卻仍都不失為一時、一地的系列講演，凌亂中仍有一定的系統。

　　至於第六冊︽葉嘉瑩說詩講稿︾則是此一系列講錄中內容最為駁雜的一冊書。因為這一冊書所收的都是不成系列的分別在不同的時地為不同的學校所做的一次性的個別講演，當時我大多是奔波於旅途之中，隨身既未攜帶任何參考書籍，而且我叉一向不準備講稿，都是臨時擬定一個題目，臨時就上台去講。在這種情況下就不免會出現了不少問題。其一是所講的內容往往不免有重複之處，其二是我講演時所引用的一些資料，既完全未經查檢，但憑自己之記憶，自不免有許多失誤。何況講演之時地不定，整理講稿之人的程度不定，而且各地聽講之人的水平也不整齊，所以其內容之駁雜凌亂，自是必然之結果。此次中華書局所擬收錄的︽葉嘉瑩說詩講稿︾原有十三篇之多，計為︰

　　一、從中西詩論的結合談中國古典詩歌的評賞︵這是我二十世紀八十年代初在四川成都所做的一次講演，由繆元朗整理，講稿曾被收人在河北教育出版社所出版的︽古典詩詞講演集︾︶

　　二、從幾首詩例談中國古典詩歌中形象與情意之關係︵這是二十世紀八十年代初我在天津師範大學所做的一次講演，由徐曉莉整理，講稿亦曾收入在︽古典詩詞講演集︾︶

　　三、從形象與情意之關係看三首小詩︵這是一九八四年在北京經濟學院所做的一次講演，由楊彬整理，講稿亦曾被收入︽古典詩詞講演集︾︶

　　四、舊詩的批評與欣賞︵這是我在二十世紀九十年代中在南開大學所做的一次講演，此稿未曾被收入我的任何文集︶

　　五、從比較現代的觀點看幾首舊詩︵這是二十世紀六十年代中我在台灣大學為﹁海洋詩社﹂的同學們所做的一次講演，講稿曾被收入台灣桂冠圖書公司所出版的︽迦陵說詩講稿︾︶

　　六、漫談中國古典詩歌中的感發作用︵這應是二十世紀八十年代末或九十年代初的一次講演，時地已不能確記，此稿以前未曾出版︶

　　七、從中西文論談賦比興︵這是二○○四年在香港城市大學的一次講演，曾被收人香港城市大學出版之︽葉嘉瑩說詩談詞︾︶

　　八、古詩十九首的多義性︵這也是二○○三年在香港城市大學的一次講演，曾被收入︽葉嘉瑩說詩談詞︾︶

　　九、詩歌吟誦的古老傳統︵同上︶

　　十、杜甫詩在寫實中的象喻性︵同上︶

　　十一、從西方文論看李商隱的幾首詩︵這是二○○一年我在南開大學所做的一次講演，未曾收入我的任何文集︶

　　十二、一位晚清詩人的幾首落花詩︵這也是二○○三年在香港城市大學所做的一次講演，曾被收人︽葉嘉瑩說詩談詞︾︶

　　十三、閱讀視野與詩詞評賞︵這是二○○四年我在一次會議中的發言稿，未曾收入我的任何文集︶

　　以上十三篇，只從講演之時地來看，其雜亂之情形已可概見，故其內容自不免有許多重複之處。此次重新編印，曾經做了相當的刪節。即如前所列舉的第一、第二、第四與第五諸篇，就已經被刪定為一篇，題目也改了一個新題，題為︽結合中西詩論看幾首中國舊詩中的形象與情意之關係︾；另外第六與第七兩篇，也被刪節成了一篇，題目也改成了一個新題，題為︽從﹁賦比興﹂談詩歌中興發感動之作用︾。

　　我之所以把原來十三篇的內容及出版情況詳細列出，又把刪節改編之情況與新定的篇題也詳細列出，主要是為了向讀者做個交代，以便與舊日所出版的篇目做個比對。而這些篇目之所以易於重複，主要蓋由於這些講稿都是在各地所做的一次性的講演，每次講演我都首先想把中國詩歌源頭的﹁賦比興﹂之說介紹給聽眾，舉例時自然也不免談到形象與情意之關係。而談到形象與情意之關係時，又不免經常舉引大家所熟悉的一些詩例，因此自然難以避免地有了許多重複之處。然而一般而言，我每次講演都從來沒有寫過講稿，所以嚴格說起來，我每次講演的內容即使有相近之處，但也從來沒有過兩篇完全一樣的內容。只是舉例既有重複，自然應該刪節才是。至於其他各篇，如︽葉嘉瑩說漢魏六朝詩︾、︽葉嘉瑩說唐詩︾、︽葉嘉瑩說阮籍詠懷詩︾、︽葉嘉瑩說陶淵明飲酒及擬古詩︾等，則都是自成系列的講稿，如此當然就不會有重複之處了。

　　除去重複之缺點外，我在校讀中還發現了其中引文往往有失誤之處。這一則是因為我的講演一向不準備講稿，所有引文都但憑一己的背誦，而背誦有時自不免有失誤，此其致誤的原因之一。再則這些講稿都是經由友人根據錄音整理出來的，一切記錄都依聲音寫成，而聲音往往有時又不夠清晰，此其致誤的原因之二。三則一般說來，古詩之語言自然與口語有所不同，所以出版時之排印也往往有許多錯字，此其致誤的原因之三。此次校讀中，雖然對以前的諸多錯誤都曾盡力做了校正，但失誤也仍然不免，這是我極感愧疚的。

　　回首數十年來我一直站立在講堂上講授古典詩詞，蓋皆由於我自幼養成的對於詩詞中之感發生命的一種不能自已的深情的共鳴。早在一九九六年，當河北教育出版社為我出版︽迦陵文集︾時，在其所收錄的︽我的詩詞道路︾一書的前言中，我就曾經寫有一段話說︰﹁在創作的道路上，我未能成為一個很好的詩人，在研究的道路上，我也未能成為一個很好的學者，那是因為我在這兩條道路上，都並未能做出全心的投人。至於在教學的道路上，則我縱然也未能成為一個很好的教師，但我卻確實為教學的工作投注了我大部分的生命。﹂

　　關於我一生教學的歷程，以及我何以在講課時開始了錄音的記錄，則我在一九九七年天津教育出版社為我出版︽阮籍︿詠懷﹀詩講錄︾一書及二○○○年台灣桂冠圖書公司為我出版︽詩詞講錄︾一輯的首冊︽漢魏六朝詩講錄︾一書時都曾先後寫過序言，而此兩冊書現在也都被北京中華書局編入了我的﹁迦陵說詩﹂系列之中。序言具在，讀者自可參看。

　　回顧我自一九四五年開始了教書的生涯，至於今日蓋已有六十下年之久。如今我己是八十三歲的老人，仍然堅持站在講台上講課，未曾停止下來。記得我在一九七九年第一次回國教書時，曾經寫有﹁書生報岳成何計，難忘詩騷李杜魂﹂兩句詩。我現在仍願以這二句詩做為我的︽迦陵說詩︾六種之序言的結尾，是詩歌中生生不已的生命使我對詩歌的講授樂此不疲的。

　　是為序。葉嘉瑩︵二○○六年十二月︶

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★︽葉嘉瑩說陶淵明飲酒及擬古詩︾中華書局簡體版，二○○九．七

　　●序：﹁詩詞講錄﹂編目內，收錄了我的六種講課錄音整理稿，其中有三種三分別為上、下兩冊，故綜計之共有九冊之多。記得我在一九九六年為︽我二；詩詞道路︾一書所寫的︽前言︾中，曾經自我反省說︰﹁在創作的道路上，我未能成為一個很好的詩人；在研究的道路上，我也未能成為下個饅好的學者。那是因為我在這兩條道路上，都並未能做出全心的投入。至於在教學的道路上，則我縱然也未能成為一個很好的教師，但我卻確萁為教學的工作，投注了我大部分的生命。﹂

　　我自一九四五年大學畢業就開膏教書的生涯，至今已有五十四年之久，不僅從來未曾間斷過，而且往往總是同時在多校兼課。即如我在二十世紀四十年代中，剛從大學畢業，就在北平擔任了三個中學的五班國文課；五十年代以後，我又在台彎的台大、淡江、輔仁三所大學擔任了詩選、文選、詞選、曲選及杜甫詩尊多科的教學，還同時擔任了教育電台大學國文課的廣播教學；及至六十年代中，教育電視台成立，我又兼任了古詩的電視教學；七十年代到加拿大任教後，雖然不再有兼課的情況，但我卻又開始了每年利用假期回國講學的忙碌生活。曾先後在大陸十餘所大學講過課。

　　九十年代退休後，更曾應邀赴台灣各大學、大陸各大學及新加坡國立大學擔任過全年或者半年的客座教學。近年又應天津南開大學之邀聘籌建了中華古典文化研究所且擔任了所長的工作，並親自帶領研究生。不過，我教學講課的時間雖已有五十四年之久，但講稿之被錄音且被整理發表，則是二十年前由於一些特殊情況才開始的，關於這些情況，我在︽阮籍︿詠懷﹀詩講錄︾一書的︽前言︾中，已曾有簡單的記述。

　　總之，我早年在台灣教書時，可以說從來沒有過要將之錄音並整理成書的念頭。︽阮籍︾一書之存有錄音，是因為那原是當年在台灣教育電台播講大學國文時的錄音。不過其被整理成書則已是三十餘年以後的事了。至於我的講演之第一次被錄音整理發表，則是由於在一九七八年的夏天，我曾應邀參加了美國東岸一些愛國的文藝工作者所舉辦的上個夏令營的聚會，在聚會中我所做的題為︽舊詩的批評與欣賞︾的一篇講演，曾被錄音並整理發表於一冊題名為︽海內外︾的雜志︵詳情可參看︽阮籍︿詠懷﹀詩講錄．前言︾︶，而且自此以後，︽海內外︾的編者尹夢龍先生遂要求我把所有的講課都做成錄音交由他們去整理發表。這實在是我之所以有這些錄音講稿的最早的緣起。

　　在︽詩詞講錄︾這一部分中所收錄的︽迦陵說詞講稿．下卷︾內的大多數文稿就都是當年在︽海內外︾所發表的錄音整理稿。此外︽漢魏六朝詩講錄︾上下兩冊，原也是為應︽海內外︾編者之要求而做的講課錄音，但因這一系列的錄音帶數量極多，直到九十年代後期才被陸續整理完稿，而那時︽海內外︾雜志已經停刊了。適值台灣的︽國文天地︾向我約稿，於是我遂將這一部分講稿交給了他們去分期刊載，直到最近才全部刊完。

　　此外在︽詩詞講錄︾這一部分所收錄的作品中，還有一冊較具系列性的錄音整理稿，那就是分為上下兩冊的︽唐宋詞十七講︾。原來在一九八七年的2月，我曾應北京五個文化單位的聯合邀請，為他們所舉辦的﹁唐宋詞系列講座﹂做了十次講演，講了五代及北宋一些名家的詞。結束以後因主辦人及一些聽眾意猶未盡，遂又由瀋陽及大連的兩所院校邀我去繼續講了七次南宋名家的詞。

　　其後由三地的主辦人分別將各次錄音整理合編成書，那就是分為上下兩冊的︽唐宋詞十七講︾︵請參考該書︽前言︾︶。

　　而與此︽十七講︾相配合的，是由北京師範大學出版社音像部出版的題為︽唐宋詞系列講座︾的一套錄音帶和一套錄像帶。私意以為如果能配合錄音帶或錄像帶去閱讀︽十七講︾一書的話，也許更能體會到一種如我在︽作品集．序言︾中所說的﹁感發的效果﹂。因為增加了聲音和形象，較之純然只用文字傳達的效果一定更好，不過如此有心的讀者可能並不多就是了。

附錄七、鏡中人影／演講者葉嘉瑩︵二○○七年長庚大學人文講座︶錄音稿整理：馬嘉君．審稿：劉德玲．總校訂：簡宗梧

　　今天的講題是﹁鏡中人影﹂，為什麼叫做鏡中人影？今天的題目是我教書六十多年來最難講的題目，是我從來沒有講過的題目。雖然我教書有六十多年之久，但是我向來所講授的都是古人詩詞，古人的詩詞是死無對證，所以我可以隨性發揮。現在有朋友提出，說我現在八十多歲這麼大的歲數，只聽到我講古人的詩詞，什麼時候願意講講自己的詩詞。自己的詩詞正如佛云：﹁不可說﹂，自己的詩詞為何不可說呢？因為古人的詩詞你必須知道，現在有這麼多新發明的理論，什麼詮釋學、接受美學、符號學，所以當我講古人的詩詞，我就從他語言的符號，給他種種的詮釋，這詮釋裡面就有我讀者的接受反應，很多詮釋的自由，我怎麼想該怎麼說就怎樣說。

　　現在要講自己的詩，自己的詩最難講有幾點：第一我覺得自己的詩實在沒有什麼好，不好的詩還要講，這是第一個困難。古人的詩我可以選擇，選擇李白、杜甫，像辛棄疾、蘇東坡，喜歡哪一個，我覺得哪一個好，我就講哪一個，現在換成講自己的詩，我自己覺得我小時候寫的詩非常的幼稚，沒什麼好講的，這就是自己講自己詩的第一個難題。第二個困難是，古人的詩，你有符號學、詮釋學，和接受美學，可以自由的講講。詩最原始的意義，作者是最權威的，作者說是什麼，所有詮釋的可能都丟掉了，最原始的意義，這是一個很笨的方法。再有第三點困難，自己講自己的詩，你說它好呢？還是說它壞呢？這就是我說的﹁不可說﹂。她們一定要我講，說我從來沒有說過自己的詩詞，這次一定要講講自己的詩詞，我現在八十多歲了，應該作一個回顧，所以我就整理了。這是鏡中人影，鏡子裡面的影子。好像是、又好像不是，所以你們就當作是鏡子裡面的影子。

　　另一方面，我的題目有一個距離，是﹁鏡中的人影﹂，這確實有一個詮釋的距離。因為我現在用了我一九三九年的作品，今年是二○○七年，那是六十八年前的，六十八年比一個甲子都長，這真是有個歷史的距離，所以我現在就做一個第三者，做一個六十八年之後的讀者，來看當時幼稚的詩篇，我現在是八十四歲，如果推回去，那時候我十五歲，比你們現在還年輕，是我十五歲的作品，在六十八年以後，以八十四歲回頭看我十五歲的作品，我現在已經有了一些讀者的感想。

　　我生長在一個非常舊式的、古老的家庭，我的祖父是一個很傳統、很保守的人，女孩子不能到外面讀書，怕染了不好的習性和風氣，要關起門來在家裡讀書。在清朝末年的時代，那時候滿清是貧窮、積弱、腐敗。想要救國的人，大家都出去留學，學新的東西，所以我伯父去日本，父親去了當時的北京大學英文系。我父親思想比較開明，女孩子固然不要去外面讀書，但在家裡，總要讀點書，於是我們家就給我制定了一個學習和教育的標準。可以學現在的新知識，可是行為、生活，要遵守的是舊道德的標準。所以我關起門來，那個時候一個關在家門裡面的女孩，能有什麼遠大的抱負、有什麼高遠的目光、有什麼深刻的感受和思想？什麼都沒有。但是我天性就喜歡文學，所以我在日常環境中，看到什麼有了感動，我就寫一首詩。後來我讀到唐朝寒山子的詩，裡面有一句：﹁君問寒山道，寒山路不通﹂，所以你要問我，老和尚住的那個寒山，要怎麼樣走到那個寒山，寒山的路不通，夏天是煙霧，冬天是冰雪，你們走不到，所以最後說，﹁君心若似我﹂，如果你的心跟我的心一樣，還得到其中，你就走到裡面去了。

　　我說學詩並不困難，你們要像我一樣，生在我的環境，你就知道學詩是不困難的，因為我很小的時候，家裡就叫我背詩，﹁床前明月光，疑似地上霜﹂、﹁春眠不覺曉，處處聞啼鳥﹂，我還記得小時候，有親戚朋友來了，就背首詩給他們聽，我背了李白的︽長干行︾。﹁長干﹂兩個字，就是在長江的江水邊。﹁行﹂，是一種歌行，是一種古代詩歌的體裁。裡面有幾句詩，﹁妾發初覆額，折花門前劇，郎騎竹馬來，遶床弄青梅﹂，我那時候背﹁郎騎竹馬來，遶床弄青梅﹂，背的時候一定要把這個詩歌的音節聲律掌握好，而且我們家裡還有一個習慣，你不能只是背，還要會吟！

　　你要像我這樣學，你們肯定會作詩，因為你不但背誦你還吟唱。

　　我父親學的是英文，是外文系，那個時候中國最落後的是航空事業，中國那個時候沒有航空事業，所以我父親畢業以後就到航空事業的部門去工作，地點是在上海。我的老家就在當時所謂的北平，也就是現在的北京，一個古老的城市裡面。

　　我父親不在家，但是我們大家庭沒有分家，所以跟我伯父他們住在一起，我伯父是一個非常喜歡舊詩詞的老先生。那時候我父親規定我每個禮拜要寫一封家信，要替我母親寫一封家信給我父親，而且規定一定要用文言文寫。十來歲的小女孩就被逼得一定要用文言文寫信，寫得似通不通、半懂不懂的。我就找我伯父評改。

　　我要告訴大家，學古文也不難，你要知道詩歌就是不同於日常語言的另外一種語言，古文也是不同於我們現在語言的另外一種語言。你要學習另外一種語言，不是理論，不是只學grammar文法，是學﹃說﹄啊！你要把英文說好，你就是要聽，你就是要說，你要學習寫英文的文章，你就是要背，找那些英文文章的名著來背，學習中國的古文和古詩，同樣的情況，唐宋八大家的古文，你要學韓退之的文章，你就拚命背韓退之的文章；你要學習歐陽修的文章，你就拚命背歐陽修的文章，所以我就學了古詩、古文。

　　我伯父說你得作自己的詩了，不能只背古人的詩詞，所以我就自己寫詩。可是我的生活這麼狹窄，沒有遠大的理想跟抱負，世界沒有什麼特別使你感動的，平淡的日常生活，關在家門裡｜｜其實我們家裡的院子不小。

　　我是所謂旗人，旗人就是滿族人，還不是真正的滿州人，我是蒙古人，我姓葉，你們都知道清朝初年有一個很有名的詞學家，叫納蘭性德，納蘭的祖姓就是葉赫。葉赫納蘭，我就是那個納蘭性德他們的那個氏族。到了民國時代了，建立民國時代的口號，孫中山先生提出的是：驅逐韃虜，還我河山。滿族就是韃虜，所以滿族人就紛紛得改姓，就要把自己祖先的滿族、蒙古的姓改掉，葉赫就取了第一個字，所以改姓葉。我們的祖先一入關，我的曾祖父就是滿清的官，我們家有一個很大的四合院，有前院、中院、和後院，我們有兩扇紅油漆的門，大門旁邊還有個車門，車門裡面還有個車房，車房後面還有個馬房，車棚外面還有個上馬池。我是在這樣的家庭院子裡長大的，大門不出二門不邁的。

　　因為我們家的院子不小，院子就有一些花花草草，所以我寫︽在窗前修竹有感︾，是什麼﹁有感﹂呢？窗子前面有竹子，是秋天的那種竹子，這棵竹子是我把它種在那裡的，因為我小時候常常背古人的詩詞，什麼松竹梅，歲寒三友。我們家的院子本來沒有竹子，我有一個中學的同學，他們家裡有竹子，北京很少看到竹子，我一看到竹子，所以我就很高興，挖了兩棵竹子，種在我家院子，竹子長得很快，一下子我的窗前就有一叢竹子。除了竹子以外，我母親也喜歡花草，也種了很多花花草草。等到秋天，我母親種的那些花花草草都枯乾零落了，只有我的竹子還長得很茂盛，還是綠色的，沒有變黃也沒有凋零，所以我就寫︽窗前修竹有感︾：

　　記得年時花滿庭，枝梢時見度流螢。

　　而今花落螢飛盡，忍向西風獨自青。

　　︵我常常到處講課，有人說我怎麼一念詩詞音就不對了呢？我是北京人，本是一口很標準的普通話，因為詩詞裡面有平仄之分，你要學會做詩詞，讀誦還不夠，然後你要吟唱，一定要掌握那個rhythm，那個聲調與韻律，﹁記得年時花滿庭﹂，你要有那聲韻美感，你要知道古早的語言。︶

　　﹁年時﹂就是今年早些的時候，﹁花滿庭﹂各種花花草草滿院子都是。﹁枝梢時見度流螢﹂，在那花草的樹梢上見到螢火蟲，︵北京有很多螢火蟲，我讀到古文的書，抓幾隻螢火蟲來，沒有口袋裝著，找一個小玻璃瓶，我就把燈關掉，看它能不能照到我書裡的字，古人都用螢火蟲照著來讀書︶。﹁而今花落螢飛盡﹂，螢火蟲沒有了，秋天沒有螢火蟲了，只有竹子，還是心情不改，你忍心看到你周圍的伴侶都凋零、都消逝了，你一個人還在這裡青青嗎？這就是小女孩的感覺。

　　第二年，一九四○年我當時十六歲，就寫了︽詠蓮︾。

　　︻植本無蓬瀛，淤泥不染清。如來原是幻，何以渡蒼生。︼

　　北京蓮花很多，什剎海、北海到夏天都是很茂密的蓮花，我們家是個大院子，院子裡面沒有大到有荷塘，但是中國古人凡是這些有大院子的人家，沒有荷花塘怎麼辦呢？就用荷花缸，荷花缸可以養荷花，我們家沒有荷花塘，但是有一個大荷花缸，荷花底下有很多污泥，你用乾淨的泥還不一定種得出來。

　　宋朝學者周敦頤，寫了一首︽愛蓮說︾，說他是出污泥而不染，從污泥長出來但是看起來非常皎潔輕盈的。﹁植本出蓬瀛，淤泥不染清﹂，這個荷花從污泥裡面出來，卻不沾染污泥，所以就變成佛教的一個象徵的圖像，所有的廟裡那些佛都坐在蓮花的寶座之上。

　　我有一次到花蓮的慈濟功德會去參觀，他們所有的屋頂上刻的都是荷葉荷花，所以荷花就從現實以外有了一種神仙的境界，很高潔的嚮往，所以是從神仙的境界來的，因為他能夠出污泥而不染，如此之清白，這是佛教上這樣說。但是那時候我們家裡不信宗教，我們家裡只有一個教，就是孔教，我小時候第一本課本讀的就是︽論語︾，子曰：﹁學而時習之，不亦說乎！﹂讀書啟蒙的時候，我父親在上海，我伯父就用木頭作了一個牌位，上面一黃紙用硃砂筆寫了：﹁大成至聖先師孔子之位﹂，我們這些剛啟蒙的時候，就要對著這個木牌的牌位行叩首之禮，然後就背︽論語︾。

　　︽論語︾給我最大的衝擊的一句話就是﹁朝聞道，夕死可矣﹂。你如果早上懂得了一個大道，晚上死了都沒關係，這給我很大的衝擊，我那時候覺得這道理是什麼東西，怎麼這麼重要。孔子還說：﹁士志於道﹂，士就是讀書人，說士所要學習的是道。中國舊制的教學法我是親身走過來的，那時候我雖然不懂什麼朝聞道夕死可矣，但是背下來以後真的有幫助，人生為什麼要追尋一個道，那個道是什麼東西？孔子說三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，我常常遺憾孔子怎麼沒說八十怎麼樣。有些事理當時你不明白，可是隨著年歲的成長，你碰到事情忽然間就給你觸發感想，果然孔子說的話是對的。

　　小孩子太早讀到古人的書有好處也有壞處，他還沒長大，心志就成熟了，你看我那時是十幾歲的小女孩突然覺得如來原是幻，何以渡蒼生。人生就是有這麼多的痛苦、有這麼多的罪惡、有這麼多的不平，為什麼我們現實的社會是如此。這佛說能夠拯救蒼生，這佛既然沒有，我們就在這罪惡、痛苦之中生活的人類，我們的救贖在哪裡？所以說﹁如來原是幻，何以渡蒼生﹂。

　　我又看到我們家的菊花，所以我又寫了︽詠菊︾：

　　︻不競繁華日，秋深放最遲，群芳凋落盡，獨有傲霜枝。︼

　　因為菊花不是春天的花朵，春天有桃花、李花，菊花不是春天的花，所以它不競繁華日，當萬紫千紅滿院桃李的時候，他在哪裡？他沒有跟人家爭妍鬥艷，沒有在那萬紫千紅的春天，桃李爭春的時候開放。到了深秋寒冷了，已經是露水滿天的時候，菊花它開放得最晚，而且當所有的花都凋落的時候，就剩菊花﹁獨有傲霜枝﹂，所以我寫了這樣一首詩。

　　中國古人有一句古話：﹁三歲看大，十歲看老﹂，所以小孩子是怎麼樣、他的天性是怎麼樣，是從很小就可以看出來的。尤其是詩，我們說﹁言由心生﹂，﹁﹃詩﹄者是志者所之也﹂，所以你詩裡寫的是什麼，這就代表一個人真正的性格、心靈，甚至透露了他一生的未來。我那時候不懂這些大道理，但是現在回想，說不定我有一種堅韌的力量，我這個人可以堅持，我可以在寒冷困苦的時候起來，在﹁不競繁華日，秋深放最遲，群芳凋落盡，獨有傲霜枝﹂、﹁而今花落螢飛盡，忍向西風獨自青﹂等待句中已透露訊息。

　　一九四○年：︽秋曉︾

　　五更敗葉因風落，聲聲簷際添蕭索。

　　驚飛烏鵲欲何棲，四望寒霜滿林薄。

　　我們要作詩還有學作對聯，有一天我在大陸參觀一個小學，他們從小學讀古書、理學、對對聯、學作詩，我說你們一年級的小朋友都學了這些對對聯，我出個對子給你們對吧，我就說﹁黃鳥﹂，一個小孩子就告訴我﹁烏鴉﹂，鳥跟鴉都是飛的鳥，一下子就對出來了。

　　有關對對子我伯父就講了一個故事，說古代有一個人給一些年輕人出了一個對子，上句就出了﹁風吹馬尾千條線﹂，有一個人就對：﹁雨打羊毛一片氈﹂，風跟雨對了，羊毛就跟馬尾巴對了，千條線跟一片氈是對的。另外一個小孩子就對了﹁日照龍鱗萬點金﹂，雨跟風是對的，風吹跟日照是對的，馬尾跟龍鱗是對的，千條線對萬點金。對﹁雨打羊毛一片氈﹂，和對﹁日照龍鱗萬點金﹂，後來果然際遇不一樣，對﹁雨打羊毛一片氈﹂這個人，沒有什麼高遠的情懷和理想，雨打羊毛就變成一片氈，那個對﹁日照龍鱗萬點金﹂的孩子，果然飛黃騰達了，這是古人的傳說。

　　當時我伯父認為我這個人不是有福之人，但卻是一個堅強的人。我當時沒有什麼深的感慨，只是看到什麼就說什麼，看到竹子就說竹子、看到菊花就說菊花。我後來人生幾個階段就慢慢遭遇了不幸，小時候是關在家裡面讀書的，讀什麼中國的舊制、四書。等到該上五年級的時候，我伯父說不能老關在家裡讀書，當時北京有一所學校，叫篤志小學。這個篤志小學從五年級就學英文，可是我只讀了一年。鄰居的一個女孩子，比我大一歲，要考初中，她就拉著我跟她ㄧ塊去報名，我就用同等學歷去報名，很幸運考上了。所以我以同等學歷上了初中，初中念了兩年，就發生了蘆溝橋事變，當時的北平就淪陷了。日本人進城之後就把英文課取消、減少，都要學日文了，所以我英文根本沒學好。我父親雖然從小讓我讀英文，可是我英文也沒有學好就發生了七七事變。

　　我父親在當時國民政府的航空部門做事，所以就隨著國民政府的抗戰南遷，南京、上海、武漢、長沙，一直到重慶。我們的北平當時是淪陷區，我母親帶我還有兩個弟弟在北平。在抗戰的第四年，最艱苦的階段。老舍先生的小說，四世同堂，裡面所寫的就是當年淪陷時北平城裡的情況。在艱苦的時代、抗戰的時代，物資缺乏當然營養不良，我母親就得病了，而且已經抗戰四年之久，我父親遠在後方，我們就看到南京、上海、長沙、武漢陷落，而所有陷落的地方都是我父親在工作的地方，我母親當然非常擔心，因為音訊不通，誰知道在這個戰爭之中，一個一個城陷落，不知生死存亡，所以我講杜甫的詩，在安史之亂的時候他跟家人的隔絕，他說﹁妻子隔絕久，反畏消息來﹂的心情。因營養不好，母親得病，我母親在抗戰最艱苦的時候過世了，這是我安定的生活裡所面對的第一個打擊，一九四一年秋，所以我就寫了︽哭母詩︾八首：

　　之一

　　噩耗傳來心乍驚，淚枯無語暗吞聲。

　　早知一別成千古，悔不當初伴母行。

　　之二

　　瞻依猶是舊容顏，喚母千回總不還。

　　淒絕臨棺無一語，漫將修短破天慳。

　　之三

　　重陽節後欲寒天，送母西行過玉泉，

　　黃葉滿山墳草白，秋風萬里感啼鵑。

　　之四

　　葉已隨風別故枝，我於凋落更何辭。

　　窗前雨滴梧桐碎，獨對寒燈哭母時。

　　之五

颯颯西風冷繐帷，小窗竹影月淒其。

　　空餘舊物思言笑，幾度凝眸雙淚垂。

　　之六

本是明珠掌上身，於今憔悴委泥塵。

　　淒涼莫怨無人問，剪紙招魂訴母親。

　　之七

　　年年辛苦為兒忙，刀尺聲中夜漏長。

　　多少春暉遊子恨，不堪重展舊衣裳。

　　之八

　　寒屏獨倚夜深時，數斷更籌恨轉癡。

　　詩句吟成千點淚，重泉何處達親知

　　從我開始寫詩，從來沒有一個人告訴我，詩｜｜是要學唐詩還是學宋詩？你是要學蘇黃、還是學李杜？﹁言由心生﹂，你就寫你自己的見聞、寫你自己的感受，不要一開始就學這一家、學那一家，大言而無實，說大話沒有一點真的感情，我小時候被教導要說真誠的話，要出自內心的，言由心生。所以你看我的詩都是非常樸實的。

　　﹁噩耗傳來心乍驚﹂，為什麼說﹁噩耗傳來心乍驚﹂？因為我母親不是在我們家裡面死去的，我母親得病很久，在當時的北京城，治很久都治不好，那時候開刀的手術還很落後，如果要開刀要到天津去開刀。我們都還很小，我剛剛高中畢業，我大弟比我小兩歲，我小弟比我小八歲，還在念小學，我母親說不要我們跟去，找了我的舅父陪他去天津開刀，而開刀以後沒有好，我母親還堅持就在病危的時候，回到北京。人家說你的身體這樣壞不能夠回去，我母親堅持要回到北京，所以就在病重的時候上了火車，就死在火車上。按當時民間的習俗，家人死在外面，就不可以再運回家裡來。因此當時就運到北京一個廟，停屍、停靈在那個廟裡面，所以我說﹁噩耗傳來心乍驚，淚枯無語暗吞聲。早知一別成千古，悔不當初伴母行。﹂我母親到天津進醫院的時候，我要跟我母親去，我母親就堅決不許我跟她去，我那年高中畢業，考了大學，我母親不許我跟她去，就讓我舅父跟她去，所以我寫了這首詩。

　　第二首：

　　瞻依猶是舊容顏，喚母千回總不還。

　　淒絕臨棺無一語，漫將修短破天慳。

　　我之前說過我不是大家，沒有什麼好詩，不敢說是一個詩人，只是寫我最真誠的感覺和感情。

　　﹁瞻依猶是舊容顏﹂，當時回到北京以後就停屍在那個廟裡，然後就要入殮，入殮的時候是人生最痛苦的，是你見你的親人的最後一面，因為他一旦放在棺材裡面，釘子一敲下去，你從此以後就見不到了，所以我是﹁瞻依猶是舊容顏﹂，看我母親當時停靈在那裡，還是像平常的樣子，喚母千回總不還，不管我跟我兩個弟弟怎麼樣呼喊，我母親再也不會回來了。

　　﹁淒絕臨棺無一語﹂，我父親到天津去的時候還是好好的，可是回來已經是這樣子了，沒有一句告別的話。

　　﹁漫將修短破天慳﹂，你一個人的壽命是長是短，上天給你的，慳就是吝嗇，上天為什麼這樣吝嗇，我母親只有四十四歲就去世了。

　　我母親去世的時候就是九月重陽節剛過了不久，﹁重陽節後欲寒天，送母西行過玉泉，黃葉滿山墳草白，秋風萬里感啼鵑﹂。

　　我寫詩，就是把真實的感情說出來。

　　﹁重陽節後欲寒天，送母西行過玉泉﹂，我們是旗人，既然是世家，擁有大片的墳地在玉泉山下，送我母親送到玉泉山下的那一片墓地。︵現在我們祖先的墓地都沒有了︶

　　﹁黃葉滿山墳草白，秋風萬里感啼鵑﹂。我說杜鵑是啼血的，秋天，雖然沒有春天的杜鵑紅，但秋風萬里，感覺到杜鵑啼血的悲哀。這是我真正第一次所經歷的打擊。

　　在下面的一首，我們要看的是我母親去世以後接到我父親的來信。自從抗戰，最艱苦的那幾年，國民政府節節的敗退，南京、上海、武漢、長沙相繼陷落，而我父親都沒有信來，一直到抗戰的第四年，我母親都去世了，才接到我父親的來信。

　　昨夜接父書，開緘長跪讀。

　　上仍書母名，康樂遙相祝。

　　惟言近日裏，魂夢歸家促。

　　入門見妻子，歡言樂不足。

　　期之數年後，共享團欒福。

　　何知夢未冷，人朽桐棺木。

　　母今長已矣，父又隔巴蜀。

　　對書長嘆息，淚隕珠千斛。

　　﹁昨夜接父書，開緘長跪讀﹂。接到我父親的信，我打開信封，跪讀是因為我們古人的生活習慣，沒有坐高的椅子，古人都是席地而坐，所以普通像日本人一樣坐在腳上，當你很嚴肅、莊重的時候，就像跪的一樣，你就坐在你後面的小腿腳上，所以看起來就像跪著。

　　﹁上仍書母名，康樂遙相祝﹂，我父親寫的家書寫的是我母親的名字，祝福我們家裡平安的，我父親信裡說﹁惟言近日裏，魂夢歸家促﹂。畢竟離家四年之久了，我總是夢見我們家，祈禱我能天天夢見我們家。

　　︵當我一九四八年的冬天來到台灣，我一直到一九六六年去了美國，六八年又回來，六九年去了加拿大，我做夢夢到回到北京的老家｜｜剛才我說的有前院有中院有後院的老家，可是我每次夢到我們老家，大門我是進去了，可是裡面每一間窗跟門都是關上的，哪個窗哪個門我都開不開，我做這個夢做了很久，我們家不但墳地沒有了，連祖居也沒有了，就是我常常夢見的那個四合院，我七四年回國的時候那個院子還在，可是就在幾年前，我們家這個老房子被剷平了，房子被推倒了，被國家徵用了，墳地被徵用了，房子也被徵用了。現在我夢見的還是我們老家，因為我自從一離開我的老家以後，真是幾十年來，一生漂泊、四海為家。有一次有人跟我訪談，他說你跑了這麼多地方，你從台灣到美國到加拿大，而你現在到處講課，今天在天津、明天在北京、後天在台北、再後天到新竹，說你晚上醒來的時候覺得是在哪裡？我說自從我離開北京以後，到台灣沒有家，有工作才有宿舍，沒有工作就沒有宿舍，沒有一個稱為家，所以那個時候唯一的家，到現在我要夢還是會夢到我的老家。因為宿舍太短暫了，你東搬西搬，你夢到是什麼地方，我父親跟我一樣總是夢見回到老家。︶

　　﹁入門見妻子，歡言樂不足﹂，我父親說常常夢到回家，這是短短的見面然後就醒了。

　　﹁期之數年後，共享團欒福。﹂我父親說希望抗戰能夠早日結束，能見我母親。

　　﹁何知夢未冷，人朽桐棺木﹂，誰知道夢還沒有冷，我父親還在做這一種回家的夢，我母親早已在棺木之中。

　　﹁母今長已矣，父又隔巴蜀。﹂母親已經離開我們了，父親又遠在四川的重慶。

　　﹁對書長嘆息，淚隕珠千斛。﹂我寫的詩雖然不好，但是我的感情卻是真誠的。

　　我的生活雖然是經過了我母親的去世、經過了抗戰，與我父親的離別，但是女孩子總有女孩子的夢想，所以我就寫了︽擬採蓮曲︾。

　　一九四三年十九歲的女孩子，正是會作夢的年齡，所以我寫了︽擬採蓮曲︾。

　　古代有︽採蓮曲︾，古代的採蓮曲：

　　﹁江南可採蓮，蓮葉何田田。

　　魚戲荷葉間，魚戲荷葉東，魚戲荷葉西。﹂

　　我就擬了︽採蓮曲︾：

　　之一

　　﹁採蓮復採蓮，蓮葉何田田。

　　鼓棹入湖去，微吟自扣舷。

　　湖雲自舒捲，湖水自淪漣。相望不相即，相思雲漢間。﹂

　　之二

　　﹁採蓮復採蓮，蓮花何旖旎。艷質易飄零，常恐秋風起。﹂

　　之三

　　﹁採蓮復採蓮，蓮實盈筐筥。采之欲遺誰，所思雲鶴侶。﹂

　　﹁妾貌如蓮花，妾心如蓮子。持贈結郎心，莫教隨逝水。﹂

　　這就是少女的夢，那個圓圓、密密的、一片片的荷葉，鼓棹就是划著船槳划到湖裡面去。

　　﹁微吟自扣舷﹂，一邊吟誦、一邊唱歌，扣舷就是敲著船邊，看到湖雲自舒捲，湖水自淪漣。湖上的白雲如此的舒捲，一種優雅的樣子，一看到湖水那種淪漣的波影，雲的那種飄邈，水的那種纏綿，雲在雖然多情，但它在天上，湖水雖然也多情，但湖水在下面。雲彩的那種雲影是纏綿的，水的淪漣也是纏綿的，但﹁相望不相即﹂。天上的白雲也許看見了湖水，湖水也反映了天上的白雲，但是相望不相即，一個遠在高空，一個在下面湖水。

　　﹁相思雲漢間﹂，我靜靜回想一個怎麼樣的人，平生有沒有什麼美好的遇合，所以相思雲漢間。

　　這首詩分三段，古代的樂府詩是可以分段的，第二段，﹁採蓮復採蓮，蓮花何旖旎。艷質易飄零，常恐秋風起。﹂

　　因為是︽採蓮曲︾，所以開頭都是﹁採蓮復採蓮﹂。先說的是蓮葉，﹁蓮葉何田田﹂，現在是說蓮花，﹁採蓮復採蓮，蓮花何旖旎。﹂那荷花是何等的美麗，﹁艷質易飄零，常恐秋風起﹂，就是這美麗、旖旎的荷花，最容易飄零，荷花真是容易飄零。

　　我為什麼喜歡荷花，因為我出生在夏天陰曆的六月，是荷花的生日，所以我父母就給我起了個小名，我的小名是荷，所以我就對荷特別有這種感覺。

　　我還記得有一年春天，我帶著我女兒在北京大學教書，我教古典詩歌，她教英文。我們早上一起出來吃早點，就看到我們賓館外面，有一棵北京特有的花，叫榆葉梅，它開得非常美麗，我跟我女兒說這個花開得真好，但是北京的風沙，黃塵蔽天，等到我們下課，中午要給他照相的時候，那個榆葉梅已經面目全非了。所以，李後主寫過一首詞，﹁林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風﹂。那個荷花開了，我早上去，初日芙蓉，早晨荷花才是美的，因為黃昏下午再去照那光影神色完全不對。﹁艷質易飄零，常恐秋風起﹂，人的青春年華是不長久的，所以﹁常恐秋風起﹂。

　　下面一段﹁採蓮復採蓮，蓮實盈筐筥。采之欲遺誰﹂。

　　遺字這裡不念﹁ㄧˊ﹂，如果我們當遺失、遺留、遺囑這裡都念﹁一ˊ﹂。可是當做贈送的時候，我們有另外一個讀音﹁ㄨㄟˋ﹂。

　　﹁采之欲遺誰，所思雲鶴侶﹂。秋天的時候我們採蓮藕。﹁採蓮復採蓮﹂，蓮實就是蓮子，盈筐筥就大筐小筐，我們採了很多蓮子。

　　﹁采之欲遺誰﹂，你採了這麼多的蓮子，你是要送給誰。

　　﹁所思雲鶴侶﹂，我所懷念是在雲中一隻白鶴，能夠飛在雲中的伴侶。而寫了蓮葉，寫了蓮花，寫了蓮子之後一個總結。

　　﹁妾貌如蓮花，妾心如蓮子。持贈結郎心，莫教隨逝水。﹂這個女子容貌就像這蓮花，心就如同是蓮子，是堅貞的。

　　﹁持贈結郎心﹂，我的蓮花蓮子都送給我所愛的人。

　　﹁莫教隨逝水﹂，你要珍重，不要不愛惜，讓這蓮花蓮子都隨水漂流了。所以這一段是少女的夢。我從無知無識的少女，經過我母親去世的打擊和不幸，然後到這個階段懷有少女的夢。

　　我們再講︽秋宵聽雨︾二首，秋天的晚上聽雨，那一年寫的呢？一九四三還是我十九歲的時候。我是一九四一年考進輔仁大學，一九四三年已經是大學二年級。

　　我小時候在家裡學的讀詩還有作詩，到了大學我考了中文系，就有了詩選、詞選各種課程。教我詩的老師姓顧，顧隨先生教我們作詩，那時候我們就有習作，老師要我們同學作了詩就繳去，那時候我就很佔便宜，我從小背李白杜甫的詩長大的，所以我就開始學作詩，當然所作不是很幼稚的詩，有一點點成熟的意味。

　　︽秋宵聽雨︾二首，那還是在抗戰的時候的秋天晚上。

　　之一

　　四壁吟蛩睡未成，簟紋初簇蚤涼生。

　　隔簾一陣瀟瀟雨。灑作新秋第幾聲。

　　之二

　　小院風多葉滿廊，沿階蟲語入空堂。

　　十年往事秋宵夢，細雨青燈伴夜涼。

　　這時詩歌，也許成熟了一點，但在這裡面可以看出一些意味，不是那麼單純的，不是那麼真實的，淡薄了本來的那種赤子之情。

　　﹁四壁吟蛩睡未成﹂，北京古老的院子裡，蟋蟀晚上叫，所以聽這牆角上四壁吟蛩，就不能成眠。

　　﹁簟紋初簇蚤涼生﹂，簟紋就是竹蓆，以前竹蓆的席紋特別的鮮明，這兩天天開始冷了。這個﹁蚤﹂字是跳蚤的﹁蚤﹂，古人早晚的早也是用這個﹁蚤﹂。

　　﹁隔簾一陣瀟瀟雨﹂，我們家是大四合院，每當夏天的時候，就把冬天的那些門卸下來，門就變得很寬，就掛著一張很寬大的竹簾，晚上就不關門睡覺，我們家裡面還有一扇門，所以白天就一張大的竹簾子，晚上再把那扇門關上。

　　﹁隔簾一陣瀟瀟雨，灑作新秋第幾聲﹂，那聽起來很美，也比我小時候那些作品成熟。

　　什麼叫做﹁灑作新秋第幾聲﹂，就是秋天第幾場的雨，一場秋雨一場寒，已經是下了第幾場的雨了。﹁灑作新秋第幾聲﹂，很有美感。

　　﹁小院風多葉滿廊，沿階蟲語入空堂。

　　十年往事秋宵夢，細雨青燈伴夜涼。﹂

　　我們家是大四合院，我父親不在家，我母親也去世了。東廂房的三間是空起來的，我伯父是個中醫，他白天給人看病，這是問診的臥房，我伯父住北房，我們住在西房，那院子大半邊都是空的，小院風多葉滿廊，我們這個院子，秋風吹的時候很多落葉，我們自己的院子也有些樹。我們隔牆邊有一棵大紅樹，葉子落了滿院子都是，一陣風過，走廊裡面都是葉子。

　　﹁沿階蟲語入空堂﹂，台階底下就是蟋蟀在叫，我父親不在我母親又去世，我們院子就是那麼空曠。

　　﹁十年往事秋宵夢﹂，過去的事就像一場夢一樣，我父親還在家的時候的情景，我母親還在世的時候的情景，現在都不在了。如今我父親不在家，我母親也不在人世了。所以十年的時間就像秋天夜晚的一場夢。現在只剩下細雨青燈伴夜涼。院子裡面的細雨，屋子裡面一盞青燈，陪伴我的，是夜晚寧靜的寒涼，所以說﹁細雨青燈伴夜涼﹂。

　　下面介紹一首，是我大學時寫的，我到了大學，進了中文系，就跟隨顧隨先生學詩，顧隨先生是一個非常好的老師。

　　︵我平生教書好多年，而我這個人喜歡學習，我喜歡聽人家講詩，我七九年第一次到大陸去教書，我不管到哪個大學去教書，我都要求能夠去聽他們的老師講課。我那個時候不但喜歡聽講，從我在北京做學生的時候我就喜歡聽講，我不但聽我學校輔仁大學的課，還跑到中國大學。當時北京有一所中國大學，我去聽俞平伯先生的講課，而俞平伯是有名的詞學家，我就騎車到中國大學去聽俞先生講課，在我幾十歲到現在我已經八十多歲了。我回到中國以後我也到處去聽人家講詩，沒有一個人講詩像我的老師講得那麼好。︶

　　我的老師所講的詩不是知識，是詩歌的生命，這詩歌裡面的心靈是詩歌的本質。我的老師其實是很欣賞我的，所以我的老師每寫了詩，就把他的手稿，他親手、近作的手稿，交給我看，所以有﹁題羨季師手寫詩稿冊子﹂之作。

　　這是一九四四年，也就是二十四歲的時候寫的。

　　自得手佳編，吟誦忘朝夕。吾師重錘煉，辭句誠精密。

　　想見醞釀時，經營非苟率。舊瓶入新酒，出語雄且傑。

　　以此戰詩壇，何止黃陳敵。小楷更工妙，直與晉唐接。

　　氣溢烏絲闌，卓犖見風骨。人向字中看，詩從心底出。

　　淡宕風中蘭，清嚴雪中柏。揮灑既多姿，盤旋尤有力。

　　小語近人情，端厚如彭澤。誨人亦諄諄，雖勞無倦色。

　　弟子愧凡夫，三年面牆壁。仰此高山高，可瞻不可及。

　　﹁自得手佳編，吟誦忘朝夕。吾師重錘煉，辭句誠精密。﹂這是給老師寫詩，就得寫得很莊嚴、很典雅，所以我也寫了一首古詩，自從拿到老師親手寫的手稿冊子。

　　﹁吟誦忘朝夕﹂，我每天從早到晚讀，﹁吾師重錘煉﹂，我的老師很注重辭句，用字不可以隨便用。﹁辭句誠精密﹂，你的字句真是顯得精密。

　　﹁想見醞釀時，經營非苟率。﹂老師教我們作詩，一個字一個字都要很認真。

　　﹁舊瓶入新酒，出語雄且傑。﹂我們老師還說你作的是古詩，你作出來都跟古人一樣，那你的地位在哪裡呢？

　　前幾天我在大陸南開有很多學生，有人就說我們現在作出來的就像古人一樣，要怎麼能夠把最現代的感情、最現代的事物寫到詩裡去？我的老師說﹁舊瓶要入新酒﹂，舊的題材、舊的型式，你要用真正現代的生活和感情在裡面。

　　﹁以此戰詩壇，何止黃陳敵。﹂我讚美老師，說以你這樣的詩，如果在中國的詩壇上，比一比，宋朝的黃山谷、陳後山都比不上你。

　　﹁小楷更工妙，直與晉唐接。﹂我們老師的書法是絕對的好，直追晉朝的王羲之、唐代柳公權。

　　﹁氣溢烏絲闌，卓犖見風骨。﹂一個字不只是形體，中國所有的藝術，不管是詩歌、書法、國畫，是一個精神氣韻，不是只是外表的形式，所以我說的精神就在於你寫的行末之外。

　　﹁人向字中看，詩從心底出。﹂是一個怎麼樣的人，你看他的書法，書法就代表他的人相，詩不是人云亦云，不是雕琢造作，那麼是怎麼樣的人、什麼樣的詩，﹁淡宕風中蘭，清嚴雪中柏。﹂那種淡雅、漂蕩、自由瀟灑，像是風中的蘭花，那種清潔，那種嚴整、章法、格律，好像是雪中的松柏。

　　﹁揮灑既多姿，盤旋尤有力。﹂輕輕的揮灑，筆輕輕的這麼一轉，﹁揮灑既多姿﹂，大筆這麼一揮，是﹁盤旋尤有力﹂。

　　﹁小語近人情，端厚如彭澤。﹂他偶然寫幾句短小的詩，寫得那麼近人情，是人最真誠的一份情誼，那種端嚴、那種厚重，如同陶淵明一樣。

　　﹁誨人亦諄諄，雖勞無倦色。﹂，我說他教我們學生，真是如此之認真，不管怎麼辛勞，沒有疲倦的顏色，我的老師一講起來是神采飛揚的，而且看我們的詩稿，不只是給你改幾個字，像我的詩他改得並不多，但他後面都會有很認真的評語。

　　﹁弟子愧凡夫，三年面牆壁。﹂我說我這個學生，就是凡夫俗子，跟老師學，就是三年面牆壁，還沒有真的超然、透悟。

　　﹁仰此高山高，可瞻不可及。﹂我看老師就像一座高山，不知怎麼瞻望，我就是爬不到山頂上去。

　　這是一首古詩，受了我老師的教導、訓練之後，我就開始學了很多的七言律詩，七言律詩比較難學，因為七言律詩文字要對偶，所以比較嚴格，可是那時候我忽然喜歡上七言律詩了，所以我一口氣就寫了六首七言律詩。

　　第一首詩︽搖落︾：

　　高柳鳴蟬怨未休，倏驚搖落動新愁。

　　雲凝墨色仍將雨，樹有商聲已是秋。

　　三徑草荒元亮宅，十年身寄仲宣樓。

　　征鴻歲歲無消息，腸斷江河日夜流。

　　﹁高柳鳴蟬怨未休，倏驚搖落動新愁。﹂我們家院子角落有一棵很高大的柳樹，北京夏天有很多蟬，夏天的蟬叫跟秋天的蟬叫不一樣，﹁高柳鳴蟬﹂，所以秋天的蟬有一種哀怨的聲調。

　　﹁倏驚搖落動新愁﹂，本來滿園都是綠色的樹葉，轉眼之間樹葉就乾枯了。

　　﹁倏驚搖落動新愁。雲凝墨色仍將雨，樹有商聲已是秋。﹂秋天的雲黑黑的像一片墨一樣，看這樣子無法晴天，明天還要下雨。

　　﹁雲凝墨色仍將雨，樹有商聲已是秋。﹂你就發現一陣通過樹葉的風聲跟夏天不一樣，這個葉子的情況不一樣了，葉子柔軟的時候，是什麼樣的感覺，葉子慢慢枯乾的時候，是什麼樣的聲音。

　　﹁三徑草荒元亮宅，十年身寄仲宣樓。﹂這是陶淵明說﹁三徑就荒，松菊猶存﹂，我這裡暗中有一個寓意，我就住在我老家，我為什麼說﹁十年身寄仲宣樓﹂，仲宣是王粲，王仲宣︽登樓賦︾抒寫，不能夠回老家的情懷，我就在我的老家裡面，怎麼說十年寄身在外呢？那是雖然我身體在這裡，但是我國家不在這裡，我是在淪陷區。

　　﹁三徑草荒元亮宅，十年身寄仲宣樓。﹂這三徑的草是說我父親已經有多少年沒有回來過，我們自己的祖國，多少年沒有回來。

　　﹁三徑草荒元亮宅，十年身寄仲宣樓。征鴻歲歲無消息。﹂我的父親沒有回來，我的祖國哪一天回來。﹁征鴻歲歲無消息，腸斷江河日夜流。﹂抗戰哪一年才停止，我們的國家哪一年才能夠收復。所以說﹁征鴻歲歲無消息，腸斷江河日夜流。﹂

　　後來我就寫七言律詩，一下子寫上癮來，就寫了五首，這個︽晚秋雜詩五首︾。剛才寫的︽搖落︾這一首是七言律詩，都是一九四四年秋天寫的。

　　第一首：

　　鴻雁飛來露已寒，長林搖落葉聲乾。

　　事非可懺佛休佞，人到工愁酒不歡。

　　好夢盡隨流水去，新詩惟與故人看。

　　平生多少相思意，譜入秋弦只浪彈。

　　第二首：

　　西風又入碧梧枝，如此生涯久不支。

　　情緒已同秋索寞，錦書常與雁參差。

　　心花開落誰能見，詩句吟成自費辭。

　　睡起中宵牽繡幌，一庭霜月柳如絲。

　　第三首：

　　深秋落葉滿荒城，四野蕭條不可聽。

　　籬下寒花新有約，隴頭流水舊關情。

　　驚濤難化心成石，閉戶真堪隱作名。

　　收拾閒愁應未盡，坐調弦柱到三更。

　　第四首：

　　年年樽酒負重陽，山水登臨敢自傷。

　　斜日尚能憐敗草，高原真悔植空桑。

　　風來盡掃梧桐葉，燕去空餘玳瑁梁。

　　金縷歌殘懶回首，不知身是在他鄉。

　　第五首：

　　花飛無奈水西東，廊靜時聞葉轉風。

　　涼月看從霜後白，金天喜有雁來紅。

　　學禪未必堪投老，為賦何能抵送窮。

　　二十年間惆悵事，半隨秋思入寒空。

　　這些詩說的是什麼？我發現律詩有一個很奇妙的地方，就是它有一種非常美妙的聲調與圖，聲調跟圖是能夠帶你進去，那個聲調跟格律把你帶進去，你就隨著聲調格律，有一些莫名其妙的感情和語言就出來了，而我六十多年後，回頭看我這些七言律詩，我就想我常常講這詞的美感，詩是文字，你有什麼情感就寫什麼情感，可是詞是先有一個牌調，你順著這個牌調填，你不必寫你自己。

　　杜甫說︽聞官軍收河南河北︾，那是他自己聽見外面說河南河北，這個詞人寫一首歌詞，給歌女去唱的歌詞，就按照這個聲調隨便寫一首給歌女去唱，所以黃山谷的一個朋友就勸他，你做詩很好，可是金錢、美女跟愛情的詩不要寫那麼多，黃山谷說這個空中語爾，我所寫的愛情跟美女在詩裡面，沒有什麼實在的東西，空中的語言。

　　我那時候就很喜歡寫七言律詩，我一下就湊出來幾首七言律詩，現在回想起來很妙，你就是隨著這個音節、聲調，每一句、每一個字，就是一種本然感情的流露。我現在是從我教詞跟我當年寫七言律詩結合起來，我現在就覺得詞裡面有很多奇妙的地方，就是這些作者不是有心一定要說什麼，他就隨著詞的聲調與格律，自自然然的這樣寫，就是這種自然的流露，就是它的聲韻帶動你的時候，把你最本真的本質寫出來，常不是你有意識的要寫什麼，而是無意識的把你說不清、道不明的東西無形中把它表現出來。

　　我那時候沒有這種覺悟，是六十年之後，我在講詞的美感、特質想起來的。我想到我剛到加拿大的時候，要用英文教書，我就每天晚上查生字，查到半夜三更，第二天七點去上課，我真的沒有辦法用英文上課，我已經一天到晚查生字，而我這個人很好學，查字典備課，我還去旁聽英國文學理論課，我就看了一些文學理論的書，當我看到Julia的一本書，中文叫︽詩歌語言的革命︾，我覺得這個Julia真是一個了不起的人，真是有感覺有見解的人。他說有一種音樂性的東西，是作詩的基本，就是當你的詩歌還沒有成形的時候，有一個生命是它的基本，然後他就引了西方的一些詩人的話，他寫了說：﹁我就是偶然在我行走、在我甩動我的手臂，口中有一種喃喃之聲，然後我的詩句就伴隨這個聲音吐出來。﹂一種在詩歌的文字形成以前的一個詩裡面的發動。

　　我覺得很奇妙，中國的律詩五言，他用這個音樂性帶出某些東西。我覺得就是如此，所以我就寫了很多首七言律詩，我把七言律詩拿給我老師看，他第二次發給我的時候，沒有為我更改一個字，他自己寫了六首詩，︽晚秋雜詩六首︾用﹁葉子嘉瑩韻﹂，我的老師就和了我六首詩，所以我就再作六首詩，﹁︽羨季師和詩六章︾用晚秋雜詩五首及搖落一首，韻辭意深美，自愧無能奉酬，無何既入深冬，歲暮天寒，載途風雪，因再為長句六章仍疊前韻﹂。

　　第一首：

　　一杯薄酒動新寒，短笛吹殘淚未乾。

　　樓外斜陽幾今昔，眼前風景足悲歡。

　　生機半向愁中盡，往事都成夢裏看。

　　此世知音太寥落，寶箏瑤瑟為誰彈。﹂

　　第二首：

　　庭槐葉盡剩空枝，一入窮冬益不支。

　　日落高樓天寂寞，寒生短榻夢參差。

　　早更憂患詩難好，每話艱辛酒不辭。

　　昨日長堤風雪裏，兩行枯柳尚垂絲。

　　﹁長堤風雪﹂，因為我當時在輔仁大學，自行車上學，有時下課以後經過什剎海，沿岸都是柳樹，冬天的時候真是風雪之中的柳樹。

　　﹁昨日長堤風雪裏，兩行枯柳尚垂絲。﹂你說他是有生機還是沒有生機，你說他是有希望還是沒有希望，當時你在抗戰的艱苦患難之中，你是有期待還是沒有期待。

　　第三首：

　　盡夜狂風撼大城，悲笳哀角不堪聽。

　　晴明半日寒仍勁，燈火深宵夜有情。

　　入世已拚愁似海，逃禪不借隱為名。

　　伐茅蓋頂他年事，生計如斯總未更。

　　這是現實結合夢想，裡面是現實，但他在音律之中有很多夢想，﹁盡夜狂風撼大城﹂這是現實，﹁晴明半日寒仍勁，燈火深宵夜有情﹂今天天要放晴了，可是還是這麼冷啊，我們冬天屋子裡會升爐火，等到深夜剩下一些零星的溫暖的火光。

　　我那時不過二十歲，我說﹁入世已拚愁似海﹂，說我這個人天生是受苦的命，早已準備接受所有的苦難，﹁逃禪不借隱為名﹂我不接受世俗的一切，我就是不喜歡那些東西，所以我常常在講課時引我老師所講的兩句話：

　　﹁以無生之覺悟，為有生之事業，以悲觀之心境，過樂觀之生活﹂。

　　﹁入世已拚愁似海，逃禪不借隱為名。﹂我沒有遠離城市，我可以不追求世上的一切，但是我活在世上。我那時候沒有很多人生的領悟，但是就是在那節奏、韻律，忽然間寫出這麼兩句。

　　第四首：

　　莫漫揮戈憶魯陽，孤城落日總堪傷。

　　高丘望斷悲無女，滄海波澄好種桑。

　　人去三春花似錦，堂空十載燕巢梁。

　　經秋不動思歸念，直把他鄉作故鄉。

　　﹁魯陽﹂是中國古史上一個人物，魯陽跟敵人作戰，天快黑了，他希望天不要黑、日不要落，所以把干戈指向上天，說太陽你給我站住，你不知道你能不能留住太陽，可是不管你留住留不住，太陽落下是很悲哀的。

　　﹁高丘望斷悲無女﹂這是屈原說的，說要找一個美女，我登上高丘望向盡頭，我也沒找到。你要為這個世界找一個理想的歸宿，你找到了嗎？

　　﹁滄海波澄好種桑﹂什麼時候可以讓滄海變成桑田，你等到哪一年？﹁人去三春花似錦﹂，已經抗戰到最後了，我父親不在這裡，祖國不在這裡。

　　﹁經秋不動思歸念，直把他鄉作故鄉﹂，難道我遠去的父親、遠去的祖國真的不想回來了嗎？當然不是，他們應該會回來，一定會回來。

　　第五首：

　　滾滾長河水自東，歲闌動地起悲風。

　　塚中熱血千年碧，爐內殘灰一夜紅。

　　寂寞天寒宜酒病，徘徊日暮竟途窮。

　　誰憐冬夜無人賞，星影搖搖滿太空。

　　﹁滾滾長河水自東﹂說滾滾長江東逝水，浪花滔盡英雄，抗戰哪一年才結束？｜｜已經第七年了。

　　﹁歲闌動地起悲風﹂在冬天滿天的風雪中，我們果然就灰心絕望了。

　　﹁塚中熱血千年碧﹂說那些英雄的熱血，即使埋在墳墓裡千年以後仍然會變成碧。

　　﹁爐內殘灰一夜紅﹂爐內雖然是殘灰，但它仍然有溫暖。

　　﹁寂寞天寒宜酒病﹂在這寒冷的季節我們也許應該喝酒的。

　　﹁徘徊日暮竟途窮﹂我們真的看不到希望、光明在哪裡？

　　﹁誰憐冬夜無人賞，星影搖搖滿太空﹂誰說冬天的夜晚沒有人欣賞，就算是沒有月亮的晚上，你看到天上那萬點繁星，每一個閃動的星星都是多情的。

　　第六首：

　　雪冷風狂正未休，嚴冬凜冽孰銷愁。

　　難憑碧海迎新月，待折黃花送故秋。

　　極浦雁聲驚失侶，斜陽鴉影莫登樓。

　　禪心天意誰能會，一任寒溪日夜流。

　　﹁難憑碧海迎新月，待折黃花送故秋﹂我準備一個碧海，難道你就真的把月亮迎下來了嗎？你要迎接一個新的理想，舊的要走你已經挽留不住。

　　﹁極浦雁聲驚失侶﹂好像一個孤雁飛在一個遠遠的沙洲上，找不到伴侶。

　　﹁斜陽鴉影莫登樓﹂斜陽之上你看到烏鴉。

　　下一首我就來到台灣了，一九五○年。

　　我一九四八年結婚，現在二○○七年，︵明年我就結婚六十年了︶。我一九四九年夏天生下我第一個女兒，一九四九年的聖誕夜，我的女兒不過四個月，經歷白色恐怖，我的先生被抓走了，被關起來了。一九五○年的六月，我的女兒還不滿週歲，我所教書的學校，校長和六個老師加上我，還有我吃奶的女兒，都被關起來了。因為我這個人從來不懂政治，他審問我們幾天，要我們寫一些自白書，把我們這些人都送到台北的憲兵司令部。我就抱著我的女兒，見了那些審問者，我說你要關就把我關在這裡。我當時在彰化女中教書，我說你就把我關在這裡，因為我先生已經被關了，我的老家當時已經淪陷，我這裡無親無友，反正我也跑不了，你就把我關在這裡就是了。當時校長跟其他的人都被送到台北的憲兵司令部。而我呢？果然發現我沒什麼政治問題，就把我放出來了。

　　放出來我無家可歸，所以我就寫這一首詩︽轉蓬︾，自序：﹁一九四八年隨外子工作調動渡海遷台。一九四九年冬長女生甫三月，外子即以思想問題被捕入獄。次年夏，余所任教之彰化女中自校長以下教員六人又皆因思想問題被拘詢，余亦在其中。遂攜哺乳中未滿週歲之女同被拘留。其後余雖幸獲釋出，而友人咸勸余應辭去彰化女中之教職以防更有他變。時外子既仍在獄中，余已無家可歸。天地茫茫，竟不知謀生何往，因賦此詩。﹂

　　無家可歸，因為我們遠從大陸來，沒有房子。有工作才有宿舍，有工作才有薪水，有工作才可以維持生活。我先生被關，他的宿舍沒有了，他的薪水沒有了。我現在被關了，又被放出來，但我宿舍沒有了，薪水沒有了，連住房都沒有了。真是天地茫茫，無家可歸。我就寫了這首詩：

　　轉蓬辭故土，離亂斷鄉根。

　　已嘆身無托，翻驚禍有門。

　　覆盆天莫問，落井世誰援。

　　剩撫懷中女，深宵忍淚吞。

　　﹁轉蓬辭故土，離亂斷鄉根﹂，我就像是被風吹斷根的一個蓬草，離開了我的故土，隨風飄來。在離亂之中，我回到故鄉去，大陸那時已經是共產黨了。

　　﹁已嘆身無托，翻驚禍有門﹂，我已經托身無處，人家說禍福無門，但我說禍真是有門，我們招他沒著，沒招他就進來了。

　　﹁覆盆天莫問﹂，像我從來不懂政治的人，怎麼會有思想問題呢？身無托，沒有托身之所，翻驚禍有門。

　　﹁覆盆天莫問，落井世誰援﹂，只要你有思想問題，誰敢沾惹你。你掉到井中誰伸一把手，沒有人願意沾惹上思想有問題的人。

　　﹁剩撫懷中女，深宵忍淚吞﹂，我只有抱著我吃奶的女兒，深更半夜，我的眼淚只能往腹中吞，這是我到台灣所寫的詩。

　　但是我也沒有長久的在這種痛苦之中，我後來不是被放出來了嗎？我就找到了一所私立中學去教書，我幸而在台北找到了一所中學去教書。到了台北就去找了很多位我以前的老師，就是過去在輔仁大學教過我的老師，當時在台灣大學。他們說葉嘉瑩當時書念得挺不錯的，怎麼她的命運這麼不幸，說我們學校正要找一個講國語講的標準的人來教大一國文，就把我叫到台大去。後來我就帶著學生去郊遊野柳，就寫了這︽郊遊野柳偶成︾四絕。

　　豈是人間夢覺遲，水痕沙漬盡堪思。

　　分明海底當前見，變谷生桑信有之。

　　揮杯昔愛陶公飲，避地今耽海上雲。

　　病多辭酒非辭醉，坐對煙波意自醺。

　　敢學青蓮笑孔丘，十年常夢入滄洲。

　　頭巾何日隨風擲，散發披簑一弄舟。

　　潮音似說菩提法，潮退空餘舊夢痕。

　　自向空灘覓珠貝，一天海氣近黃昏。

　　我要在那孤傲的沙灘找到閃著珍珠色彩的貝殼，我沒有找到珍珠，連珠貝都沒有找到，一九六一年，我已經是將近四十歲的人了。

　　我特別喜歡荷花，為什麼呢？因為我出生在夏天陰曆的六月，是荷花的生日，所以父母就給我起了一個小名：荷。而我也就對荷特別有一種感覺和感情。一九四○年，我16歲的時候，寫了︽詠蓮︾。北京荷花很多，什麼什剎海、北海呀，到夏天都是很茂密的蓮花、荷花。我們家是個大院子，院子裡沒有朱自清寫的︽荷塘月色︾裡的那麼個荷塘，怎麼辦呢？就跟很多人家一樣弄個荷花缸！好大的一個缸，就養荷花，所以當時北京有一個俗話，說這些大宅門裡邊的特色，是﹁天棚魚缸石榴樹﹂，魚缸就是那個荷花缸，裡邊還養一些金魚之類的。所以我們家雖然沒有荷花塘，但是有個大荷花缸。但不管是荷花塘還是荷花缸，荷花底下一定有很多污泥，荷花就從污泥裡邊生長出梗子、枝葉，然後含苞開花。宋朝有一個學者周敦頤寫了一篇︽愛蓮說︾，說它是﹁出污泥而不染﹂，荷花從污泥裏長出來，但開出非常皎潔晶瑩的花，所以我在︽詠蓮︾裡就說﹁植本出蓬瀛，淤泥不染清﹂。而荷花的這一特性也讓它變成了佛教的一個象徵圖像，你看，所有的廟裡邊，那些佛都坐在蓮花的寶座之上。

　　我小時喜歡讀李商隱，李商隱有一首詩說﹁苦海迷途去未因﹂，我們人都在苦海之中，都是迷失的人。你的過去，你的未來，你的因緣，沒有一個人知道，所以﹁苦海迷途去未因﹂。我們人類經過多少微塵大千世界，﹁東方過此幾微塵，何當百億蓮花上﹂，什麼時候有千百萬的蓮花？而每一朵蓮花上邊，﹁一一蓮花現佛身。﹂大地上能夠有這一片祥和嗎？

　　後來我寫︽木蘭花慢．詠荷︾，已經是一九八三年了。

　　花前思乳字，更誰與、話平生？

　　悵卅載天涯，夢中常憶，青蓋亭亭。

　　飄零。自懷羈恨，總芳根不向異鄉生。

　　卻喜歸來重見，嫣然舊識娉婷。

　　月明，一片露華凝，珠淚暗中傾。

　　算淨植無塵，化身有願，枉負深情。

　　星星，鬢絲欲老，向西風愁聽環聲。

　　獨倚池欄小立，幾多心影難憑。

　　那年我暑假回到故鄉老家，北海、什剎海，都是荷花。而我小名叫做荷，所以我寫﹁花前思乳字，更誰與、話平生？﹂我平生經過這麼多憂患，這麼多苦難，我所經過的那些個生活，誰知道？抗戰、淪陷、解放戰爭、台灣的白色恐怖，誰經歷過這些事情？

　　﹁悵卅載天涯，夢中常憶，青蓋亭亭。﹂我現在雖然是流落在海外，可是我夢裡邊常想的就是故鄉的荷花。

　　﹁飄零。自懷羈恨，總芳根不向異鄉生。﹂我飄零在外，總是免不了一種離鄉背井的離愁別恨，而﹁芳根不向異鄉生﹂。當然，過去這麼多年，只有加拿大給了我退休金。可是，我還以為加拿大不是我的故鄉，這就是人的無可奈何的地方了。

　　﹁卻喜歸來重見，嫣然舊識娉婷。﹂我很歡喜，我回來又看到荷花了，它還像從前一樣的美麗。

　　﹁月明，一片露華凝，珠淚暗中傾。﹂在明月之下，荷葉上都是那露水珠，風一吹，荷葉一擺動，水珠滾在一起很重，﹁叭﹂一下就掉下去了，所以是﹁珠淚暗中傾﹂。

　　﹁算淨植無塵，化身有願，枉負深情。﹂像荷花這種植物，周敦頤的︽愛蓮說︾說的﹁亭亭淨植，出污泥而不染。﹂我這個人當然是微小不足道，但我從開蒙讀︽論語︾，說﹁朝聞道夕死可矣﹂，我就想，﹁道﹂是什麼東西？我又喜歡詩詞，我總想這詩詞裡面有這麼美好的東西，如果不傳下去真的可惜。

　　我曾在一個私立中學教書，儘管那些學生的程度不好，但是，如果不能盡心盡意去教，我就不只是對得起對不起學生的問題，我對得起對不起李白跟杜甫、蘇東坡跟辛棄疾啊？我既然講，我就要把我的感受都說出來。但要想教古典文學，要把古典文學的生命傳下去，你，有這樣的能力嗎？所以﹁算淨植無塵，化身有願，枉負深情。﹂

　　﹁星星，鬢絲欲老﹂，我的頭髮白得算是晚的，不過現在也是﹁星星﹂。

　　柳宗元的︽小石譚記︾說：﹁聞水聲如聆環﹂。荷花是長在水中的，向晚的秋風吹過，你能聽到水波的聲音，所以﹁向西風愁聽環聲﹂。

　　﹁獨倚池欄小立，幾多心影難憑﹂｜｜你立在荷花池畔，你少年的時候，你對著荷花的那種理想，那種種的願望，你實現了多少？你辜負了多少？所以﹁獨倚池欄小立，幾多心影難憑。﹂

　　︵全書完︶