代序◆文心來龍
之一◆紅高粱
　　　一夜京華
　　　勞改與性愛
　　　第二種忠誠
　　　「我們」
　　　芙蓉之外
　　　不辨仙源何處尋
　　　香火重溫劫後灰
　　　黨的作家與人類的作家
　　　山水聖賢
　　　現代詩成長目擊記
　　　創作自由云云
　　　作家之謎
之二◆「草的天堂」
　　　極短篇
　　　業餘的散文
　　　一顧傾城
　　　文章光華
　　　大地鮮花
　　　別是一番滋味
　　　傳統現代兩不厭
　　　寃親嗔癡說曾經
　　　有書如歌
　　　桃燈說傳奇
　　　「船山漫話」引起的漫話
附註◆

《兩岸書聲》王鼎鈞

《二○一二年十二月七日版》
《好讀書櫃》典藏版

文心來龍──代序

　　「文心來龍」的「龍」，就是文心雕龍的那個龍，也是葉公好龍的那個龍，我向來喜歡一切文心刻畫經營的作品，當心領神會之時心中為那作品所充滿，情態很像是真龍入室，這時候我的心也就是文心了，把這顆心所受的感動所得的啟發記下來，也就是龍來留下的身影足跡了。

　　在這本書裏文心來龍就是讀書雜感。依論評家的意見，這一類文章不算文學理論，甚至也不能算書評，只能算是雜文的一支。我寫這些文章的時候確未打算符合某種規範程式，只是偶然讀了一本書，很喜歡，心裏生出來一些意思，不免說給朋友聽聽，或者進一步寫出來給更多的人看看，可說是興之所至，欲罷不能。其中有些文章被人拿去當做書的序文，或者當做文學批評，或者列入「內參」，都不是我的本意。現在輯印出版，也經過多少遲疑。

　　我一向愛寫讀書雜感，起初少不更事，難免信口雌黃，後來知道寫一本書要歷經艱辛，寫書的人在主觀上沒有一個願意把書寫壞，就自己暗中設下條框，專寫我認為有長處有優點的書，專寫書中的優點長處，一本書如果需要針砭辯駁，那書我儘量不看。這一來，別人對我有一印象，我成了替新書念喜歌的歌手，於是招來許多期許，許多怨尤，許多……。只為遣一時之興，惹得許多人失望，豈非罪過？佛家戒造因，至此我能領會一二了。於是發願決不再寫。

　　寫散文名重當代的琦君女士，常有年輕資淺的作家要求她寫序，而她總是有求必應，與人為善，可敬可佩。她把這些序文輯集出版，書名《琦君讀書》，極是謙和。書成，她宣布再也不替人寫序了，有人把「王鼎鈞經驗」告訴她：你拒絕了人家，人家以後還給你通信嗎？琦君女士說，反正結果差不多，那些從我這裏拿到序文的人，以後也多半不再來信了。於是賓主大笑。

　　寄居美國以後開始看中國大陸的文學作品，所看多半是小說，胸中常有一龍戲珠二龍治水，種種新感受忍不住壓不下，只好再寫，恰好此時臺北的《新書月刊》約稿，我和臺灣的書緣又續上了。這一段時間所寫的讀後感大半用筆名投稿，「不求人知，人亦不知，」雖然犯了「不寫書評」的戒，心情倒輕鬆，下筆也生動。當時在臺北辦《新書月刊》的是周浩正兄，紐約華文報界有三位女主編：王渝、李藍、曹又方。他們發覺我署筆名的文章比署真名的文章要稍勝一籌，真是明察秋毫。

　　爾雅主人隱地兄喜歡這些文章，勸我出書，我為他所動，一度後悔，稿子寄去又要回來，幾經討論。這些文章因書而發，但是都可以脫離原書單獨存在，原書有時只是一個引子。古人對文學對人生的意見主張，往往散落在書的序跋裏，在送行祝壽的文字裏，甚或在某人的墓誌銘裏，可以說這是著論立說的一種方式，由序跋之類輯成的書，讀者亦可當做書摘看，看一本書能了解十幾二十本書。成書之前，還是把許多文章刪了改了重寫了。早期的讀書雜感均已散失，幸而找到幾篇，難免敝帚自珍，也一併輯入了。截至目前為止，我對文學的零星感悟總匯於此，再無掩藏餘地，這就叫「要得人不知，除非己莫為」！

　　這些文章分兩部分排列，排列的順序沒有多大講究，只是把短文排在前面，免得長文把讀者嚇跑。寓意也有一點點，望中國文學提昇到最高層次。晴雯補裘，力盡為止，精衛啣石，未必填海，把小石丟在泰山上如何？時維一九九○年端節，燈火通明而闐無一人的紐約之夜。

紅高粱

　　文學家使某些植物完全脫離植物學，化為某種理想的人格，千百年來在松竹梅等幾種植物中打轉，到莫言有了一大突破。他將高粱提昇到人文的層次。

　　按，作家垂青高粱，與對日戰爭有關。日軍侵略中國，佔領了東北和華北，兩處都盛產高粱。高粱是高桿作物，夏天長成，層層疊疊，連綿萬頃，俗稱青紗帳，抗日打游擊要靠青紗帳掩護。抗日文學寫青紗帳者多矣，如今莫言以遮天蔽地的氣勢，神話史詩的手法，將高粱與神州大地炎黃世胄合一。他一次把高粱寫足了，使讀者「五嶽歸來不看山。」在他之前，描寫高粱的片片段段，雖言之有文恐亦不再行之久遠。──你看，「一次寫足」是很重要的！

　　高粱在長成時通體碧青，故曰青紗帳。一旦高粱熟了，頂穗艷紅，故曰紅高粱。莫言愛紅成癖，六穀中高粱獨尊，不過他並未附會紅軍。在莫言筆下，游擊司令余占鰲集地方豪強、幫會老大、江湖巨寇與社稷忠良諸般觀念於一身，他什麼黨也不是，什麼黨也不要他不容他。可是抗日戰爭給這樣的人一個地位，「當其貫日月，黨派安足論！」莫言寫抗戰不忍埋沒這樣的典型，我很佩服。中共能容許這樣的人物典型在抗日游擊戰中分一炷香火，是政策開放，也是莫言實在寫得好。──作家的發言權跟他的創作水準成正比，有時候。

　　《紅高粱》有其人物模型，例如余司令槍斃了叔叔余大牙。大牙對占鰲有恩，但他不該強暴民女。余司令給叔父磕了個頭，秉公執法，又把葬禮辦得十分隆重，並在大出喪之日披蓆戴孝充當孝子。本案的告發，辯論，判決，執行，善後，是小說的精采情節之一，魯老猶存，當能指出這是何時何地何等人的作為。那些人身死名滅，但其行誼成為漁樵閒話，進入莫言的小說。原來那人是誰似乎已不重要，重要的是中國好漢有這樣的精神，中國需要這樣的精神（不是這樣的行為），不可將之埋沒。

　　《紅高粱》的另一件大事是，日本軍隊為了修建公路，要砍掉很多很多高粱。這是高粱的浩劫。由於高粱象徵中國人，所以「屠殺」由日本軍隊出面，並在屠殺高粱的現場殺人剝皮。這恐怕是為文造境了。使用高粱田修公路其事絕對有，但徵用勞力整平路基一定責成當地漢奸政府來做，「皇軍」不會親自出馬。他們重視威儀，不親鄙事，再說，青紗帳裏，他敢？《紅高粱》拍成的電影裏，高粱夾道而立，抗日英雄躲在高粱地裏，把酒精彈埋在路上，兩輛日本軍車馳過，立時炸毀。以我所知，在日軍佔領區內，公路兩旁步槍射程以內一律不准種植高粱，即使如此，在青紗帳期間，兩輛軍車也不敢單獨出動。我們的抗戰文學還有許多相沿成風的寫法，等待大作家脫盡窠臼。

　　截擊汽車的情節，小說和電影不同。有一種農兵叫做「耙」，今天海外沒見過耙的人恐怕比沒見過高粱田的人還要多。耙的形狀像梯子，插滿了尖銳的鋼釘，使用時鋼尖向下，人站在耙上，牛拉著耙走，用釘尖把剛剛犁過的土塊割碎拌勻，以便播種。游擊隊拿來鋼尖向上鋪在公路上，農村幾乎家家有耙，徵集不難，可以一夕之間使公路變成釘板刀山。汽車車隊來了，如果前進，輪胎一定穿孔，如果後退，車輛已經擠在一起，運轉談何容易？這時游擊隊開火攻擊，車隊完全陷於被動，定要蒙受很大的損失。在《紅高粱》小說裏面，余占鰲用的就是這個辦法。

　　發明「釘耙戰術」的人真是個游擊天才，就地取材，四兩撥千斤。不過據我所知，抗戰期間這個戰術並未出現，抗戰勝利，國共全面衝突，它才大發威力。言念及此，對於抗戰結束後和平之終不可得，內戰之終不可免，油然而生塗炭之痛，多少事只好欲說還休了！

一夜京華

　　柯雲路的長篇小說《夜與晝》，分上下兩篇發表在八六年一月號和二月號的《當代》上。彼時中共大開海禁，外來影響如潮湧入，作家嘗試自外引進的各種「新」技巧，並且連闖禁區，表現馬列之外的種種「新」觀念。《夜與晝》是卷帙浩繁的「大塊文章」，勇於實驗，將當時的新技巧一一展示，禁區一一踐踏，儼然集其大成。

　　《夜與晝》發表後，海外立時有反應，認為柯雲路首先寫小說揭露高幹子弟以生活方式背棄了共產主義，值得注意。我略讀全書，高幹子弟投機倒把、縱情聲色、狐群狗黨、言不及義，為書中特色之一，但論質論量，《夜與晝》的主要角色還是老幹部。書中老幹文有省長，武有將軍，其墮落腐化，柯雲路寫來毫不留情。

　　某將軍堪稱高級惡幹，他因依附林彪，失權家居，竟對兒媳進行「性侵犯」。以威懾人，使對方不能抗拒而施以姦淫，是傷痕文學開拓的新領域，海外文評家稱這一類題材為「性掠奪」。將軍握有生殺大權時可以擇肥而噬，到了賦閒，就只有懦弱可憐的媳婦是俎上肉了。作者在描寫此人時說他「粗壯，挺直，一股與世無爭的冷漠」，此等人要與兒子爭此方寸，實在醜惡不堪。

　　孟子曰：「說大人則藐之，勿視其巍巍然。」開放以來，寫老幹部則藐之，常有可圈可點之作。在柯雲路筆下，一省之長顧恆是個標準官僚，官架子，官氣質，官相，官話，都很像那麼一回事。小說作者應該有他的模特兒，由此處推斷，中共的官僚體系已成熟，官僚文化已形成，是得國開府四十年的「重大成果」之一。寫高幹而且寫得好，應是《夜與晝》的另一特色。

　　柯雲路藉北京的一夜描寫了形形色色的老幹部，然後他說：

　　　　都要變的。樓會老，樹會老，人會老，億萬年壽命的恆星也會老。

　　　　……

　　　　暗紅的星，大概是已經燃燒到後期的恆星了，進入老年了，衰落了，只剩下幾百萬度的溫度了。它在夜空中顯得孤寂、疲倦、朦朧。

　　柯雲路在幹什麼？唱輓歌嗎？「專政」豈是鬧著玩兒的？我看到這裏替他捏一把汗。還好，柯雲路說，天空中還有新星，新星「在夜空中新鮮的、耀眼的、晶瑩的閃爍著，又自信，又驕傲，又冷靜。」李向南就是這顆星，這個高幹子弟中的麒麟，被當作新的希望推上舞臺。但「滿天繁星中的一顆」如何管領全局樞紐情節？「晶瑩」「驕傲」也終非大器，所以，李向南並未能成為除夕的爆竹、黎明的雄雞。

　　在北京的星空下，有兩個年輕人站在街頭，討論一個問題：

　　　　──此時此刻，北京的人們都在想什麼？

　　　　──很難說，每個人都在想自己的事情吧。

　　答案因過分謹慎而游移無力。但在另外的章節、另外的人物口中，「人都要考慮個人利益，這是一個最簡單但又常常被我們忘記的真理。」還有，「這年頭誰不精啊，他的腦子裏也在盤算個人的利益」。前後文合看，老幹部和他們的子弟棺未蓋而論已定。

　　有人說，這又有什麼不對？我們外面的人豈不一向如此？是的，彼此彼此。老少兩代共產黨人都人性化了，也世俗化了，他們不再是「特殊材料造成的」，他們也是血氣充沛情慾鼓盪的凡夫俗子。是的，共產黨人脫下神聖的光環，應無權力定別人的原罪，應無義務主持最後審判執行末日懲罰。何不在「盤算自己的利益」之餘，容許別人也去盤算他們自己的利益，從而找出兩全之道呢？何不建立一個制度，使人們一面盤算自己的利益一面提昇自己呢？聽說他們正要這麼做，是嗎？

　　《夜與晝》掃描寬廣，議敘冗長，結構鬆散，讀來頗感吃力。無論如何，柯雲路以冒險犯難的精神開拓表現的範圍，以蓽路襤褸的精神實驗新技巧，再以上山下海的勞動量完成長篇巨製，是在盡力做好他本分以內的事情。這部作品的價值還不在對大陸的創作自由和寫作技巧作了小結，而在它對中國大陸的變貌作了總覽、反省和展望，他以各種角度描寫了大陸的各個層面，以北京為整個大陸的縮影。若干年後，倘若有人問起：一九八六年的中國大陸是什麼模樣？一九八六年的中國人是，何種心態？我該看那一本書？如果「只看一本」，《夜與晝》最是現成。

勞改與性愛

　　張賢亮的長篇小說〈男人的一半是女人〉雖然在藝術上頗有缺憾，但極受重視，因為他在中共政策鬆動文運初展時乘機闖進那名曰「性愛」的禁區，首先向勞動改造的哲學發難。當時他這樣做要冒很大的風險。作家認為他開拓了表現的領域，世人則認為他考驗了開放政策的誠意，於是〈男人的一半是女人〉的出版成為歷史事件。孟子曰：「雖有鎡基，不如待時」，張氏得時，事半功倍矣。所以作家有時必須膽大，甚至有時必須闖禍，其專業的特性使然，幸與不幸、命也。

　　一如書名所暗示的那樣，〈男人的一半是女人〉有許多文字描寫性愛。故事結尾，男女主角辦完離婚手續，女方對男方來了個臨去秋波：

　　　　「上炕罷！今天晚上我要讓你玩個夠，玩得你一輩子忘不了我！……來罷，快脫了，還愣在那兒幹啥？」

　　論者每拿八○年代的大陸和五○年代的臺灣對照比論，且看八○年代的張賢亮較之李昂的《殺夫》，固應自嘆弗如，但是比起五○年代郭良蕙的《心鎖》，卻是「赤裸」得多了。《心鎖》當年遭到臺北文協的抵制，〈男人的一半是女人〉卻是由北京文聯為之出版。

　　當然，張賢亮還是很謹慎的，書中其他涉及性愛的地方，皆出之以比喻。例如男女主角結婚以後：

　　　　「這是一片滾燙的沼澤，我在這一片沼澤地裏滾爬。這是一座岩漿沸騰的火山，既壯觀又使我恐懼。這是一隻美麗的鸚鵡螺，突然從室壁中伸出肉乎乎粘答答的觸手，有力的纏住我拖向海底。這是一塊附著在白珊瑚上的色彩絢麗的海綿，它拼命要吸乾我身上所有的水分，以致使我虛脫。這是沙漠上的海市蜃樓，這足海市蜃樓中的綠洲。」

　　一如西廂記的名句「露滴牡丹開」，那些「還沒有傳播過花粉」的青少年也許看不懂，作者「腐蝕人心」的罪過也就減輕了吧。

　　書中描寫性苦悶，亦有破紀錄的表現。書中的「男人」輾轉反側幻想那另外的一半，竟到了如下的程度：

　　　　「她是一支窕窕的香煙，一個發得恰到好處具有彈性的白喧喧的饅頭，一本嘩嘩響的紙張白的皮膚一樣的書籍，一把用得很順手的木柄有一種肉質快成的鐵鍬。我和這所有的東西一齊墜入深淵，在無邊的黑暗裏享受生理上的快感。」

　　魯迅曾譏諷中國人的色情眼光，大意說看見曬衣竹竿上掛著的旗袍就聯想到私生子。張賢亮寫的這一段性心理，魯迅先生猶有不及之處，尤其是「木柄」而有「肉質」，非受過勞改營長期調教的人想不出來，而〈男人的一半是女人〉寫的正是接受勞改的經過。

　　這位小說家該不該寫性愛呢，我的意思是，他這樣寫有沒有藝術上的理由呢？他別的作品我沒看過，不敢置喙，單就〈男人的一半是女人〉而論，我認為可以寫，有理由。

　　如所週知，勞改有個哲學基礎，即勞動能提昇心靈，使人脫胎換骨，超凡入聖，「類人猿」就是因為能勞動才進化為人。這說法在理論上疑點頗多，事實上勞改營又只能摧殘一個人的人性，剝蝕他的文化教養，使他慢慢退化為一個「類猿」的人。我認為〈男人的一半是女人〉就是對勞改神話質疑問難，遍數大陸上的長篇小說，這恐怕是破天荒第一部。

　　小說家表現他的意念，如所週知，他要找一個「原子核」，將之擊破，使之放射。我們拿什麼做「原子核」，讓它轟然一聲把「勞動使人神聖高尚」的瀰天大謊炸成碎片呢？我看，答案之一就是「性」。成功的性描寫可以激起「熱惱」，轉化火焰，把勞改哲學燒個乾乾淨淨。就宣傳而言，「性」在勞改營中不成問題，它在勞動的理想和熱情中淨化了，昇華了。就事實而言，勞改營中「性」的問題很嚴重，它既得不到合理的滿足，就退化為各種不合理的滿足，而任何一種不合理的方式都與創設勞改營的宣傳理論相悖，結果，堂皇的初衷無非是大言欺世，以百姓為芻狗。

　　手疾眼快的張賢亮仍有其小心翼翼處。第一，他把勞改營中的心性變化，用長長一句話作了總解，這個長句是：

　　　　「緊張的體力勞動會激發起已被文明淹沒了的早已經變為人的潛在意識的本性，突然使人又倒退向若干年，感受到自身正在發展、自身正在變化、自身的品質正在豐富的心理上的快感。」

　　這段話十分費解。但是他在正式推出勞改營的主場大戲之前，先來這段旁白，必有用意。他祭起了勞動進化論，但是他說，這種進化是先退回去，再重頭來。這一定是有意義的矛盾，既提出主旨又沖淡主旨。其實他後文描寫的勞改生涯，沒有一處能夠支持他前面的這個長句，找不出「自身的品質正在豐富的心理上的快感」來。男主角甚至變成性無能，一度連生理的快感也喪失了。他加上這段不符後語的前言，恐怕是表示不為已甚。

　　第二，他雖然寫出勞改營中的性苦悶，但是男女主角真正發生性關係，卻是在結婚以後。男女主角第一次猝然相遇時，女主角是全身赤裸的，兩人相峙，場而緊張，但終不及亂。他沒有像喬治奧威爾，使《一九八四》中的男女馬上「那個」，以示對環境對制度的反抗。

　　極有意思的是，兩人相熟之後，女主角說，如果裸裎相對那天男的撲上來，女的定要報告隊長，自己立功，別人加刑。女主角事後口出此言，究竟是找回顏面，還是推心置腹？兩種解釋都可能。我們不知道給自己立功給別人加刑的豪言壯語是否出自真心本意，無論如何，足使讀者突然清醒，使當時移情投入了懸崖勒馬的場景之中的他事後暗暗為自己慶幸。此等文字減輕了前文造成的性激盪，成為「警世通言」。

　　純就小說而論，我真希望男主角真的撲上去，女的也真正滿足了性飢渴，但是事後仍然告了狀，男主角固然加了刑，女主角卻並未能夠憑此一功脫出牢籠，這兩個籠中鳥，檻中獸，雖然相互敵視了幾年，由於性苦悶，兩人仍然結了婚；到底難以情投意合，終於又分了手。這樣寫，小說的密度是增加了，勞改營的形象卻更為不堪。小說作者還是手下留情，替勞改營留了餘地。

　　可以預料，以「勞改．性」為主題的小說不會僅此一部，後繼者必須從勞改營發掘更多的素材，他也必須寫得更好。如果仍以性苦悶為訴求的重點，性苦悶必須更嚴重，他也必須寫得更大膽。「第一個描寫性的人只寫到嘴唇，第二個描寫性的人就要寫到乳房。」這也是此一專業的特性，無可如何。但是我也不可一直推論下去，將來，在無量數的性苦悶性變態出現以後，說不定突然冒出一本清新之作，他說服了我們，使我們相信勞改營中也有溫馨纏綿的愛情。

第二種忠誠

　　劉賓雁提出的《第二種忠誠》是近年來的熱門話題之一。當我認真思索這個問題的時候，我是坐在教堂裏。我望著眾信徒，心中暗想，在理念上我們都信服上帝，但在實踐上卻是我們信服神父，神父信服主教，主教信服樞機，樞機信服教皇，教皇代表上帝。這才形成了組織，沒有組織，天主教無以成為世界幾大宗教之一。

　　我想，我們信教本是為了尋找上帝，結果是找到了一個神父，頂多是找到了教皇。只因為教皇信服上帝，是上帝的具體化，你需要上帝也就需要他。由教皇向下步步推論，你需要上帝也就需要一個神父。由上帝到神父，層級既多，距離亦遠，但中有靈犀相通，有道一以貫之。一如我們在家中摸到電燈開關也就不啻摸到了發電廠。

　　我們假設共產黨員原是忠國愛民憂時濟世的人，他們找到了馬列主義。一個人捧看資本論難成偉業，他們找到了領袖，有些人也許只找到一個黨委。由於領袖信服馬列，所以領袖是馬列主義的具體化，由於黨委信服領袖，所以黨委是領袖的分靈化身。所以你只要忠於領袖，甚或你只要忠於黨委，就是忠於馬列主義，就是解除人民疾苦，關懷世界前途。

　　基於上述的假設，忠誠原本只有一種，忠貞之士原本易為。可惜人間事，尤其是政治，並不如此簡單。以中國大陸的情形而論，中共黨員本該忠毛，而毛的作為背離馬列；大家本該忠於馬列，而「馬列主義不能解決當前的問題」；而領袖與下級幹部之間，階級森嚴，層層節制，順我者生，逆我者死，一旦「你有政策，我有對策」，更是前不見馬列，後不見領袖，如此這般，忠於人民盡成虛話。理論上的一條鞭事實上變成五節棍，共產黨員的那一點忠心往什麼地方擺才好？有人只能向黨委效忠，不能向領袖效忠；有人只能向領袖效忠，不能向馬列效忠；有人只能向馬列效忠，不能向人民效忠。一時之間好像有多種忠誠出現。

　　劉賓雁把忠誠歸為三類：任勞任怨、從無異議為第一種忠誠，直言敢諫、不計安危為第二種忠誠，諂媚逢迎、討人歡心為第三種忠誠。他以報導文學的方式，介紹陳世忠、倪育賢兩人向毛澤東上萬言書的經過及後果，就第二種忠誠加意發揮。他指出，第一種忠誠太危險，一旦領導人犯了錯，大家跟著錯到底，第三種忠誠可能有毒，最可貴的是第二種忠誠。

　　他沒有強調對抽象理念的忠誠，三種忠誠的對象都是特定的人，效忠者和效忠的對象站在對立面，這一點使我十分驚異。忠於理念是忠誠此一品德的起源，是忠於領袖的先決條件，而忠於領袖乃是忠於理念的實踐。今日之士應該以忠於理念為第一層次，忠於領導人為第二層次，兩者本合為一。至於拍馬奉承根本不能算是忠誠，所謂第三種忠誠應予剔除。

　　古之君子，束帶立朝，君無過則順，君有過則諫，致君澤民，追求第一忠誠和第二忠誠的一致。孟子甚至說，君有大過，反復諫之而不聽，則易位，最是表現了忠於理念為優先。皇帝得位，本乎天命，天視自我民視，天命即是民心。倘若皇帝倒行逆施，有悖天命，立刻失去權位，就像巫婆因觸神怒突然不能作法一樣，做忠臣當然很安全，無如事實不然，昏君奸相多半儘情的膨脹權力，忠臣的下場多半很悲慘，動輒全家砍頭，史稱一門忠烈。被敵國殺死了叫「烈」，被叛將殺死了叫「烈」，朝廷明正典刑怎麼也叫「烈」？「烈」就是為原則犧牲，為理念犧牲，一字褒貶，隱隱抬高死者。

　　有史以來，中國真不知有多少忠臣被殺，被囚，被謫，被黜，但忠臣還是一個接一個產生。忠臣熟讀經史，深明以史為鑑的道理，何以還要前仆後繼？他們不但冒死進諫，還發明了尸諫──先死後諫。有個超級老虎要吃一個多嘴的御史，有人勸他莫殺敢諫之士，老虎悍然說：「這種人是不會絕種的！」照吃不誤。這是什麼人的故事，那本書上說的，我全忘了，只是他留下的這句話記住了，足令我刻骨銘心。「野火燒不盡，春風吹又生，」不只是比喻小人，也可以形容君子。看起來，忠誠也是人的天性。

　　忠誠真的出於天性嗎？文革事起，殺氣沖霄，方外人的感受是全國各地的共產黨員都像灰塵一樣在江青的裙風下飛舞，「更無一個是男兒！」茶餘酒後，停盃長嘆，到底是毛澤東本領大，多年來陰謀陽謀連番出擊，果真使忠誠的血統不傳。而今劉賓雁說不然，他昭告世人即使是在權力結構的千層塔下仍有鎮不住壓不扁的陳世忠、倪育賢。忠誠一脈，如縷不絕，遺傳猶存，天性未泯，足令方外人刮目相看。從這個角度看，劉賓雁有功。

　　不過人間正氣終不宜靠刑場和監獄來發揚。「武死戰」是常態，「文死諫」則是病態。歷史應該給忠誠之士發展出一條路來。這條路，遠在天邊，近在眼前，說來稀鬆平常，就是民主自由。自古至今，玉常碎而瓦常全，正因為在專制政體之中，你要忠於自己福國利民的信念，必須忠於掌握絕對權力的領袖，如果領袖背離了此一信念，（其事常有），你得勸他，求他，恐嚇他，引誘他，鍥而不捨，不把他拉回原來的出發線上，誓不甘休。老虎總是要吃人的，何況又沒有堅固的鐵柵圍住他，捋虎髯而謀虎皮，自是凶多吉少。倘若實行民主制度，忠臣不會這般危險，領袖也不必這般殘暴。當年美國的開國元勛中有人與華盛頓意見不合，此人就脫離政府去組織政黨，各行其是，聽候人民的選舉，他無須在政府裏黏住華盛頓不放，華盛頓也壓根兒沒想殺他。想想楊繼盛，左光斗，乃至彭德懷，鄧拓，都死得冤枉，死得不值，他們原該去組黨，辦報，競選，去履行他的第一種忠誠。民主政治縱有千般不是，萬種缺失，到底截長補短，還是令人心嚮往之。

「我們」

　　ＷＭ《我們》一劇，在北京演出，遭禁，移上海演出，又禁。消息傳來，海外震動，但是我想，大概沒啥了不得，劇本能上演，自然是先經審查通過了的，北京演不成，上海卻以為但演無妨，可見劇本在「大原則」上沒有問題，只不過黨內部有不同意見而已，方外人不必寄以「厚望」。現在從北美日報上讀到了ＷＭ的劇本，覺得自己似乎沒有猜錯。ＷＭ的臺詞縱橫諷刺，觸及雷鋒，階級鬥爭，紅衛兵，江青，毛語錄，人民日報文革時期的社論，憶苦思甜，這些都是「舊事物」，舞臺上嘲弄一番，一面是為了吸引觀眾，恕我直言，一方面也在迎合當局，這，怎麼還會有問題？共產黨真難伺候啊！

　　針對「新事物」，ＷＭ諷刺社會風氣，應該在政策允許的範圍以內。比較「刺眼」的，是不客氣的批評了「平反」所造成的新階級。例如劇中人于大海就衝著一個高幹子弟叫嚷：

　　　　「我們辦個事兒怎麼就那麼難？你們怎麼就那麼容易？敢情中國這點兒自由民主，全讓你們這幫少爺秧子占了去了，連一點兒也不給老百性留下呀！」

　　ＷＭ冷諷熱嘲，新聞電訊特別提到劇中女知青拿人民日報當衛生紙。此劇在北京上海演出時，觀眾的反應一定很熱烈，可是，如果移到香港演出呢？劇中一幕，下鄉勞動的知識青年住在簡陋的小屋裏，寒夜風緊，一下子把門颳掉了，於是其中一人大叫「雷鋒叔叔，救救可憐的知青吧。」演到此處，想像中北京劇場的哄堂大樂，不可能在香港劇場出現，因為香港人縱然知道什麼是「知青」，誰是雷鋒，畢竟沒參加過全國人民「一筆一畫學雷鋒」的運動，感受不深，領會也就不多。不僅如此，二十年後，恐怕連北京的觀眾也隔膜了。ＷＭ的喜劇效果多從時事中「抓哏」而來，好比應時的新鮮瓜果。荔枝離開嶺南，三天以後色香味都變了，奈何奈何！

　　不過，容我指出，ＷＭ在北京上海能使中國人微笑大笑面對文革，其事甚有意義。文革事平，文學的第一步反應是悲悲切切的呻吟，他們身被重創，唯一的感覺是痛苦。那幾年，我儘可能涉獵傷痕文學，只在《山東文學》上看見一個短篇是用諷刺的態度寫成，除此以外，竟沒看見用「笑」來批判文革的作品。那時我就想，對如此荒謬的文革，作家什麼時候才產生喜感？讀者什麼時候才對這種喜感能產生共鳴？半夜失火，事主赤身奪門而出，當時自是羞懼難當，終有一天他會覺得此情此景滑稽可笑，那必是事過境遷，他又有了安全的住所之後吧。今天，受過文革蹂躪的人能笑對文革，大概是傷痕變疤痕，可以痛定思痛、化為笑談了吧。夫如是，第一個高興的，應該是當年倡導「療傷止痛」的鄧大人，然而道路相傳，決定禁止ＷＭ演出的，正是他！

　　我偏袒ＷＭ了嗎？也許是吧。我得承認，作家，即使是國內「民主專政」下成長的作家，總有種種想法和掌握政權的人不同，而寄身方外的人，也總有種種想法和國內同文相通吧？

芙蓉之外

　　《芙蓉鎮》層次分明，脈絡清楚，分四章，嚴整如四幕劇。時下長篇小說結構如此之佳者不可多得。

　　《芙蓉鎮》的語言也出色，平淡而活潑，樸素而多弦外之音。作者古華是及早擺脫極左語風的先驅者之一。

　　故事則屬於典型的傷痕文學。在芙蓉鎮上賣米豆腐的「芙蓉姐子」胡玉音，勤勞興家，人又長得漂亮，文革來了，在數難逃，經過一番「順藤摸瓜」，地方幹部谷燕山、黎滿庚、秦書田都牽連在內。當權行令的一男一女，男名王秋赦，女名李國香，兩人品性惡劣，行為放蕩，十足的反派。這些人物的典型、臉譜，與當時道一風同的傷痕文學無大差別。情節發展也一脈同源：壞人把好人打下去，折磨他們，後來「撥亂反正」了，好人又把壞人趕走，並且得到許多補償。

　　當年傷痕文學鋪天蓋地，而今繁華落盡，《芙蓉鎮》何以獨能「立此存照」呢？我想，這是因為在芙蓉鎮上文革的手段並不酷烈，它反映了那個時代，卻又不太傷害後世的自尊心。文革結束後，中共當局呼籲「療傷止痛」，在芙蓉鎮上所有的傷口都是可以癒合的；寫文革經驗，文化部長呼籲溫柔敦厚，芙蓉鎮上的恩怨也都是可以沖淡的；對文革，宣傳家要求國人「饒了它，不要忘了它」，芙蓉鎮上並未發生絕對不能饒恕的罪行。如此這般，而它又寫得很好，（這一點最重要）豈不正好推出來參加代表大會？

　　必須說明，《芙蓉鎮》在八○年已經寫成，那時溫柔敦厚云云尚未提出，那時的傷痕文學呼天搶地血肉模糊，看那時的傷痕文學以及文革受害人的回憶錄，共產黨在中國人面前抬不起頭來，中國人在外國人面前抬不起頭來。那時或許有人希望文以事傳，但古華別有文心，他不讓他的書給讀者那麼大的壓力，這與後來的形勢是天作之合，文壇異數。芙蓉鎮上的文革雀小臟全，但是馴化了，如檻中的虎，如玻璃牆後面的鯊魚，可以觀賞。小說縱有百子千家，最後必須能成為讀者觀賞的對象。百花齊放，獨留芙蓉，豈偶然哉！

　　《芙蓉鎮》的結局很溫馨。「四人幫」倒臺後，谷燕山做了鎮委書記，秦書田做了文化館長，黎滿庚做了黨支書記，胡玉音呢，那時還不興個體戶發家致富，做了街辦飲食店的服務員。她的丈夫死於文革，是文革中唯一的死者，他的死毫未引起讀者的同情。人死不能復生，但是她得到了一個更好的丈夫。胡玉音是芙蓉仙子，原來的丈夫殺豬為業，配不上她，現在郎才女貌，文革糾正了一樁錯誤的婚姻。有人說，文革後的平反，頗似阿刺伯人的一句諺語：「上帝要誰快樂，先讓那人失去他的驢子，再讓那人找到他的驢子」。胡玉音失驢得馬，古華待她可謂甚厚了。

　　我想起舊約的〈約伯記〉。上帝為了考驗約伯的忠誠，燒掉約伯的房屋田莊，殺死約伯的妻子兒女，瘟死他的羊群牛群；既見約伯的信仰堅定不移，就給他更大的房產，更多的牛羊，更多的妻妾生了更多的孩子。我從小讀這一卷聖經就覺得難以接受，妻子兒女也像牛羊一樣可以抵數的嗎？殘破的約伯，這樣就可以修補完好嗎？心理學家說，如果你的孩子向你要生日禮物，而你給了他一個耳光，他心靈上所受到的創傷可能終身不能磨滅，永遠影響他的觀念和行為。約伯呢？約伯呢？

　　我不能希望〈約伯記〉再多出一句半行來。我總可以希望小說家寫平反不以大團圓為終極吧，文革造成的損毀，究竟要多久才能修復，文革留下的後遺症，究竟要怎樣才能治好，文革怎樣影響了人物的意識，怎樣改變了人物的人格，小說家豈能「不感無覺」？就《芙蓉鎮》的水平看，古華應該有這個本事，大可以在大團圓的結局前後多寫幾頁，他怎麼縮手了呢，怎麼縮手了呢。

　　我忍不住一談《芙蓉鎮》裏的歹角王秋赦。

　　王秋赦是個可憐可笑的壞蛋。他是四人幫的運動根子，四人幫是極左，於是：

　　　　極左＝四人幫＝王秋赦＝壞蛋

　　於是：

　　　　極左＝壞蛋

　　於是中共內部突然出現了大量的壞蛋，由「十億神州盡舜堯」一變而為「十億神州半盜跖」，一向患有嚴重潔癖的共產黨人，任人塗抹起來。

　　民國成立以後，天下由軍閥分割，文學戲劇裏的軍閥全是壞人。中共興起之初，國民黨人無所不在，看後來大陸製作的文學戲劇，凡國民黨全是壞人。傷痕文學起一代之衰，共產黨內部壞人又如飛蝗蔽日，水銀瀉地。有一天，吾家一個文藝青年忽然問我：「中國人怎麼都這麼壞？」我瞠目不知如何回答。

　　小說家不肯給自己痛恨的人、懼怕的人、敵對的人藝術造型，將之簡化、庸俗化，所得不過是一時宣傳上的快意，所失卻是沒有一部有深度的，經得起時間淘洗的作品。藝術家造人，決非一個壞字可以了得。而且，十室之邑，必有忠信，人數滿千，自有一賢，史家不是從太平天國從闖王那裏找出許多好漢來？一群壞蛋能主宰大局，君臨萬姓？一群壞蛋能創造時勢，鼓動潮流？一群壞蛋能日理萬機，收拾河山？這對咱們中國人、中國歷史也未免有些糟蹋吧。

　　縮小範圍來說吧，胡玉音賣米豆腐賺錢蓋樓，李國香、王秋赦說她「剝削」鎮民，這是出於四人幫的教唆；可是在半個地球之外，華盛頓首府，一個中國人在黑人區開了一家雜貨店，黑人竟鼓噪示威，說中國人「剝削」了他們的錢財，這些黑弟兄認識四人幫嗎？這是多麼大多麼密的思想網，多麼久多麼長的伏脈，這要一個什麼樣的「壞蛋」才經營有成？

　　我必須聲明，我十分憎惡極左，我一直遠遠的遠遠的躲著他們，但是，若我把他們當做小說人物來思考時，我必定想到極左有他們的經典，有他們的菁英，有他們的環境形勢，有他們的理想熱情，也有他們的功業成就再加上他們的罪過。把這些攪拌在一起，你就捏出一個道德無法裁判的人，一個法律上「殺之三、赦之三」的人，一個你萬難同意但勢必同情的人，一個仰之彌高但寧願永不再見的人。

　　我必須說，我並不認為江青等等是這樣的人，但我認為毛是鼓舞這樣的人揮動這樣的人，這才出現兩個太陽經營一黨專政掀起十面運動。江青等承其餘緒，驅使這樣的人浪費這樣的人，這才史無前例舉國成狂。如此上好的大理石，雕刻家有何理由棄之不顧？

　　在《芙蓉鎮》快要結束的時候，王秋赦瘋了。他眼看著胡玉音、谷燕山、秦書田一個一個得到平反，他眼看市場經濟天天變修，他就襤褸憔悴游來蕩去，沒命的叫嗥：

　　　　──文化大革命五、六年又來一次啊！

　　　　──階級鬥爭你死我活啊！

　　戲劇效果甚為強烈，但是難免令人懷疑：像王秋赦這樣的人會瘋嗎？

　　王秋赦是怎樣一個人？他在「舊社會」就：

　　　　嘴動腿健，頭腦不笨，又識得幾個字，在祠堂跑腿辦事，看著財老倌們的臉色眼色應酬供奉，十分盡心費力。當然也少不了要挨些莫名其妙的冷巴掌，遭些突如其來的暗拳頭。

　　「土改」來了，王秋赦有了「翻身」的機會，他到逃亡地主家中看守浮財，卻與地主留下的姨太太發生奸情。當土改工作隊檢討他的時候：

　　　　他在工作隊面前痛哭流涕，自己掌嘴，打得嘴角都出了血。

　　文革期間，王秋赦大紅大紫，取經傳經，專車專列，忙得不可開交，他錯佔了形勢，批評了一度失勢的李國香和李的後臺楊民高，等到李、楊捲土重來，王秋赦受盡挫折。他費盡心機，賺得李國香假以辭色，他就：

　　　　……撲通一聲跪在女主仕的面前：「李主任，李主任！我今後就是你死心坍地的……哪怕人家講我是一條……，我就是你忠實的……。

　　王秋赦扭轉乾坤的場面，古華寫來傳神之至，唯其寫得好，我不免以為王秋赦沒有不能逢迎的人物，沒有不能放棄的原則，沒有不能適應的環境，文革的春夢雖醒，他總會隨著形勢調整自己的觀念和行為，不至一下子就崩潰了。要王秋赦立即發瘋，除非他真是「極左」。

　　我忽然異想天開：要是王秋赦是個夠格的「極左」，有多好！那麼，文革失敗，他就有發瘋的資格了！在《芙蓉鎮》裏，得到平反的人高呼「共產黨又回來了！」效果甚峻，如果，極左的王秋赦眼見「嚴重喪失階級立場」的人，「反動右派」、「新生資產階級」、「腐化墮落份子」紛紛復辟，他在發瘋之前大呼一聲「共產黨到那裏去了？」豈不更是警闢？兩種效果相乘相激相盪，作品裏的人生世相豈不更立體？

　　當然，那樣王秋赦就不是王秋赦，《芙蓉鎮》也不是《芙蓉鎮》了。那樣的人物，那樣的情節，你不該向《芙蓉鎮》裏找。

　　我該到那本小說裏去找？

不辨仙源何處尋

　　　　一

　　於梨華在《尋》的開場白裏，借著一個禮品店老闆娘的口問道：

　　　　──這是不是我要的生活？這是不是我生命的意義？……我要什麼？什麼是我生命的目的？

　　這老闆娘好像是問自己，其實是問那一波一波一群一群來美定居的華人，下列八個姓名就做了備詢的代表：

　　　　上海來的馬二少

　　　　臺灣來的汪晶晶

　　　　大陸來的葉真

　　　　臺灣來的齊緩緩

　　　　臺灣來的王莉莉

　　　　大陸來的江巧玲

　　　　大陸來的姜士熙

　　　　大陸來的王素蕙

　　　　二

　　馬二少的故事要從馬太太的角度看。馬太太一向「嘴角抿得緊緊的，好像生怕人家會敲掉她的牙齒」，說話的聲音又「粗拉拉的，很刺耳」。這樣一個小學裏的候補教員，能夠嫁給學有專長、瀟灑中略帶流氣的馬二少，兩人又有了一個令人疼愛的兒子，似乎可說是「不虛此行」了，但是，在這個看似幸福的家庭中，爆發了驚心動魄的倫理衝突。

　　對於馬家的母子關係，作者是這樣寫的：

　　　　──他只有一個獨子，剛滿十八，剛進大學，剛離開家。他太太，愛默利，原先是做事的，一個小學的候補老師，生了兒子以後，把全部精力時間都放在兒子身上。孩子一走，她就像一個長途旅行者，一直拎了隻沉重的皮箱在路上跋涉，忽然皮箱底層裂開，箱子裏的衣服都漏空，手裏只剩了個空殼子，簡直無法前行。

　　兒子進了大學，馬太太的況味已是如此，兒子交了女朋友、女朋友又是一個美國女孩，馬太太就更不能以平常心對待了。這八個短篇中的第一個，以主要的篇幅描寫了母親對兒子的監視、阻撓、干擾。這個連老闆娘都「看得目不轉睛說不出話來」的女孩，教十八歲的男孩如何割捨？當母親的愛一步步變成嫉妒，焦急變成蠻橫，策略變成欺瞞，終於在聖誕節前出現了可怕的場面：

　　　　──迪克氣得渾身發抖，我從沒看見他這樣氣過。他怔怔的看了他母親一會兒，一句話也沒說，回到他自己房裏去。過了一陣，他把一個包好的禮物放在樹下，跑過來對我說：「爸，我走了。」他媽「虎」的一聲站起來，尖聲問他：你去那裏？迪克說，我去麗莎那邊過節。他媽說，你如果去的話，就不要再回來了。我告訴你，呂太太，愛默利的樣子真嚇人，一張臉全是白紙，我真怕她要暈倒。但這個時候我又不敢插嘴，只好對迪克使眼色教他不要作聲。但迪克並沒有看我，他完全沒有看我，他全副精神都放在他母親臉上，好像他從沒見過她似的。但是他沒有說什麼，就提起旅行包，走了。

　　這一段假父親馬二少之口所作的敘述，每一句都值得細看。在這一場衝突裏，母親愛默利，父親馬二少，兒子迪克，每個人的反應都是美國式的，尤其是迪克。小說作者不厭其詳的寫出細節，應該有他的深意。──這正是馬二少夫婦來美以後「尋」到的東西。

　　在美國文化的「導演」下，迪克堅決不肯放棄麗莎，愛默利失去理性，馬二少與妻子分居。我不禁暗想：倘若是在中國呢？倘若是由中國文化作導演呢？丈夫、妻子、兒子怎樣處理這個問題？

　　　　三

　　八個故事的第一個好比「熱身運動」，其穿插轉折略嫌有斧鑿痕跡，第二個故事「汪晶晶」就圓熟渾成了。汪晶晶的心願是「把眼睛睜得大大的，抓住一個醫生」，因為醫生有錢。

　　結果，她辦到了，作者以略近諷刺的筆意把她的金龜婿安排成一個婦產科醫師，志得意滿的汪晶晶也就變成這麼一副模樣：

　　　　──眼皮塗得太藍，唇膏擦得太厚，胭脂用得太多，乍一看，只覺一臉的五頗六色，不但顯露不出端正的五官，反而給人一種不乾淨的感覺。這還罷了，一雙手伸出來，也是戴滿掛滿的，久是鑽戒，又是翡翠，又是鐲子，又是金錶，晃得人頭暈眼花。……我的感覺就像吃了一頓過分油膩的酒席，一肚子的油，一陣陣的浮到喉頭來。

　　是個俗物。可又未能俗透，在富足安逸之後，尤其是丈夫有了外遇之後，她難耐心靈的空虛。於是，三十八歲的徐娘，用她柔韌的情絲，去縛住了二十一歲的大學生。那既迷惑又驚慌的小動物如何逐漸陷入網罟，小說有精采的描寫。最後，汪晶晶說：

　　　　──我實實在在是愛他。昨天我們在一起，我好像進入另一個世界一樣，我從出生到現在三十八，從沒有像昨天那樣開心過！真走到了極樂仙境，這樣的日子過一天，抵過平常的日子十年。

　　於是，汪晶晶私奔了。

　　汪晶晶的第一「尋」，滿足了她的拜金，第二「尋」又滿足了她的唯情，看來真是得心應手。但小說暗示，汪晶晶的「浪漫」是不能持久的，等她手邊的錢用光了，她會來一齣「鳳還巢」，向原有的生活方式投降。而她的丈夫，那婦產科醫生呢，「只要她回來」。

　　看來汪晶晶真是幸運，她的第三尋也不會落空。那婦產科醫生也不壞，他尋到了一個社會可以容許維持這樣的婚姻而不加壓力。

　　　　四

　　更精采的好戲是臺灣來的齊緩緩和王莉莉。

　　齊媛緩身上發生了令天下父母心酸心疼甚至心灰的故事。在安排她承受摧殘之前，小說先寫了她的嬌，她的「嗲」，她的漂亮。她是個「自認為有幾分姿色，的確有點小聰明，被家裏慣壞了的，但心地相當單純的女孩。」

　　然而身為一個到美國來探險的生手，她那點小聰明是很可憐的。她的那一點善良，在新式叢林裏，也不足以感動上蒼逢凶化吉。她到美國來找職業，找丈夫，而找職業又是為了找丈夫。情形似乎很順利，她找到了一個大學教授黃伍德。有關在大庭廣眾之間她和黃伍德眉來眼去的一段描寫是很奇特很有效果的，它充分製造了激情和不祥的預感。

　　黃伍德其實是「謊無德」。他善於吹牛或者未可厚非，他已有家室卻和齊媛媛上床或者也情有可原，但他強烈的希望齊媛媛懷孕，稍有不從即動手毆打，即使「這是美國」也無論如何說不過去。而齊媛媛由於個性懦弱，社會經驗單純，竟蜷曲淫威之下無以自拔。齊媛緩這番處境和她一出場給人的印象產生強烈的對照，使人同情，使人憤怒，也使人感到某種恐怖。在這裏，對照的手法完全成功。

　　一個有婦之夫在外面另結新歡，應該唯恐情人懷孕，黃伍德何以相反？經過恰當的懸疑，謎底揭開，原來黃伍德的妻子不能受孕，他要在外面找一架生育機，等到在齊媛媛身上久久無功，他也就捨她不顧了。在八篇小說中，這一篇最重視情節布局，「尋」的下場最悲慘，同時弦外對中國男人根深蒂固的封建習性有深深的挖掘。

　　同樣是來自臺灣的女孩子，王莉莉的本領比較高強，她個人的運氣也比較好。為了「尋」，她和有名有錢的老教授尹卓鍔親密起來。這兩人在一起的情景是：

　　　　──老尹大概剛染過髮，髮黑如漆，配著他刮得青白的臉，並沒使他顯得年輕，反而因黑白太分明，陰森森的。加上王莉荊穿了件大紅純羊毛衣，臉上化了妝，帶了股熱鬧氣氛。一比較，他更顯得慘切。

　　雖然如此，王莉莉仍然把自己的肉體交給老尹，換回鑽戒和名牌汽車，當然還有，她在學校裏新得到的職位也可以鞏固些。

　　此時闖進來一個比較年輕的畫家，男的，姓司徒，和王莉莉一見鍾情。作者寫王莉莉和司徒的關係溫馨綽約，有「細雨濕衣看不見」的妙趣。例如，當司徒削了一片沙梨給莉莉的時候，莉莉拒絕：

　　　　──「真的不要，我吃完飯後不習償吃生冷的。」她把他遞過來的一片梨又推回去，她的手放在他的手背上。隔了一陣，我削了個蘋果，給了她一片，她毫不遲疑就接了。司徒正要抗議，但眼睛與她的一接觸，好像領會了，連忙忍住。

　　等到寫王莉莉與老教授的關係，筆觸就粗礪濃濁了。透過長舌的蜚短流長和當事人的含恨宣洩，我們知道兩個人都很醜陋，而那教授事後還抖出房事日誌，令人更覺不堪。筆觸不同，正有褒貶在內。

　　王莉莉在老教授那裏占了許多便宜，然後和她愛的司徒雙宿雙飛，看來是個「贏家」，不像齊媛媛一敗塗地。然而不管是輸是贏，在《尋》裏都是反面教材。

　　　　五

　　《尋》把正面角色派給了大陸來的江巧玲和葉真。

　　「葉真」這一篇寫得真好，也許在八個短篇中最好。這個叫葉真的女孩子和丈夫一同來美，沒有錢，兩人不能同時讀書，妻子打工賺錢給丈夫繳學費。臥房小，沒有床，地板上擺一張彈簧床墊。不開暖氣，加個小電爐，小電爐也捨不得開，棉被圍在身上。記罣丈夫，咬緊牙關不打長途電話。這種生活，只有久居美國的人才知道什麼滋味，葉真老家裏的人是不能深刻體會的。

　　葉真說話的時候：

　　　　──她說的一口嘹亮的京片子。在國外這些年，甚至在臺灣，都很少聽到這樣純正的京片子。乍聽之下，真覺像琴音一樣，是一種耳朵的享受。

　　這種「耳朵的享受」，也只有海外華人有此「福分」，葉真老家的人會認為言過其實。葉真的話豈止發音好聽！她的談吐從容含蓄，溫柔敦厚，處處體諒別人，句句都是中華文化。有一次我步行經過曼哈頓第七大道，忽然聽見胡琴的聲音，當時雖有急事在身，竟是一步也走不動了。讀葉真的對話給我同樣的感受。中國人有中國人的語言，美籍華人有美籍華人的語言，道地美國人有道地美國人的語言，雖然媒介工具都是中文，文化背景使它們有曖昧的、微妙的有時是強烈的分別。讀《尋》，體會其間的差別，也是「外人」才有的享受。這些對話寫得好，是書中一絕。

　　「葉真」的主場大段是夫婦鵲橋相會，鵲橋是雇主的家裏。在這裏，葉真的表現是中國式的幽怨動人和中國式的待人接物之美。她也得到了中國歷代道德家所許諾的報酬。在這裏，作者以不著一字的方式給予葉真熱烈洶湧的同情。作者寫王莉莉，以路人的態度；寫汪晶晶，以朋友的態度；寫齊緩緩，以俠士的態度；寫葉真則出之以母親的態度。

　　我們拿來和葉真相提並論的另一個女孩江巧玲，使人想起灰姑娘。江巧玲是文革孑遺，到美國投奔姑母，姑母介紹她到餐館打工，被一個韓國富翁發現了。這富翁正在物色一個中國女孩做兒媳婦，看中了巧玲，於是巧玲立刻改變了命運。

　　這個傳奇有多少可能？在我看來，它的不可能與它的可能是一體兩面。在美國，兒娶女嫁是父母的噩夢，兒子結婚就是大家庭的分裂，甚至是骨肉的乖離，這韓國富翁迫切希望兒媳能適應東方式的家庭倫理，必須出之以非常，而這種非常手段又必須富翁才行得通。從這個角度看，我們的灰姑娘由「草窩」跳進金窩銀窩也很自然。

　　在韓國富翁發現巧玲「宜室宜家」之前，小說作者先讓讀者發現她的美德。在這裏，作者再一次對中華文化予以發揚和肯定。巧玲真是可愛。馬二少的兒子追求的那個美國女孩也可愛，那是洋娃娃般的可愛，時裝模特兒般的可愛，巧玲則不然，她的可愛之處是能在人際關係中立即找到位置，進則恰如其分，退則相契於心。小說作者依照中國傳統的美談來報償她，讓姜尚遇見了文王。齊媛媛艷光四射，汲汲以求，反而不如江巧玲安守本分，暗香浮動。

　　小說家對筆下人物也有所偏嗎？為什麼齊媛媛王莉莉都來自臺灣，葉真、江巧玲都來自大陸呢？是因為大陸風氣保守，禮失在野？因為臺灣開放在先，足以產生所需要的模特兒？試作設想，假如把齊緩媛的遭遇、王莉莉的行為加在大陸來美的新人身上，國內的讀者作何反應？國內的讀者在這方面一向敏感，過分介意，只宜從他們中間找人「以勵末俗」，至於「以儆效尤」，就由滿不在乎的臺灣讀者來承受壓力吧。是這樣的嗎？

　　　　六

　　老天爺「不拘一格降人才」，從大陸來的還有一個女子：王素蕙。

　　小說開頭先介紹一個奮鬥成功的華人，所謂成功，是指：

　　　　──他們家是加州式的千屋，在斜坡上，流線型的一長條，平頂，屋後的陽臺用雕花烏漆欄杆圍起來，欄杆外的斜坡延伸出去，連上浩瀚的密西根湖，湖邊停著白色崁紅的、他們的私人遊艇。……客廳是教堂式的拱頂，粗圓的、棕色的橫梁，香檳色的牆，蓮色的大理石壁爐，室內一律北歐的沙發家具，朱紅。飯廳則走東方的，仿明的青龍木餐桌及酒櫃，屋角一隻康熙年間的大瓷缸，種的是細緻的鳳尾竹。日本式的吊燈。五間臥室，五間浴室，外加一間龐大的、有自動轉搖的書桌及椅子。大浴室有蛋形的浴缸及昂貴的「極可死」設備，高溫、鬆懈神經、解除疲勞的動浴。

　　這棟房子的主人中年喪偶，到上海去徵婚，小說描述他在表弟妹協助下到上海和應徵的人面談。王素蕙並非第一人選，但為人頗有心機，越過表弟妹的阻撓，把這個富有的中年鰥夫抓牢在手。於是素蕙做了加州那棟洋房的女主人，帶著她的母親和三個女兒（前夫留下來的）占領了那遊艇那「極可死」那五間臥房那拱頂下的客廳。

　　小說是如此結尾的：

　　　　──年底錦濤寄給我們的聖誕卡上寫了一句：患嚴重的氣管炎，哀哉！

　　　　「啊唷，怎麼搞的？」老呂說，「今晚打個電話給他。」

　　　　我把氣管炎的同音字寫在卡片上給他看。「真的？那怎麼辦？」他說。

　　　　我看他一副十二分同情的樣子，不免冷笑了一下：「活該這兩個宇，怎樣翻成英文？」

　　這段引文裏的錦濤就是那個徵婚的人，「我」就是協助面談的那個表弟妹。「氣管炎」是「妻管嚴」的隱語。王素蕙絕非一個可愛的人，但她「自幼曾讀詩書，長成亦有權謀」，這種人和同儕競爭多半要捷足先得。小說作者在以「青眼」描寫了頗富理想色彩的葉真、江巧玲之後，又以「白眼」寫無情現實中的王素蕙，達到題材的均衡。

　　幸而，那徵婚的男人錦濤也是俗濁之物，他和素蕙的互尋互動，演出一齣諷刺喜劇。讀者，尤其是國內的讀者，看到這錙銖必較自私自利的大男人所經營的「巢」裏出現了「無產階級專政」的局面，想必會相視而笑、大快人心吧。

　　　　七

　　《尋》的扉頁上題著：

　　　　辭家終擬長游衍

　　　　……

　　　　不辨仙源何處尋

　　　　　　　　──王維

　　剪裁出「桃源行」的悠遠主題。今日之世，多少武陵漁人把美國當作世外桃源，可是事實如何呢？世上真有個桃源仙境嗎？那是不是一時的幻覺？是不是可一不可再的奇遇？是不是只宜作客三日不能安身立命的逆旅？是不是為了針砭現實發抒憤慨而假托的烏托邦？

　　《尋》是企圖答覆這些問題的嗎？在《尋》裏面，故事的發現者，那禮品店的老闆娘，把店鋪區分成前後兩部分，前面是按照一般「俗客」的口味設計的，後面則別有天地：

　　　　──店的後半面，用嵌著玉色彩鳳的屏風隔開的，則是我的小天地。牆是純白的，掛著鄭板橋的畫，米芾與王羲之的字，徐悲鴻的奔馬、齊白石的跳蝦。一張古色古香桃花心木的圓桌上擺著考究的文房四寶、篆書圖章、朱泥印泥。沿牆一溜用細鐵條格出的書架上，擺著些中國進口的景泰藍花瓶、煙碟果盤、細緻的鼻煙壺以及象牙雕刻小玩意兒。不多，但一看就知道不是外間那種貨品。平時我心裏不痛快，或是生意清淡，就總愛一個人在這小天地裏轉轉，翻翻案上的畫冊及字帖，頗能解除我心裏的鬱悶。

　　所以把這一大段都抄下來，因為這個「後店」正是桃源的象徵。可是這個後店發生了多少事！馬二少的兒子在這裏反抗母親，汪晶晶在這裏背叛丈夫，尹卓鍔坐在這裏不停的罵王莉莉，把什麼髒話都罵出來。還有一個姜士熙，躲在後面猛抽香煙，也不怕抽多了會生肺癌，在一屋濃煙裏說「人遲早都要死的！早死有什麼不好？」

　　《尋》的八個短篇人物串聯，素材集中，風格統一，有一個開場白做總起，氣勢抱負頗近長篇。小說中多是「辭家終擬長游衍」的人，到頭來多不免「不辨仙源何處尋」。作者用「後店」這個小桃源，對「大桃源」作了展望和暗示。

　　　　八

　　歷代皆有人以桃源的題材入詩。我見過一本書，號稱是桃源詩的總匯，這本書給我的印象是：眾多詩人無不別出心裁，力求不落前人窠臼，但是沒有一個詩人想到：縱然武陵漁人或南陽劉子驥又找到了桃源，那又如何？他們開闢了桃源之路，外人大量湧入桃源，桃源將和非桃源「通分」，桃源仍將消失。也沒有一個詩人指出：我們既然找不到世外桃源，何不回去治理自己的鄉邦家園，使它跟桃源一樣好？

　　陶淵明在〈桃花源記〉裏未下任何結論，「迷不得路」，到此為止，他究竟想給讀者什麼樣的啟發呢？他是表示絕望呢，還是激勵天下人致力建設自己的桃源？如今於梨華在《尋》裏也未下任何結論，但我總覺得她是傾向「反求諸己」的。問題必然引起爭執，而《尋》似乎不欲陷入此一爭議，畫地自限，未能較陶淵明更進一步，十分可惜。

　　此文定稿，「辭家終擬長游衍」風尚正達盛極，這就是「不能修改劇本，但求選擇角色。」陶淵明本人即是如此決定他的進退。但中國人的問題根本是劇本問題。

香火重溫劫後灰

　　　　一

　　「傷痕文學」已成過去了嗎？它沒有，也不該成為過去。文革的劫難，現在，將來，都會有人寫，寫，寫，不管作品在什麼年代完成，我們最好還是管它叫傷痕文學，──後期的傷痕文學。

　　四人幫被捕，作家趁機會傾吐痛苦，在那傷痕文學的前期，佳作甚多，中共治下的文壇，第一次展現了可觀的成果，以致有「文革百害，唯利一家」之說，這一「家」，就是作家。

　　傷痕文學的成就不但突出，而且特殊，中國任何時代的文學無法類比。那些作品椎心泣血，呵神罵鬼，真情至性，感人良深，但是，恕我直言，我一直未曾看到有人能在絕望之中寫出希望，「道中庸」，但是未能「極高明」。

　　所謂希望，並不是受害人冤案平反，官復原職，也不是力言「英明的華主席」如何領導中央。「華主席」的「英明」曇花一現，個案的平反只是一家得失，而文革造成的絕望是全面的絕望，兩者過於懸殊。我們對文學家的期待遠過於此。

　　「絕望中的希望」，中國人大概都明白是什麼意思，「否極泰來」、「無剝不復」，連不認識這八個字的人也生活在這八個字代表的哲學之中，中國曆法在最冷的日子立春，在最熱的日子立秋，並不是「冬天到了，春天還會遠嗎」，而是「天寒如此，春天已經來了。」大陸上的作家，對辯證法是口誦心惟的吧，辯證論者不是說嗎？過度的發展會造成死亡，也帶來新生，因為在發展過程中毀滅的因素隨之擴大，新生的種子隨之萌發。這不是「東聖西聖，心同理同」嗎？

　　無巧不成「書」，小說戲劇的故事結構和情節發展，恰是「辯證」的，以致發生過這樣的「趣事」：講座在臺上分析小說技巧，「敏感」的學生在臺下誤以為是宣揚共黨的學說。

　　大陸上的作家，既然嫻熟小說技巧，又浸潤於辯證的世界觀中甚深，他們既不幸（或者說有幸）親歷文革，目睹共產主義的過度發展，他們該如何表現對歷史的透視呢？如何提昇中國的文學呢？如何挽救自己的信心呢？

　　只會說「現在好咯，」顯然是不成的。

　　　　二

　　阿城寫的〈棋王〉，發表在一九八四年出版的《上海文學》上。此時去文革已遠，他的筆端不見呼天搶地的激情，出之以大劫後曾經滄海的冷峭。例如：

　　　　我的幾個朋友，都已被我送走插隊，現在輪到我了，竟沒有人來送。我雖無父無母，孤身一人，卻算不得獨子，不在留城政策之內。父母生前頗有些污點，運動一開始即被打翻死去。家具上都有機關的銘牌編號，外是統統收走，倒也名正言順。我野狠似的轉悠一年多，終於還是決定要走。……

　　連自己沉痛的身世都能如此「低溫」處理，何況觀照眾生？所以他鏡頭一轉，讓我們看見車廂內的情景，竟是：

　　　　車廂裏靠站臺一面的窗子已經擠滿各校的知青，都探身出去說笑哭泣，另一面的窗子朝南，冬日的陽光斜射進來，冷清清地照在北邊兒眾多的屁股上。……

　　長年涉獵大陸文學作品的人，恐怕都能發覺這樣輕盈的筆觸是歷來少見的吧，這和初期的傷痕文學相比，作家費盡千鈞之力艱難的在情感波濤中運轉其如椽之筆，恰成對照。

　　阿城筆下的這個「我」，並不是故事的主角，而是主角的發現者，故事的觀察者。主角的名字叫王一生，綽號棋呆子，他從小就迷上了下象棋。

　　棋呆子王一生也是文革摧殘下的孑遺，他結識了一個老頭兒，以撕大字報賣廢紙為生，那人是個象棋高手，把一本破爛的棋譜傳給了呆子。呆子棋藝大進，四出尋訪名手較量，閱歷既增，聲譽日隆。於是一步一步引出一個象棋大賽的大場面來。

　　大陸作家一向擅長鋪排群眾場面，佳例甚多，而阿城與眾不同，他這個大場面是「金庸式」的，超自然的力量籠罩其上，其事可疑，但由於每一細節之逼真，其事又顯然可信。全局在堅實之中有空靈，所謂七孔相通，虎虎生風。王一生在萬頭攢動之下同時與九名高手下棋，他自己不看棋盤，只憑記憶，也就是所謂盲棋。盲棋！以一敵九而大獲全勝，這怎麼可能！但金庸說可能，就可能，阿城說可能，也就可能！

　　阿城打破「冤案平反」的陳套，採用高級象徵的手法，冷冷的結束了文革時代。阿城一面寫王一生由小到大嗜棋成癡，一面在「棋歷」夾縫中插入王一生慘痛的人生經歷，他還能活下去，因為心中有棋，也正因為人生的意義剝落殆盡，他才抱住了棋不放。大賽終局時，不但王一生洗盡悽慘，生命有託，跟他交手的人也慶幸「中華棋道，畢竟不頹」，王一生的朋友固「與有榮焉」，所有的觀眾似乎也提高了身分，與蟻聚在批鬥大會中的他們並不是同一個人。

　　文革誠然把王一生害慘了，但是，倘若沒有文革，王一生怎會撕大字報賣廢紙，從而得到一本秘譜呢？倘若沒有文革，王一生會像個螺絲釘一樣釘死在社會機器上，何能漫遊各省，切磋棋藝呢？文革一方面摧殘了他，一方面也造就了他。他勸人下棋的口號是「何以解憂，唯有下棋，」文革逼得他不能活，結果促使他和中華棋道一同活下來。否則王一生對人生沒那麼絕望，對棋也許就沒那麼專注。「棋道不興」，大賽中的那位老者也就只有慨歎下去。

　　就這樣，王一生儼然是，火燼裏站起來的一隻鳳凰。

　　阿城的勇氣是驚人的。當年海明威寫成《老人與海》，還得引經據典，證明確有一個漁夫釣到過那種龐然大魚，阿城卻是完全拋開了束縛。在非常計較合理和真實的文學時尚裏，他怎麼敢放手？也許，當年文境「假、大、空」的風氣，他不無耳濡目染吧？當年那些「假、大、空」所以傳為笑柄，是因為它完全沒有象徵的意義，而今阿城自是出青勝藍了。

　　　　三

　　為什麼要選用象棋做具象呢？

　　傷痕文學初興，受害人痛陳自身的遭遇，他們囿於數十年所受的政治訓練，想不出破舊立新、滅資興無有何謬誤，只能把焦點凝聚在冤錯假案上，可是含冤的人應以何種態度對待文革呢？那時則付之闕如。

　　慢慢的，作品多起來，在據實直陳之外，有了人生哲學，有人提出「寬恕」，有人提出「不念舊惡」。我當時驚異之至，寬恕，不念舊惡，這可是馬列經典和毛選之中沒有的東西啊。

　　之後，我讀到幾篇小說，主人翁在文革後的廢墟上重建家園，竟是憑藉乃父乃祖在「封建社會」殘留的餘澤。例如某人世代打鐵，打造的鐮刀鋒利而不捲刃，可是文革判定打鐵有罪，他只能拆毀風箱火爐，把祖傳的那塊鐵砧深深的埋藏起來。等到「現在好咯」，他再從地下把他家從道光年間就擁有的鐵砧挖掘出土，重整舊業，有了他打造的鐮刀，這一方的麥收都提早完成。

　　道光年間傳下來的鐵砧！這句話代表的「意識型態」，也許足令階級鬥爭的餘生不寒而慄的吧！

　　至於說，對待文革要「溫柔敦厚」，對待文革後殘破的中國要「兒不嫌母醜」，自是海外華人耳熟能詳的主張。這兩句「格言」也能在中國大地上樹幟而立，殊令天涯逐客受寵若驚。

　　直到有一天，人民日報宣稱「馬列主義不能解決中國當前所有的問題」，愚魯如我，這才豁然貫通：今日之世，馬列教條拙於應付的，恐怕不只是物質生產，也包括精神出路吧。文革的荒謬，恐怕不是違反了某些教條，而是過分忠實過分英勇的執行了某些教條吧。那用刀造成的傷口，不能用刀止血鎮痛，於是，只好，回頭從中國傳統文化裏找祖傳偏方，這一決定，也是果敢而英勇的吧。

　　夫如是，阿城的象棋就膺命出現了。絕非穿鑿附會，在〈棋王〉中，象棋是以代表中華文化道統的符號為用的。揀廢紙的老頭兒把廢紙一樣的棋譜傳給王一生，那一場，阿城似乎以秦火以後黃石公把「人間猶有未燒書」傳給張良為原型。老者首論陰陽，陰陽不但在棋之先，也在萬有之先。由氣而運，由運而勢，這就是中華棋道。一番玄談，中國人看了打心眼兒裏舒服，像在紐約忽然聽見京劇胡琴和新年鑼鼓一樣舒服。

　　這以後，阿城兵分兩路，遙相呼應，一路是生活，寫盡饑餓匱乏，生死離散，一路就是棋藝。一寫到棋，阿城就揭出文化的縱深，他特別塑造了一個下鄉插隊的知青，是倪雲林的後代：

　　　　我們祖上是元朝的倪雲林。倪祖很愛乾淨，開始的時候，家裏有錢，當然是講究的。後來兵荒馬亂，家道敗了，倪祖就賣了家產，到處游走，常在荒村野店投宿，巧遇到一些高士。後來與一個會下棋的村野之人相識，學得一手好棋。現在大家只曉得倪雲林是元四家裏的一個，詩書畫絕佳，卻不曉得倪雲林還會下棋。倪祖後來信佛參禪，將棋煉進禪宗，自成一路，這棋只我們一家傳下來。

　　這當然不是閒筆，這是濃縮了的另一個〈棋王〉的故事。這是中華文化千劫百難如縷不絕的又一個案例。〈棋王〉出於虛構，倪雲林可是真的。真的包含在假的裏面，由假的來代表，唯其為假，所以能包羅千萬個真，這就是小說的象徵功能。

　　這倪派棋道的傳人不但愛棋，而且愛才。他慫恿王一生去參加大賽。王一生拚死鏖戰，力敗群雄，最後只與冠軍對局未了。因為下的是盲棋，冠軍並未露面，由家命人騎著腳踏車傳棋。最後，他出現了，也是一個老頭兒，而且是世家之後！他稱讚王一生：

　　　　你小小年紀，就有這般棋道，涯道禪於一爐，神機妙算，先聲有藝，後發制人，遣龍治水，氣貫陰陽，古今儒將，不過如此。老朽有幸與你接手，感觸不少，中華棋道，畢竟不頹，願與你做個忘年之交。老朽這盤棋下到這裏，權做賞玩，不知你可願意平手言和，給老朽一點面子？

　　在「棋」這條故事線上，開頭是個老頭兒，收尾又是個老頭兒；這兩個老頭兒的言論一脈相承，第一個老頭兒談吐比較「白」，代表文化的草根性，第二個老頭兒談吐比較「文」，代表文化的典雅面。最後這個和局，不但實踐了第一個老頭兒「太勝則折」的訓誡，也體現了「其爭也君子」的古風，老少之間，於心契通，承接遞嬗自是順利無礙的了。

　　　　四

　　想那揀廢紙的老者，一代棋手，身懷絕藝，何以竟弄到無以為生的地步？這問題，王一生問了，老者的答覆是：

　　　　這棋是祖上傳下來的，但有訓──為棋不為生，為棋是養性，生會壞性，所以生不可太勝。

　　為棋就是為棋藝而下棋，沒有功利的實用的目的。以「為棋不為生」垂訓後世的人，必是在以棋養性之前，先就衣食足而倉廩實了吧，本意決不是要子孫守養棋餓煞。此處阿城提出兩個術語，一個是「生」，一個是「性」，性指心性，性靈，是高一級的「生」。

　　說到「為生」，在那民不聊生的年代，億萬生靈在饑餓中掙扎，阿城寫饑餓經驗，寫饑餓對一個人的體態神情飲食習慣留下的特殊記號，十分成功。他借王一生的口說，巴爾札克所寫的饑餓並不是餓，是「饞」，「饞」是好上加好。在這裏，阿城又提出兩個術語，一個是「餓」，一個是「饞」，饞是追求更高一級的飽足。

　　「性」和「饞」，是否應該兼籌？「性」（心性、性靈）把物質層面提昇到精神，「饞」把粗糙的水準提高到精緻。人之一生，有權利向這兩個目的追求，王一生就是「望一生」；追求到某種程度，這兩個目標就合而為一，這時，王一生就是「旺一生」，（王字的本義就是火燒得很旺。）倘若照大躍進以迄文革的搞法，人人求生不得，那裏還顧到心性？人人饑不能食，那裏還有「饞」的餘裕？人生至此，恐怕變成「枉一生」矣！

　　阿城以有限的篇幅、壯闊的布局、多元的暗示，竟然還從容不迫的描寫了「生」和「性」的追求，「餓」和「饞」的糾結。問題的影子罩在小說中每個人物頭上，連「我」也沒有遺漏。小說雖短，裏面卻好像有無限的空間。

　　王一生的媽媽原是誓死反對兒子學棋的。她為此打兒子、罵兒子，跪在兒子面前，理由呢，「下棋下得好，還能當飯吃？」一句話，她是顧得生、顧不了性。不過這位慈母也明白兒子愛棋不算大錯，錯的是環境時代，所以她在病危彌留之際：

　　　　……「媽要走了，一輩子也沒給你留下什麼，只揀人家的牙刷把，給你磨了一副棋。」說著，就叫我從枕頭底下拿出一個小布包來，打開一看，都是一小點兒大的子兒，磨得是光了久光，賽象牙，可上頭沒字兒。媽說：「我不識字，怕刻不對。你拿了去，自己刻吧，也算媽疼你好下棋。」我們家多困難，我沒哭過，哭管什麼用呢？可看著這副沒字兒的棋，我繃不住了。

　　這副沒字棋，「我」有機會取出來看過，阿城以神來之筆寫道：「確實根小，在太陽底下竟是半透明的，像是一隻眼睛，正柔和地瞧著。」列位看官讀到此處，恐怕也要「繃不住」了吧。孟郊的那首詩又算什麼！

　　那倪雲林的後代，也有一副家傳的棋，那是一副古棋：

　　　　……烏木做的棋子，暗暗他發亮。字用刀刻出來，筆畫很細，卻是篆字，用金絲銀絲嵌了，古色古香。棋盤是一幅絹，中間亦是篆字：楚河漢界。……

　　阿城寫這副無字棋，必不是為了賺人熱淚，他寫那副古棋，也不僅是為了向書記提供一件禮物，這兩副棋對照出現，作者應該有他的深意。如果我說，〈棋王〉描繪的遠景，就是希望由無字棋的境地，進入雕籀繡篆的有字棋的境地，阿城同意嗎？列位看官同意嗎？如果說，那眼睛一樣的棋子，棋子一樣的不瞑之目，眼巴巴等待的，是一個物質上足以解饞、精神上足以養性的社會，阿城同意嗎？列位看官同意嗎？

　　如何達到這境地呢？阿城是小說家，不是政治學者，他借揀字紙的老翁之口這樣說：

　　　　什麼是舊？我每天檢爛紙是不是在撿舊？可我回去把它們分門別類，賣了錢，養活自己，不是新？

黨的作家與人類的作家

　　我正心誠意聚精匯神看完了張一翔的長篇小說《端午》，因為它的故事背景正是我的老家。中國這麼大，我的家鄉又那麼小，一旦有小說家用作舞臺搬演人生，不免感到驚喜滿足，對這位張一翔先生也有「君家在何處、妾住在橫塘」的關懷。

　　《端午》寫吾鄉山水人物、風俗習慣乃至語言修辭處處用心刻畫，使我如返童年如歸故鄉，這是我的私人享受，按下不表。單就小說而論，另有可談。要談的不是好話，也不是壞話，乃是由此引出來的文學閒話。

　　端午是書名，也是人名，她是五月初五誕生的女孩子，是小說的女主角。在書中，端午小姐是以傳統女性的形象出現的。後來抗戰發生了，八路軍來了，政工人員給她一個新傳統，使她擺脫了舊的模式。這本小說的重點，即是按照中共的觀點，指出農村婦女的此一蛻變。

　　舊女性是些什麼樣的人呢？

　　她，吃飯的時候，站在屋角的燈影裏，默默的替一家人添飯遞餅，等一家老少吃完了，才把黏在鍋底上的飯刮起來自吃。

　　她，早晨頭一個起來，晚上最後一個躺下，做飯燒火，推磨倒椎，縫單拆棉，洗衣漿衫，紡花織布，上地下園，伺候老人，撫育兒女。

　　新女性又做些什麼事呢？

　　她，翻山越嶺，投彈射擊，站崗放哨，縫軍衣，做軍鞋，還加上識字唱歌。

　　有時候，前街上，後街上，碾在轉，磨在轉，家家戶戶石碓一齊咚咚響。到山地開荒，到戰地救護，在雪地裏站上三天三夜，還有人受了槍傷。

　　這本小說的第一不落俗套之處，在指出新女性之不易為，她們負的軛更重。「婦女解放」並非擺脫責任放任私慾的聖旨，「脫離封建家庭」亦不能成為無拘無束無災無病的快活神仙。

　　這本小說第二不落俗套之處，新女性楷模由舊女性德性而生，並非反孝、反貞、反家庭責任，然後「娜拉出走」。八路軍以「乾坤大挪移」的手法，「求忠臣於孝子之門」。婦女脫離了舊的秩序，進入新的秩序，反而要遵守更嚴格的紀律，完成更艱難的使命，而婦女們聞風景從，寧動勿靜，使當年的縉紳先生驚詫莫名。這樣的小說已是對八路軍善頌善禱，這樣的小說家是「黨的作家」可以當之無愧了。

　　凡是小說家都明白，他還應該繼續努力，層樓更上。他應該擴大關懷的範圍，了解更多的同類。他該設身處地，站在每一種人的立場代為設想，不管那人是紅是黑，是善是惡，是親是疏，是恩是仇，他應該做「中國人的作家」。

　　《端午》第三不落俗套之處，是它朝義「替每個人設想」邁出一小步。試看，當端午小姐的丈夫秋山參軍離家之日：

　　　　楊老大聽見有人推開門，走到自己床頭跟前，輕輕的呼了一聲「爹」。

　　　　是兒媳婦的聲音。楊老大臉朝裏，動也沒動，嘴裏頭「唔」了一聲。

　　　　端午輕輕的說：「爹，你陪著秋山吃碗餃子吧，有什麼話，囑咐囑咐他。」

　　　　「我不出去了。」楊老大難受的說：「你告訴他，參軍是好事，爹不攔他，呼他好生幹，打敗鬼子再回來。」

　　　　「你起來吃碗餃子不好嗎？」

　　　　楊老大搖了搖頭，閣上眼，什麼也不再說了。

　　兒子參軍作戰，做父親的如何面對離別？興高采烈歡送出征是官方制定的反應，是革命的「應然」，但楊老大另有人情上的「實然」，靠小說作家去體會出來。這體會不但施之軍屬，並且及於地主。地主除了懺悔也有別的感情，除了坦白也有別的意見。大地主米樂安居然可以大發牢騷：

　　　　如今的世道為什麼變成這樣？有錢有地的主，一點好事也沒有了。租子減了，利息減了，每年少到手多少錢糧啊，合理負擔，卻要多拿。這樣下去，日子還有什麼生發？連原樣都保不住了，還合什麼理？合他們那一面子的理罷了！

　　寫到米太太：

　　　　凌淑贊緊緊閉上眼睛，淚像湧泉一般流下來。……這些鬧減租的人，和砸明火的土匪強盜並沒什麼區別。……

　　這是完全站在地主的立場上發言了。必須指出，這仍是地主的意見，不是小說家的意見。而且，我認為，當「鬧減租的人」發言時，都也只是「鬧減租的人」的意見，不是小說家的意見。小說家搜集各種不同的人生態度作素材以構成作品，他不為其中任何一種態度負責任。

　　《端午》朝「中國人的作家」邁出一小步，卻未能再邁出一大步。

　　端午的家鄉有一塊無主的山坡地，長年荒蕪，大地主米家擅自據為己有。這時八路軍組訓民眾，辦理小型的集體農場，大夥兒想起這塊荒田，動手開墾，與米家發生爭執。米家為了產權，竟跑進山區向八路軍組成的縣政府告狀。

　　大地主向八路軍控告貧農，這事可能嗎？在我看絕不可能，米家要告狀，一定找另外的衙門。

　　當年對日抗戰，我的家鄉是淪陷區，但日軍只守大據點和交通線，對廣大的鄉鎮農村鞭長莫及，在這一大片土地上活躍的，是國軍、八路軍和偽軍，偽軍就是日本支持的漢奸武力。那時三分天下，互爭雄長，鄉人有詩紀之，詩曰：

　　　　抗戰雄師相對消

　　　　救亡路線有三條

　　　　神州誰是主盟者

　　　　逐虎中原蔣汪毛

　　那時，鄉中父老「恨悲不見九州同」，八路軍抗戰他們當然歡迎，即使是汪精衛，父老也認為他是個假漢奸，所有的偽軍都拍著胸膛說身在曹營心在漢。在那天下三分的日子裏，三方面都派了縣長，三個縣政府都是老百姓的負擔，三個縣政府也都多多少少替老百姓做點事情。老百姓多麼盼望定於一，這個「一」，蔣、汪、毛都可以，絕對不可以是日本鬼子！三個縣政府為了「定於一」天天勾心鬥角，有時候也會說你我他都可以，只要不是日本鬼子！這才是抗戰，這才是中國人，把小說設在這樣的背景裏才是中國人的小說，小說家有這樣的胸襟氣魄才是中國人的作家！

　　這並不是說三個縣政府「通分」了，依照歷史事實，他們互相排斥。寸長尺短，他們的作風迥乎不同。《端午》裏所有的情節仍然可以寫，只要作者中立起來。地主米家為了產權仍然可以告狀，他向國民政府設立的縣政府投訴，開墾荒地的貧農也去告狀，他們去找八路軍。他們都有充分的理由。八路軍把荒地斷歸農戶，國民政府把荒地斷歸米家，他們也各有各的理由。

　　小說家應該承認三個縣政府都曾存在。這三個縣政府或有智愚賢不肖之分，即使是偽軍，他們也不等同日本鬼子。可以假設，在那件產權糾紛案中，偽縣府也有它扮演的角色，它甚至想最後仲裁，由地主和耕農將荒地平分。它也有很好的理由。你猜怎麼著？這個方案甲造乙造都不屑接受。雙方都認為，除非萬不得已，這「定於一」的，最好不是漢奸。

　　「中國人的作家」太少了！何況這還不是止境，他們將有人躋登「人類的作家」。人類的作家不僅關懷本國人，也關懷外國人，不僅關懷友邦，也關懷敵國。眾生平等，以天下萬姓之心為心，功罪是非依然，作家的態度是悲天憫人。

　　由黨的作家到中國人的作家，要經過蛻變，由中國人的作家到人類的作家，要經過擴大，這是中國文學唯一的前途。中國作家已掌握了技術條件，所需要的僅是那一念之轉。

山水聖賢

　　阿盛兄給我出題目，他問，國內討論散文小說同質化的現象，你也該屢有所聞吧，他解釋，所謂同質，大意是說散文和小說之間的界限越來越模糊了。

　　我涉獵不廣，深以未能讀到各位方家的有關言論為憾，這「文體綜合」的趨勢倒是也推波助瀾了。在文體分類家心目中，──我是受過他們影響的，──小說、散文各有法式，執以衡量今天的作品，或將覺得許多作品都出了格。出格無妨，只要能自成一格。不知這話是否能得到文體分類家的首肯？

　　這小說、散文的法式，在作家心目中原是存在的，但作家常是掙脫束縛之人，小說結構向主謹嚴，小說家略一放鬆自己，作品就有了散文化的傾向。散文乃是小道中的小道，寫散文的人心有未甘，越區行獵，小說的表現方法也就盡在我們眼底了。

　　以阿盛兄的名作，那篇談廁所的文章來說吧，被推為散文中的妙品。若論技法，他的材料圍繞著主題捲得那樣緊，是散文常見的寫法嗎？在他筆下，「廁所」就是一個人物，一個主角，同類的散文很多嗎？如果阿盛兄聽說有人指出那篇作品頗有短篇小說筆意，或者要會心一笑吧。

　　文體綜合的嘗試，不僅在小說與散文之間，它的規模很大，四大體裁（詩、散文、小說、戲劇）正互相滲透，後事如何，非我所能逆睹。此時我只能說，詩、散文、小說、劇本，四者確有分別；為了便於觀摩，有時必須誇張四者相異之點，尋求它們個別的特色。作家當然可以不落窠臼，兼採眾體，但是作家乃是有意識的這樣做，不是無意識的這樣做。譬如寫字，寫顏是顏，寫柳是柳，然後你可以非顏非柳，亦顏亦柳。所以文體的分類仍然有其意義。

　　阿盛兄提出的第二個問題是，你覺得大陸上的文學作品怎麼樣，可不可以跟臺灣的文學作品作個比較。這倒可以跟前面的文體問題連接起來。我覺得大陸上的作家仍然很重視文體的區分，小說是小說，散文是散文，中規中矩，不輕易越出雷池。

　　大陸上的文學作品我也讀得少，不過占地利之便，可能比阿盛兄多讀幾本，而且有很多機會聽人爭辯大陸文學作品與臺灣文學作品孰為優劣。就爭辯的內容而論，那是言志與載道孰優孰劣、集體主義與個人自由孰優孰劣。這種爭論使我想起一個故事來。很久很久以前，中國士子都在讀線裝書的時候，一個北方士子和一個南方士子相遇，兩人爭論究竟南方好還是北方好。南方的士子說，我們南方是「千山千水千才子」，另一個士子卻說，北方有「一天一地一聖人」。

　　臺灣的文學現象無愧是「千山千水千才子」，技巧新，色調美，變化多。大陸文壇則以「一天一地一聖人」自許，主題單一，內容嚴肅，格局宏大。大陸上這一天一地，自是分明俱在，問題是究竟聖人在那兒？沒有聖人，這一天一地就太空曠，適足以襯托千山千水的繁麗。才子言志，其志可能甚小，發為詩文，近情而親民。小道欲求可觀，必須提高藝術性，文學創作為一藝術上的滿足。聖人之徒載道而行，其志甚大，志愈大，作品與作品問的差異愈小，作品倚主題而立，創作為一道德上的滿足，甚或是一種紀律上的滿足。海外有人說，臺灣的文學作品令人愛、不能令人敬，大陸的文學作品令人敬、不能令人愛，這話是否公平，阿盛兄可以就臺灣的部分先作斷案。

　　阿盛兄要我談談自己寫作的狀況，想是他宅心仁厚，故意給我一次「免費廣告」的機會。我因為忘不了少年時伶仃孤苦、無師無友，中年以後情不自禁的要寫些東西幫助年輕的朋友們，也有幸得到他們的採納，使我在社會中扮成一個角色。但是我還有別的寫作衝動，那些東西一旦寫出來，對青少年未必合宜，這就產生了顧慮，發生了「角色的衝突」。

　　我很羨慕那在寫作上一往直前、百無禁忌的人。寫作本來就是展開自己、完成自己，自己有什麼就讓人看什麼，社會只能在事後選擇，不宜在事先預訂。今天的臺灣，大體上說，已經給文學一個這樣的環境，我們躬逢其盛，也就見賢思齊吧。

現代詩成長目擊記

　　《海洋副刊》刊出徐民和先生的〈流沙河隔海談詩〉，使我得以略窺大陸文壇對臺灣現代詩的代表性意見，頗有所感。

　　據徐先生大作轉述，流沙河先生的態度很客氣，「希望彼島的詩人和詩論家有以教我。」我判斷「彼島」大概沒有迴響，不才區區現居紐約，既非詩人，亦非詩論家，卻是臺灣現代詩興起的一個目擊者，略抒所見，對關心這個問題的人或不無參考價值。

　　首先我想到的是，大陸作家評鑑臺灣的文學作品，目前最好先使用「新批評」的方法，就作品論作品，不把文學發展史當做社會發展史的零件。何以故？因為一般而言，大陸作家對臺灣社會四十年來的情況還不夠了解。舉例來說，認為臺灣現代詩的興起，是因為「臺灣當權者顢頇已極，毫無言論自由可言，逼得有些詩人吞吞吐吐，轉彎抹角，朦朧晦澀，象徵影射。」就和我的親身體察不同。

　　我記得，國府退守臺灣之初，確實對傳播工具控制得很緊，「反共文學」是真正的主流。但是，經過幾番寒來暑往之後，（我不是史家，不能指定那一年是轉捩點。）情勢發生如下的變化：

　　一、國府的經濟政策開始作出成績來。一如歷史經驗所示，人民在生活水準提高時，即要求較多的自由。

　　二、自韓戰發生，美國第七艦隊介入臺灣海峽以後，「反攻大陸」和「解放臺灣」都無限期擱下來，臺灣逐漸步入它的「承平期」，一如歷史經驗所示，人民在戰爭威脅解除以後即要求更多的自由。

　　據我所知，臺灣現代詩的興起，是某些詩人擴張其創作自由的表現，似乎並非國民黨「壓迫」的結果。當然，這裏有一個問題必須答覆，詩人既有了較大的自由，為何不明白曉暢直抒胸臆，卻要「朦朧晦澀」呢？在我看來，當時的情形是：

　　一、在寫實主義獨霸中國文壇數十年後，臺灣的一部分詩人想脫出陳套，另覓蹊徑。（似非由於島上的新詩斷了五四文學的乳汁所致。）

　　二、當時，某些詩人覺得世事日趨荒謬，（請注意，我們的感觸是「世事」荒謬，而非僅是臺灣的事荒謬。）傳統所謂理性難以解釋，所謂秩序亦難以規範。因之，他們需要「設計」（請注意這兩個字）一種「混亂」的語言形式予以表現。

　　我想我的說法雖欠淵博雄辯，當與事實比較切合，君不見大陸上的朦朧詩，也是在「文革」之後出現的嗎？文革給他們切膚刻骨的「荒謬」，而四人幫倒臺、文革結束則給他們「設計」的自由。

　　但是「朦朧詩」在大陸上難成大器，「現代詩」在臺灣卻顯赫一時。這是因為：

　　一、臺灣的詩人可以自己辦詩刊，自己出詩集，自己寫論文鼓吹自己的主張。

　　二、臺灣的報紙雜誌在市場上互相競爭，競爭最忌守成，最尚求新，因此紛紛邀請現代派的詩人寫稿。

　　在臺灣，反對現代詩的人也不少，這些人與「現代詩人」之間有一次論戰。陣腳穩住之後，詩人們內部為了「橫的移植與縱的繼承」，「明晰與晦澀」「普及與提高」等等問題發生爭執，又演為論戰。兩次論戰都十分熱鬧。大體上說，兩次論戰的結果是：

　　一、詩人與社會進行了溝通，解除了許多人的疑慮，也使愛詩的人增進了欣賞的能力。

　　二、詩人之間逐漸能夠容忍異己，調整自己，不知不覺擴大了「現代詩」的定義，使現代詩推廣到「實驗室」外。

　　我想，流沙河先生如果閱讀過上述的文獻，（這些文獻的蒐集是很困難的，）就不會說現代詩在臺灣終於「衰落」。不錯，那些詩人在論戰之初，為了旗幟鮮明，武器銳利，有些話未免說過了頭，後來不能完全實踐，可是在文學史上，那一次運動不是這個樣子呢？現代詩在臺灣經過湯因比式的「挑戰與回應」，「退出與復回」，終使詩境詩貌為之一新，至今仍與「寫實主義」的詩風迥乎不同。而且它在立意、取材和修辭布局各方面的影響，及於散文和小說，以致「現代散文」和「現代小說」之名次第出現。直到某年某月某日，它們才遭遇到一個「勁敵」──鄉土文學，但鄉土文學在小說方面以寫實的風格奪壘成功，在詩的技巧方面，卻是大多與「現代」認同的。

創作自由云云

　　　　一

　　五十年代有人說，中共對外統戰，對內號召，用盡世上一切有吸引力的名詞，獨獨對「自由」二字諱莫如深。現在，年頭到底不同了，「紅杏枝頭春意鬧」，喧嘩的是創作自由。

　　時維一九八五，大陸文壇諸君子對這創作自由四字真言是怎樣理解的呢，一時還不甚清晰。依我們方外人看，創作自由的上游是思想自由，創作自由的下游是出版自由，三者一貫。

　　倘若沒有思想自由則所謂創作自由不過是夜半關門寫禁書罷了，不過是禁止公安人員闖入民宅搜索原稿罷了，這比起紅衛兵作風來固然是後勝於前，但是距離作家所嚮往的創作自由相去甚遠了。

　　如果沒有出版自由，則作家嘔血成書以後，沒有人給他印，沒有人給他銷，又不許他自印自銷，作者和讀者之間的管道阻塞不通，則創作自由不過是孤芳自賞的自由，藏之名山的自由，鼎折一足，是一種殘廢了的自由。

　　如今，一方面宣布作家可以自行決定創作的題材和表達的方式，一方面咬定了四個堅持，這「自行決定」和「四個堅持」兩者是怎樣的一種關係呢？是否意味著作家是在設定的大原則之下只有技術性的自由呢？是否意味著作家甚至整個文壇不能肯定他創作的成果，隨時等候「最後審判」呢？

　　　　二

　　作家為什麼要自由？為什麼要那麼多的自由？千言萬語一句話，給他自由，他才會做出好東西來。

　　養鳥的人都知逍，要怎樣順著鳥性，它才唱得悅耳動聽。毛澤東大概是從不養鳥的吧，他竟然不顧作家這種「動物」的習性，在他幾十年的「一個堅持」之下，作家只有做「馴服工具」的自由。他主政三十年，是世界上最偉大的廢紙製造家。文革十年，登峰造極，他把作家製造成一隻一隻音樂鳥，上足了發條唱一成不變的歌。

　　毛對作家的控制如此徹底，要求如此嚴格，時間如此之久，而大陸作家人才如此之多，奉行毛的指示如此狂熱認真，結果如何呢？結果如何呢？如果「領導」「紀律」能產生傑出的作品，中國應該包辦諾貝爾獎了吧，如果毛澤東還不行，誰又能比他做得更多呢？

　　在方外人看來，毛所做的，好比是一次最完善的實驗，實驗的結果已成定律，任何人不必再做一次。

　　那麼剩下的路就是，作家要有創作自由。

　　最近，在震天價創作白山的呼聲中，巴金、夏衍、陳白塵，都公開了三十年代的甜蜜回憶。三十年代，國民黨以黨治國，是左翼文人抨擊的一個時代，可是，他們一生中最重要的作品是那假時代產生的啊！中國新文學的重要的成果是那個時代結成的啊！為什麼，因為那時候他們還有一些創作的自由啊！

　　　　三

　　作家有了自由，會不會寫出一些有害的作品來呢？

　　倒是有這個可能，因此，歷來有人主張嚴厲的管制文藝。「管得太多，文藝沒希望」嗎，也沒有關係，寧可沒有文藝，也不要有害的文藝，也就是說，與其是負一，不如是零。

　　不過負一可能轉換成正一，而零永遠是零。

　　史記，對漢高祖的形象是有害的，但是，西東兩漢享國久、不過四百年，在這四百年內，對朝廷來說，史記容或是個負數，但唐宋以下，不管是統治者或被統治者，都以我們有一部史記為慰為傲，它變成正數了。

　　紅樓夢揭露清室貴族的荒淫墮落，自揚家醜，有害，是負數，可是不旋踵間，它成為我們民族的家珍了。

　　就拿三十年代的左派文學來說吧，國民黨人到現在提起來創巨痛深，但是，聽巴金、夏衍、陳白塵諸人的語氣，彷彿是，國民黨訓政時期中國文壇能產生那麼多佳作，倒也是頗足稱道呢，僅此而論，三十年代文學對國民黨人也並非全無正面的意義。

　　只要作品好，有價值，今天的負數可能是明天的正數，今天的執政者忍一忍，放一馬，付一點「社會成本」，明天的子子孫孫會感激你。

　　創作自由的意義是：寧要負一，不要零。

　　再說一遍：寧要負一，天下後世可能得到正一，寧要零，那就只能是零，永遠是零了。

作家之謎

　　清除精神污染聲中，從大陸來的鄉親問我：你們文人，怎麼總是跟掌權當令的人作對呢？為什麼總是不順從、不合作、不解人意呢！

　　這一問，實在好。我打開人民出版社印行的中國文學史給他看：「這是中國作家的家譜，他們一代一代都是不聽話的，都是有反抗癖的，都是不計個人利害的，至少是不合作的，淡泊名利的。這些人是作家的偶像，作家的師承。這部文學史並不是資產階級編寫的，並不是資本家出版了送到大陸上去煽風點火的，它是社會主義、無產階級專政的產物。有怎樣的血統，就有怎樣的遺傳，有怎樣的文學史，就有怎樣的作家。」

　　我說：「文學史寫到現代，突然天翻地覆，把獨立的、有個人尊嚴的、不合作的作家，紛紛打入下流，這怎麼成？六十年的文學史怎能與四千年對抗？郭沫若怎能與杜甫對抗？《李自成傳》怎能與《紅樓夢》對抗？除非人民出版社來個堅壁清野，把〈國風〉〈小雅〉都燒了，只剩下〈頌〉；把李白的詩都燒了，只剩下給韓荊州寫的信；把韓愈的文章都燒了，只剩下他為了稿費而寫的墓誌銘；除非他把所有的詩話文評都燒了，只剩下延安文藝座談會上的講話；除非他能徹底把中國的作家換了血，洗了髓，改變了基因，作家、尤其是好的作家總會是這個樣子的啊！」

　　他們不怕坐牢嗎？當然怕。可是有的時候、有的人，還真不怕呢。

　　他們不怕殺頭嗎？當然怕。可是，有時候、有的人還真不怕呢。

　　他們不怕窮、不怕苦嗎？這倒是不怕！真正不怕！令人不可思議！

　　這位鄉親大惑不解，他繼續追間：「在臺灣呢？作家又是怎樣的人？」

　　這個嗎，就更「糟」了！臺灣出版的文學史，不但把歷代的反抗者、革命者、不合作者、持不同政見者一一樹碑立傳，連現代反抗國民政府的人也寫進去呢。連魯迅也寫進去呢。你想，在臺灣，作家，尤其是好的作家，會是什麼樣的人？

　　在臺灣有權的人，曾經對這種現象迷惑了一陣子。這些叫做作家的傢伙，為什麼這樣不介意自己的前程呢？為什麼這樣不貪圖更多的金錢呢？為什麼總是亂人意、添麻煩呢？莫非，另外有人給他們錢？莫非，他們有另一種前程？

　　後來，他們弄明白了，作家，實在就是這麼一種動物啊。每種動物都有它的特性。自古以來，詩人要搖頭晃腦才寫得出好詩來，倘若不住的點頭磕頭，那詩是不能看的啊！那麼，由他去吧！」

　　鄉親大悟，他說：「我的孩子千萬不要成為作家。」

　　我給他作了訂正：「千萬別成為好的作家！」

「草的天堂」

　　〈草的天堂〉是隱地先生的一篇散文，這個題目有兩層情思：其一是說，這地方長滿了草，長滿了植物，風景很美，美得像天空。其二是說這兒的人愛護自然，愛護花木，草長在這個地方就像長在天堂裏一樣。總括起來說就是：你給草一個天，草也給你一個天堂。草，在這裏當然用引申義，指的是自然。

　　草能給人一個天堂，人也應該給草一個天堂，這個想法並不古老。早先「草」這個字給人的感應是空寂、荒涼。有人註杜甫的「城春草木深」，就說這句詩是寫大亂之後十室九空的現象。當初人為了建造自己的天堂必須與「草」作戰，「像披荊斬棘」、「開闢草萊」之類的成語，就是在說砍草，殺樹，開拓生存的空間，讓人類過好日子。現代生活裏的「草」可不是荒草，更不是荊棘，而是讓人看著舒服、摸著舒服、躺上去舒服的草坪。由此引申，還有「一叢一叢的林木」，還有「鬥艷爭奇」的花，還有「遠處是山，近處是湖，鴛鴦在游，水鴨在嬉」，還有飛到人們肩頭上、掌心上來的鴿子……。

　　當年人類畫出一塊地方來趕走自然當作自己的住處，當然有其必要。後來，人越來越多，人佔的地方愈來愈大，就把人和「草」分開了，人要想找「草野」的樂趣，就得離開人群去過一種和別人不同的生活。到了現代，人更聰明了，人把「草」拉進自己的地盤裏來，創造一個叫做「草的天堂」的新局面。人是愛「草」的，當初對「草」趕盡殺絕原是萬不得已，現在找到了兩全其美的辦法，草若有知，草也高興！

　　　　二

　　夏丐尊先生說過：「一個情念可以有許多符號。今，目下，眼前，現在，當代，現代，斯世，我們的時代，這個年頭等等是一個情念。淵源，開端，起源，發生，開頭，開始，揭開序幕，第一步等等是一個情念。崩，卒，亡故，謝世，逝世，上天堂，見閻王，進棺材是一個情念。」他說的「可以代表同一情念」的許多符號就是同義詞。輪換使用同義詞來反覆申述同一情念，用詞避免重複，是作文的一項基本方法。「她很漂亮，是一個美人，比中國小姐李秀英還要上鏡頭。」漂亮，美，上鏡頭，三個詞表現同一情念而有變化。

　　但是寫作技巧上的基本規則幾乎都可以反其道而行。故意重複使用同一個詞去表達一個情念，可以產生新的效果。「她很漂亮，是一個美人，比中國小姐李秀英還要上鏡頭。」語氣緩慢，態度從容。「她很漂亮！她比李秀英漂充！她比林靜宜漂亮！」則可以表示急促語氣，情緒興奮。

　　〈草的天堂〉在遣詞造句方面有一個特點：用詞不避重複。「盧什內是草的天堂，樹的天堂，也是鳥的天堂，一切動物的天堂，自然也是人的天堂。」連用五個「天堂」。「東方人看西方人，西方人看東方人，男人看女人，女人看孩子，孩子看動物，動物也在看人。」連六個「看」字。提到花，他說「樹木之外就是花們，野花也好，家花也好，鬥艷爭奇」，提到人，他說「黃種人、白種人、黑種人、東方人、西方人」。他說「沒有人摘花，沒有人踩草皮，沒有欄杆，也沒有『請勿踐踏』的牌子」。全文因此理路明晰，情緒昂揚，節奏暢順，頗見特色。

　　這樣一篇文章全靠「文氣充沛」引人。文氣和節奏有密切關係，也許它就是節奏。也許節奏純是形式，文氣還得加上「意義」對讀者心理的刺激。〈草的天堂〉在「氣」和「節奏」方面有意無意下了功夫，首尾一氣呵成。作者用單刀直入的寫法，使他要描述的事物景象迅速呈現，迅速變換，又用詞不避反重疊，將句子縮短，將讀者「消化」一個句子所用的時間也縮短。

　　這樣，節奏就快起來，真有坐在遊覽車裏看風景的感覺。這樣的作品忌「滑」，〈草的天堂〉有防滑設計。作者一面在短句之外經營長句，一面巧妙的使用頓點，把某些文法上的短句連成語氣上的長句。長句短句錯綜出現，用長句把一串短句輕輕托住。〈草的天堂〉共七百五十六字（扣除標點），一百一十四句，平均每六．五字一句，但短句僅四個字，長句（最長的一句）為十九個字。「盧什內是草的樹的和人的天堂」，句長而澀，「盧什內是草的天堂，樹的天堂，鳥的天堂，人的天堂，」句短而滑，「盧什內是草的天堂，樹的天堂，也是鳥的天堂，一切動物的天堂，自然也是人的天堂。」即長短相間，錯落有致，動靜得宜，快慢相節。「遠處是山，近處是湖，鴛鴦在游，水鴨在嬉」，四個短句下面緊接著是「柳樹樺樹和青松之間群花在跳舞」。「沒有人摘花，沒有人踩草皮，沒有欄杆。」是三個短句，下面緊接著「也沒有『請勿踐踏』的牌子。」這些安排有同樣的效用。

　　　　三

　　這是一篇遊記，基本上是一篇記敘文。但是文藝作家寫的遊記常常偏重描寫，政論家的遊記往往不忘評論。〈草的天堂〉有記敘、有描寫，也有極少的議論；更在全文進行中有抒情的調子隱隱浮現，文字的組織很好。一般的說法，文章要有深刻的內容。這話常然很對。但是，「深刻的內容」並非寫作取材的唯一標準，受過新聞記者訓練的隱地兄深知有「深刻的內容」固然最宜作文，雖無深刻的內容而有「銳敏的觀察」也可以作文。一個中國人到瑞士觀光，坐在遊覽車上看盧什內的市容，內容當然難以深刻，但觀察卻可以相當銳敏，隱地兄捕捉所見，寫成〈草的天堂〉。新聞記者的訓練使此一觀察沒有變成感慨，下筆致力描繪客觀的景物，猶如放映一套有組織的幻燈片，而襯以輕快的背景音樂。他寫出一個城市的「面」，但是，他和他的讀者都不會僅僅看到「面」而已。俗語說「畫虎畫皮難畫骨」並不很對，畫虎固然只能畫皮，但是虎的骨架也呈現出來。當然，畫中的虎骨只是精神和意思到了，可以感受出來，並不是Ｘ光底片。〈草的天堂〉畫了盧什內的「皮」，也隱約畫出盧什內的「骨」，那就是「人給草一個天堂，草也給人一個天堂」，顯示自然和人生的調和並育，互相增進幸福快樂。我讀這篇散文，覺得自己是一個仁民愛物的人，坐在萬綠叢中，百鳥陣裏，以「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同」的態度活著。〈草的天堂〉並沒有一個字提到這些，這篇文章只是呈現，不作分析。古人論詩，說是「如羚羊掛角，無跡可尋；」說是「不著一字，盡得風流」，現在，你看，散文有時也可以做到，或幾乎做到。

極短篇

　　翻譯家柏谷為《羅英極短篇》作序，認為羅英能寫出這麼好的極短篇是因為她出身詩人，而極短篇是「和詩一脈相通」的東西。旨哉言乎，先獲我心。

　　我敢說，羅英女士的〈菊〉，就是以極短篇為皮囊裝入詩魂。〈菊〉以暗示的手法寫一個男人背著妻子和女同事交好，（他的婚姻大概是不美滿的。）那女同事在辦公室裏照例插一瓶菊花放在兩人之間，他討厭菊花，而她非買菊花不可。（那麼他的婚外情好像也不美滿。）如此情節，可謂其淡如菊，所以讀來餘韻在心餘香滿口，即由於我讀的是小說，實際得到的是一首好詩。〈有體溫的星光〉連標題都詩化了。

　　本來，文學的血統是詩，好的散文，好的小說，甚至好的劇本，俱以詩為指標。羅英的極短篇與詩一脈相通，是很大的成就。此一成就之不可倖致，在乎「一脈相通」而「兩體有別」。詩和極短篇有其共相亦有其殊相，得其共相而又盡其殊相為上上。不得已而求其次，恐怕還是殊相要緊。所以羅英的極短篇，也有長於布局、巧於承轉、奇峰兀突、引人入勝者，也有深入紅塵、直透人性、態度冷酷、頗失溫柔者。凡此，於詩為短、於小說為長。內容決定形式，良匠目無棄材。

　　如果「詩」的另一意義是精鍊，《羅英極短篇》自是當行出色。以寫兩代關係的〈魚〉為例，兩老帶看魚作禮物去看望兒子媳婦，只看到年齒尚幼的孫女和孫子。媳婦極不歡迎公婆來訪，出門前曾告誡孩子不可開門讓爺爺奶奶進來。孩子們雖然開了門，卻不敢留著爺爺帶來的禮物，他們在爺爺走後、媽媽回家前商量怎樣「湮沒」那魚。最後他們遇見野貓，也計上心來，「反正魚的命運是被吃，被人吃和被貓吃都是一樣。」此文一千六百字，算是極短篇中不短的一篇，但是，構成小說的角色不能增減一人，人物之間的情節不能增減一事，事件的敘述描寫不必增減一字。

　　《羅英極短篇》裏的世界不甚溫馨，人際關係堪稱涼薄，男性角色大都沒有什麼尊嚴，幸而有幾個女子還能撐住「萬物之靈」的大旗。她藉〈東洋杜鵑〉裏的阿明說：「女人應該多對自己好一點。」她下筆也「多對女人好一點」。〈沼澤之地〉寫徐芳在律師事務所辦理離婚手續時「昂然」放棄了瞻養費，以使自己脫離泥沼。……〈父親的情人〉帶著孩子來父親靈前祭奠，家人以為免不了要爭遺產，父親的情人和孩子卻如神龍一現沓無蹤跡。……在〈茶壺〉一文中，那個叫張皇的丈夫外出不歸，在外鄉另娶，那叫阿涼的妻子仍然不分寒暑每日都砌上一壺茶等他。後來阿涼病危，唯一的遺言是託人把茶壺送給張皇，張皇竟不肯帶茶壺回家。於是阿涼「穿著結婚那天穿的衣服」出現了，她抱起那把茶壺朝地上一摔，「茶壺噹啷一聲巨響，就跌碎了。」……女人還有骨氣，有所不為，當斷則斷，只因撒手捨去，自成一番格局。

　　〈夜像一口井〉是一篇很精緻的女性文學。跟丈夫分手、在公寓裏獨居的胡玉宛接到陌生女子的電話，對方跟她同住在這棟公寓裏，養了很多貓，聽說胡玉宛也愛貓，邀請她過來小坐。對方還說，「他」出差去了，她一人在家，要照顧那些貓，所以不能先來拜肪。胡玉宛去了，種種跡象使胡玉宛起了疑心，莫非這個養貓的芳鄰就是丈夫的新歡？莫非絕情而去的丈夫還住在這棟公寓裏？她回到自己的房間，為了求證，撥了一個電話過去，「喂，喂，那位？請說話呀！」那一頭果然是「他」的聲音，「他」並沒有出差。這個經過疊合壓縮的故事引我們作不同的詮釋，令我感觸良深的是，胡玉宛失去丈夫，是因為她太愛貓，可是後來擄獲了這個丈夫的，是一個更愛貓的女子。對來這突如其來的邀請得到了那混蛋丈夫的同意和合作，胡玉宛豈不太委屈了？但是，在羅英筆下，胡玉宛的心情雖然不免陰霾沮喪，卻也彷彿猜謎下棋時的得失。對方那女子的溫婉親和使這場會面幾乎沒有殺傷力，她只是加強了懸疑。

　　在這個集子裏，羅英也寫了母愛。「天使的雕像立在公園裏一座圓形的池子裏，造形是一個小孩，比其他的人多了兩隻翅膀。」一個「美麗而瘋癲」的女人每天來看雕像，她對雕像說「你是我生的，是我至愛的好兒子。」有一天雕像想飛，女人立時受了很大的刺激，昏倒在地。她醒來之後發現雕像不見了，其實雕像仍然立在那裏，只是她以為它飛走了。她逢人便問：「看到我的小孩嗎？」──

　　　　聲音日日夜夜如同枯葉在風裏迴旋。她不能再來的時候，公園裏的樹也都重複著這句話，池中的雕像和池畔的鴿子也都替她重複著這句話：「看到了我的小孩嗎？」

　　結尾這幾句話，也確乎要詩家才寫得出來。在這裏，這位母親的痛苦無法沖淡稀釋，她沒有與命運和解的可能。這是《羅英極短篇》集中唯一的絕對執著。

業餘的散文

　　「中國人是砌牆的民族。」這句話已在海峽彼岸廣傳並產生變奏，劇作家借孟姜女之口說，專制者喜歡造牆。「中國人是砌牆的民族」，是誰說出這句話來啟發了大家？愛默森嗎，羅素嗎，費孝通嗎，梁實秋嗎，都像，都不是。

　　中國人是砌牆的民族，這句話是建築學家漢寶德說的，他後來把這句話寫進《為建築看相》裏。我所以把這句話特別引出來，因為這句話很能代表《為建築看相》的語言風格。這本書內容是建築，形式是散文，愛默森式的散文，羅素式的散文。可以說，這本書用人生解釋建築，同時也用建築解釋人生，專業的角度，普遍的興趣，非凡的靈思，常人的領悟。

　　近年以來，寫散文不再是文學家的專業，甚至也不僅是史學家新聞學家的兼職，醫生、電腦專家、珠寶鑑定專家、社會學家紛紛一展身手，而且十分出色，一時之間，「業餘散文」幾成主流。這形勢符合我的預期。我覺得，傳統散文「抒喜怒哀樂、載天理良心」漸漸空疏淡薄，所謂「世事洞明、人情練達」亦難有新意，非常的災禍、最深的悲痛又往往為厭惡現實壓力的大眾所不願聞，千年以下，散文需要另闢蹊徑。寫散文的人需要某種專門學問做背景，他的專業修養使他對人生別有一番觀察感受，乃能擺脫習染跳出窠臼，讀者在靈魂冒險之餘吸收知識培養性靈，又豈止多識鳥獸蟲魚之名？我說過，以後立志做散文家的人，也許先要去修習一門別的學問。

　　為了寫散文而去學建築的人大概不會有，學好了建築又肯寫散文的人就可貴了。我說過，寫散文比較不需要捨身專情，戲劇家要過另一種生活，詩人幾乎是另一種人，長篇小說能耗淨人所有的精銳之氣，只有散文，可以「意到筆隨」，可以「行雲流水」，它可以成為業餘的文體。比起詩和劇本，散文的敘述能力也容易與別的學問結合。任何學問一旦能揉進散文也就能滲入生活，那位兼作者的學者不用學術語言砌牆，他對語文固已控御自如，他的專業修養也爐火純青，兩者俱臻化境乃能互化。《為建築看相》正是如此。

　　《為建築看相》普及了建築的知識且不必說，單說它擴大了散文的領域。不是學建築的人，一般散文作家怎能把房屋寫成兩百頁二十四章的一本書？我看了這本書，突然覺得我比較了解房子了，職是之故，我也更了解人了，因為建築乃是「居住的機器」，是「人性的空間」。我們讀好的文學作品，會恍悟「原來人是這們樣子的！」如今讀《為建築看相》，也會恍悟「原來人是這個樣子的！」海峽對岸有人倡言「文學即是人學」，《為建築看相》正是一本「人學」，而其對人性的顯揚比風花雪月悲歡離合另是一個範圍，推陳出新，而舊有的常情常理，在「人性空間」的啟發印證之下，也光芒煥發，絕處逢生。

　　散文作家不僅寫人，也寫人以外的物。若論寫房子，誰能寫得過建築學家呢，透過當地的建築來寫一地的民情風俗歷史文化，表現對一地的愛憎取捨，乃至反映了對生命的大悲大喜，豈不是古人未造之境？我看過地理學家寫的遊記，他能從地質的角度描寫風景，給我們的就不僅是「山是眉黨聚，水是眼波橫」了，我看過海洋生物學家寫的散文，他熟悉海洋生態及魚類的習性，無須再發揮「子非魚，安知魚之樂？」試想，如果遺傳學家從他的專業角度寫散文，會有多少句子多少段落令人大熱大寒，如果天文學家從他的專業角度寫散文，會有多少主題多少感情令人大覺大迷！今之作家又何須慨歎「恨不借祖龍火，燒盡好詩獨剩我」？我們讀者又何可說「文必秦漢詩必盛唐？」

　　如果《為建築看相》能算一個「樣版」，我很希望出版此書的明道文藝社繼續訪賢求才，為「業餘散文」出一套「大系」，當為散文史上一大盛觀。而且，依《為建築看相》的旨趣，寓有選系就業的指引在內，那麼青少年讀者之所得更不僅「游於藝」而已了。

一顧傾城

　　讀《傾城之戀》（聯副三十年文學大系小說卷四），有一些感想。

　　先從王禎和的〈素蘭要出嫁〉說起。〈素蘭要出嫁〉是一隻歌的名字，而一個名叫素蘭的女孩之失敗的婚姻，是這篇小說的重要事件。素蘭姓辛（茹苦含辛！）家境本來就十分清寒，不幸她在大專聯考的壓力下得了精神病，辛家父母為了給女兒治病更是羅掘俱窮。等到素蘭病情好轉，辛家父母答允女兒出嫁，希望藉幸福的婚姻作徹底的心理治療，不料素蘭遇人不淑，備受凌虐，反而舊病復發不可收拾。辛先生聞警，急忙從他看守山林的工作崗位上兼程回家，竟在山路上摔斷了腿。於是這個家庭的經濟徹底崩潰，全家陷入向深淵墜落的恐怖，就在這種氣氛中，素蘭反復的唱著〈素蘭要出嫁〉的歌。

　　這是一篇極好的小說，它的出眾之處即在寫貧窮對善良之人的沉重壓力，作者寫辛家用盡方法籌措必要的費用，備極辛酸。辛太太是賢母，據歷史傳說，賢母的德行能化除一切災難，但是在〈素蘭要出嫁〉裏面，這位生活在民國六十一年的賢母雖然堅強，終歸無用，當醫藥費、高利貸利息、互助會會金，以及日常生活的必需開支等重量一一加到她的肩上背上時，你似乎可以聽到她的骨折之聲。最後，她含淚向輟學的子女宣告：「娘實在莫有餘力──莫有餘力──現在娘連一點能耐都無了，都無了！」另一場景裏的辛先生，躺在外科病房裏，戴著老花眼鏡看報上介紹的英國福利制度。不消說，他看得津津有味。不消說，他會放下報紙思潮洶湧。出人意表的是，他刷的一聲把報紙甩在地上罵起自己來：「我莫有用，我莫有用，我實在莫有用啊，讓大家吃這款苦，我這做爹的，真不是東西！真不是東西！」

　　我想這篇作品批評了當時（六十一年）社會的缺失，文中迴腸九轉，怨而不怒，感人至深。然而同一本集子裏，收了跟〈素蘭要出嫁〉相隔十四個月發表的〈榕〉。這是履彊的作品，開章先寫一個大家庭分家，著墨不多，場面卻甚是耐看。大家庭有大家庭的「黑幕」，一旦化整為零，也有其令人感傷的一面。這只是「楔子」，分家以後，兄弟們自立門戶，各奔前程，文章隨之向好幾個方向鋪展，起初不免勾心鬥角，互爭蠅頭小利，但分散越遠，眼界越寬，平時彼此相忘江湖，一旦家中有了大事（老爹因病入院），子弟又由四方趕回來，他們都成長了，改變了，令人刮目相看。於是老爹指著宅中的榕樹，十分滿足的說：「這株老樹，由主幹分出多少枝柯，傳衍多少根槃，長出葉，結出籽……主幹表皮也有蝕壞的，但是，枝柯愈長愈茁壯，葉叢愈是茂密，都把天遮滿了。」

　　〈榕〉的情節平淡，非常之生活化，而真情至性就在這些地方泌入心脾。尤其是，兒子成家的成家，立業的立業，兩老心願已了，心情圓滿甜美，而其詞若有憾焉，讀來令人回味無窮。這篇小說反應教育、商業、兵役制度、地方建設等等各方面的發展和進步，另給讀者一番感受。雖然它和〈素蘭要出嫁〉在集子裏相隔三百多頁，在我的心裏這兩篇作品卻是相互連接而對照的。人生的溫暖甜美可以產生好作品，人生的痛苦不平也可以產生好作品，這是文學的豐富之處。文學的豐富，來自人心的豐富，人生的豐富。月有陰晴圓缺，人有悲歡離合，也許詩人往往偏取其一，而「文學」則是雜收並蓄的。

　　由此想起大陸文壇的兩個術語來，「歌德派」和「缺德派」。歌德即是歌功頌德，概指以「政策的正確」、「社會的光明」為主題的作品，缺德則反是。兩派一度似有互相攻擊之意。我想歌德缺德都不可成「派」，一成為派，文學就狹窄了，單調了。如果作家心裏的感受是痛苦，筆下非歡呼不可，或者反過來，作品就假了，甚至就死了。作家對人生的感受因人而異，每一人又往往因時因地而異，不能強使之同。但是大陸作家怎能如此各行其是，他們的組織紀律可能在世界文壇考第一，他們配合政策的效率能耐，至少在華文世界裏首屈一指。三十年來，他們不知歌頌了多少無人見的光明，不知暴露了多少莫須有的黑暗。嘗見他們委委屈屈的，謹謹慎慎的，而又停停當當的把作品塞進框框裏，（傷痕文學後來也有了框框，受四人幫迫害的幹部一律有極高的黨德私德，而打砸搶分子都有資產階級血統。）不免既是同情，又是佩服，恨不得有一天任他們鳶飛魚躍，讓他們顯顯真本事才好！

　　若說作家只有歌德和缺德兩途，仍然把文學簡化了，不信試看《傾城之戀》，二十三篇小說中，可以跟〈素蘭要出嫁〉併為一類的，可以跟〈榕〉併為一類的，都只有兩三篇而已，絕大多數作品都是不經意的，也就是所謂「人性論」和「為藝術而藝術」。這使我領會到，作家，至少在臺灣的作家，不必永遠站在第一線，他有一個廣大的腹地可以退卻，可以休息整補。從毛澤東思想看，「人性論」和「為藝術而藝術」罪孽深重，然而文藝的命脈、薪火，卻是藏在裏面，歌德也罷，缺德也罷，那一個不是從純文藝的殿堂搬些石頭去蓋自己的茅屋？那一個不是從純文藝的食堂裏攝些養分去為別人奔走馳驅？否則只有前線，沒有後方，只有消耗，沒有供應，歌德缺德終將潰不成軍，而文藝被你利用之後，也就斷了絕了後代香煙──這正是四人幫幾乎幹成的壞事。直到現在（一九八三），看中國大陸印出來的集子或刊物，仍然覺得恍如置身只有工廠沒有公園的城市，好乾燥，也好累人。

　　寫到這裏，我忽然對聯副的這一套八冊小說卷，興起了莫名的喜悅珍愛之情，雖然至今我並未能把它全部讀完。

文章光華

　　我喜歡讀包羅眾多作家的選集。這是「持之有故」的，例如詩詞，我是從選本入手，非常喜歡蘇東坡，因之發憤看了東坡的全集，才發覺他最好的詞就是藉選本而廣泛流傳的那十幾首。我又非常喜歡李義山，發憤看了義山的全集，感想大致相同。

　　以後，我就依賴選本了。我想選本裏的作品經過有鑑賞力的人審查推薦，百千中取一，雖然未必是唯一最好的，卻一定是好的。這就省了讀者許多時間精力。做學問的人當然說這樣讀書只是淺嘗輒正，一般人抽樣欣賞文學，每年有幾本選集已可算是屠門大嚼了。

　　選本，現在是越出越精緻了，由大系、大展、年選，到最近的詩選、散文選、短篇小說選，隨著文學創作的水準和出版事業的視野而拔高而擴大，由編之精和印之精使人推論必是精選，一卷展開有聚寶在握的重量和喜悅。倘若沒有這些選本，我得自己去發掘詩壇新人，多產作家的代表性散文，老作家有新創意的小說，以及等等。我辦得到嗎？

　　我想，世上一切事物都經過了一道或幾道挑選過濾的手續再推到我們手邊眼前。我們得到的消息，經過編輯挑選，（如果你是要人，再經過秘書挑選。）我們吃的食物，經過菜販挑選，（如果下館子，又經廚師挑選。）我們用的穿的，經過百貨公司挑選，（可能再由尊夫人覆審。）唯其如此，這個世界才是親密的、豐富的、美好的，每個人都是優雅的、尊貴的。我們有種種選集可看，這是讀者的尊貴之處。

　　最近看到讀者文摘出版的中國作家文選《文華集》，對聯副編者談到《讀者文摘》在這方面的貢獻，他鼓勵我寫出來。我想讀者文摘可以說是世界規模的專業性的選舉好文章的機構，他們的歷史之久，編輯部規模之大，參與其事者水準之高，一向令人稱羨。他們處理文章又有一道「精摘」的功夫，「擷英集粹，天衣無縫」。其能風行世界，絕非偶然。

　　《文華集》三百多頁，收錄三十四位作家的四十二篇文章。抒情散文、雜感、歷史掌故、人物評論以及短篇小說都有。我花了兩個晚上，把這些文章細讀一遍。其中有些是以前早就流行了的，新的版本使耳熟能詳的文章有新的趣味和光采，尤其是書中有了彩色的插圖。有些文章署名十分陌生，而內容足以透入肺腑，若非《文華集》選入，我恐怕只有錯過。

　　讀者文摘雖然叫做「文摘」，卻有自己的風格。可以說它只選風格相近的文章。也可以說，通過「精摘」，它把許多文章的風格拉近了。這樣的編輯工作，也是一種創造。

　　讀者文摘的風格是什麼呢？我以為可以用「開朗堅定，流利簡潔，細緻平易」十二個字加以形容。這種風格，今天看來並不難得，然而當年卻是開風氣之先。當年，多少文章寫得很生硬、很艱澀、很陰冷，又有多少文章很囉嗦、很粗糙、很孤傲。當時流行的兩句話可見一斑：其一，文學作品並不是給每一個人看的；其二，所謂文學名著，就是人人說好人人都讀不下去的一本書。在那種文風之下，讀者文摘實在令人賞心悅目，容易消化吸收。

　　我對讀者文摘風格之印象深刻，是因為我來到臺灣之後不久得到為廣播電臺寫稿的工作，那時廣播想減少對印刷媒體的依賴而有自己的編撰生產線，提出「廣播文學」的理念。那時在實踐上有些問題。我們表達抽象的觀念有困難，敘述複雜的事件有困難，要求既通俗又有情趣韻味有困難，要求既簡潔而又「一聽就明白」有困難。可是我忽然發現，這些問題在《讀者文摘》裏面早就解決了，倘若細心揣摩體會，可以找出種種方法來。那時，在一無依傍的情勢下，我就勸寫廣播稿的人多看讀者文摘，勸修習廣播電視的學生多看讀者文摘。

　　我總疑心，是大眾傳播的語言影響了我們文學的語言。

　　我對《讀者文摘》的「開朗堅定」尤其折服。讀了這麼久的讀者文摘，我不記得有任何一篇文章是令人悲哀沮喪的，或是令人遲疑徬徨的，或是把人逼上極端的，或是催人遁入夢幻的。雜誌市場的行情不知變了幾回，文學的潮流風向不知改了幾次，讀者文摘以源遠流長的氣勢永遠如此。

　　「開朗堅定」的表徵之一，是經常刊載身體機能殘障的人堅忍奮鬥以克服缺陷的故事。近年來臺灣出版界對這個題材甚有興趣，而讀者文摘行之己久。或者是基於此一「傳統」，《文華集》收了鄭豐喜的〈汪徉中的一條船〉，杏林子的〈杏林小記〉，沈曉亞的〈怕見陽光的人〉。這三件作品的知名度很高，選在這裏是理所當然。

　　對人生情感上的各種悲痛，讀者文摘給人的啟示是正視它，觀照它，昇華它。而悲痛和幸福似乎也是一事之兩面，若非幸福存在，悲痛無由產生，若非悲痛映照，幸福也不能彰顯。在這方面，收入《文華集》的有亮軒的〈父親的手〉，趙二呆〈第一次傷心痛哭〉，汪洋的〈娶妻娶德〉，三毛的〈背影〉。讀者文摘從無主題消極的文章，以上三作的題旨本極含蓄，放進《文華集》的大背景裏，乃有烘雲托月般的彰顯。可以說，讀者文摘是精摘別人的文章來鎔鑄自己的風格，再以自己的風格照亮別人的文章。

　　讀者文摘最愛選那些對人生少批判而多欣賞的文章，流露出「萬物靜觀皆自得」的態度來。這一特色，表現在《文華集》裏，有琦君的〈下雨天；真好〉，孫偉的〈靜靜的十一月〉，張曉風的〈種種可愛〉，袁瓊瓊的〈我愛看熱鬧〉。〈種種可愛〉四個字無形中標出這一類作品的精神，在張女士筆下，牛肉麵的小鋪，蜜豆冰的小店，路旁的水果提，餃子館的招牌，火車站的留言，種種似乎平淡無味的事物，皆被她寫得興致盎然。這種文章的影響，也一如標題所示，使人慢慢覺得人生可愛，人人可愛，至少人人有可愛之處。而「人人有可愛之處」這一念，在當前日益擁擠的社會裏是非常重要的。

　　陳若曦的〈晶晶的生日〉是《文華集》中唯一的短篇小說，也是唯一以政治批判為主題的作品。如所周知，這篇小說寫一個四歲的女孩，在快要過生日的時候，不知輕重的說了一句「毛主席壞蛋」，引起閤家的驚惶不安，把「生日」完全破壞了。我手頭沒有〈尹縣長〉，無法兩相對照，但就篇幅看，就讀後的感受而論，「文華」版大概有所刪節。

　　我此刻能夠看出來的刪節，除了〈晶晶的生日〉，還有〈汪洋中的一條船〉，和荊棘的〈南瓜〉。編者的著眼，似乎是在情緒的奔放、氣氛的渲染方面減少字數。是鄭板橋說的吧，文章要如三秋樹，他的意思是葉子大半脫落，一枝一幹很清楚。確乎如此，讀者文摘的文章幾乎無不疏朗遒勁，再強烈的情感也是點到為止，無名氏的迴文詩式的抒情，翻江倒海式的抒情，可說從未有過。這又可以看出讀者文摘的風格還有一項：節制。

　　由於節制，我們在讀《讀者文摘》的時候喜怒哀樂的起伏不大，止於微笑，止於輕咳，止於蹙眉，等等。讀者文摘裏面並非沒有生離死別，窮困疾病，而且敘事可能十分詳盡，但其抒情的語句往往只在一兩句話甚或一兩個字之內，精簡到中國舊詩──而且是五言律詩的程度，除非你停留在那個字那句話上沉吟咀嚼，而在年紀輕閱歷少的時候是不大認識個中玄機的。所以，當年讀《讀者文摘》，多半愛的是情節素材，隨看「馬齒徒增」，才從繽紛熱鬧之外識得其他滋味。結果是，年事越長越愛讀。

　　我並沒有說精摘之後的文學作品比原作好，這是一個有爭論的話題。

大地鮮花

　　我在中學時代讀過朱孟實先生《給青年的十二封信》那本書當年風行全國，知識青年幾乎人手一冊，書中充滿知識、性靈、智慧、人情。那本書是朱孟實先生用「低姿態」寫的，他暫時放下對國際聲望、學術創見的追求，遷就一般青年的水準和需要，寫通俗化的讀物，對他而言乃是犧牲。他的犧牲留給我一個典型。

　　人之生也，與「無知」俱來。上帝事先並沒有要任何一個靈魂填調查表，天使也沒有在靈魂成為肉身前提供任何背景說明。人們像沒有跳傘裝備的乘客從空中墜下一樣來到世間，內心惶急恐懼，所以墜地第一聲是啼哭。既而知道哭不濟事，他仔細看，看先來一步的人怎樣活著。「看」太費時間，收效太慢，他開始「希望」，希望「過來人」指點「山前路」，簡明扼要的繪一張地圖。他不但希望得到正確的地圖，還希望地圖畫得漂亮，使他想看愛看，使他覺得大踏步走下去是有意義有價值的探險。繪製這地圖的人是以先知覺後知，對青少年的成長有幫助，對代間承接有幫助，對每一個家庭、甚至整個社會都有幫助。近來，我自己年事增長，更覺得這個工作非常重要。

　　儘管現在傳播工具種類很多，書呆子總是相信書本。我常勸有學問的人為青年寫書，尤其是像《給青年的十二封信》那樣的書。《給青年的十二封信》有它的「時宜性」；當代青年的心態與前代不同，需要不同，他們歡迎的文字風格也不同。當代要有當代的新書，由這個時代與青少年一同呼吸的先覺者撰寫。我也知道今天的讀者比前代更難滿足，為他們執筆的人更要沉浸學問，認識真理，熟悉世情，接近青年，至於詞藻文采，當然不在話下。這人更要有犧牲奉獻的精神，寫這樣的書並非他唯一能做的事情，他本可把這一分精力用在對自己最合算的事情上。我常常勸這樣的人寫這樣的書。

　　朱炎教授願意寫這樣一本書，我高興得叫起來。他是一個理想的人選，熱愛學問而有學問，熱愛真理而認識真理，熱愛青年而了解青年，熱愛人生而能奉獻自己。他又是一個卓越的散文家，是一個把墨水變成熱血的人，他的筆是一座橋，從他的內心到讀者內心，交流互通，如響斯應。他是一個從前吃過苦，現在有成就，而將來成就不可限量的人，他吃的苦，今天的青年朋友恐怕都沒吃過。他的豐富閱歷使他能穿過人生重疊的層面，看得深，看得遠，有智慧。他在備嘗生長的痛苦，又把這痛苦轉化為喜悅之後，用心寫一本小書，一本形體小而價值大的書，他費盡苦心，辛苦寫成，成果是甜美的。在這個紛紛用悲觀來表示深度的時代，他這本書從深處發掘樂觀。在這個用偏激表示造詣的時代，他這本書完備而中和，更顯得難能可貴。他在走完了人生最艱難的一段長途之後，佇足回頭，看看後面的人走得怎麼樣，鼓勵他們好好的走，這一份奉獻，使我敬佩也使我感動。

　　這本書包含十篇文章，可稱為給青年的十封信，十個主題，每個都有對象。「語重心長」不足以形容他的誠懇，「娓娓道來」不足以形容他的生動。十篇文章各自獨立，但脈絡相通，渾然如一，像一條山脈十座山峰。根本上，他是提供人生在世的一種觀點，一種哲學。沒有哲學和沒有麵包同樣令人活不下去。他從上游解決人生問題，正本清源，從「意識形態」下手建設。這種建設工作，可以使醫生、警察減少許多不必要的忙碌。這十篇文章，一方面探討了人生潛藏於內的幽微，一方面勾勒了人生形之於外的崢嶸，同時也給理想的中國青年摹出風貌典型。人在青年時期辛苦尋覓的東西，大半都在這本書裏。「我找到了！」多麼令人驚喜！推銷鋼琴的廣告有一句：「學琴的孩子不會變壞」，意思是說音樂能淨化人的心靈，提高人的境界，使人發現並追求較完美的模式。我也要說，熟讀朱炎教授這本書的年輕朋友也不會變壞，因為他不會走錯路。中國多一本這樣的書，就可以少一座監獄！

別是一番滋味

　　有人將大專同學的抒情散文編集成冊出版行世，取了一個頗「雋」的書名：《成長的滋味》。

　　我站在書攤前面沉吟久之，可不是？「成長」是有百般「滋味」的。

　　我們舊有的詞彙之中，有一個「世味」與「成長的滋味」相當接近。從前一位「小詩人」寫過：「古今世味大盤餐，費盡庖廚適口難。」詩雖平常，卻使我留下很深的印象。但是，同一「味」字，「世味」之味與「成長的滋味」之味，其味中味與味外味大不相同。世味一詞，意味著中老年人的閱歷和牢騷，年輕人大多不知其味；成長的滋味概指由童年而少年而青春那些新鮮的、多變的感受，如夢如醉，似雲似煙，亦悲亦喜，悵惘之中，自有甜美。那種滋味，是年輕人得天獨厚的享受。而青年朋友的抒情作品，正是這滋味的調製，閱讀那些作品，就是對這種美味的飽享。

　　《中華文藝月刊》曾經出版散文專號，刊載在學青年的作品，事後結集出版，取名《三十四顆星光》。這本書無「成長的滋味」之名而有其實，每一篇文章都是心路歷程的一段記錄，都是他們對人生探險的一種發現，都是心智擴展的輪痕，都是生命樂章的和聲。讀這些作品，我們好像又年輕一次，好像在從前已經走過的地方看見自己的腳印。我們可以對自己的青年時期加以觀照反省，比較兩們時代青年人的想法、看法、心境、處境。除了感性的重溫，還可以有理性的進益。

　　如果每隔一段時間，例如十年或二十年，就有一本或幾本這樣的書留下來，那是一件多麼有趣的事？我們可以從那些書裏，看見五四運動，三十年代，抗戰初期，當時青年的心態展覽。這「心態」，沒有經野心家污染過，沒有經宣傳家粉飾過，沒有經職業作家扭曲過。這種文集，是最接近真實的第一手資料，對作家、史家、教育家都有用處。那文集，雖然不會有人使用「成長」之類的名稱，可是不管叫什麼，有生命就有成長，有成長就有滋味，無分今古。對某些有偏嗜的讀者，這些文集正是不費「庖廚」的大餐。我們究竟有沒有這樣的「文獻」，其答案正和我們難以追尋的舊夢一樣茫然。

　　抗戰發生前一年，我從報紙廣告中得知上海經緯書局出版一本「巨著」，定名《全國青年代表作》。當時我僅是「少年」，對「青年」的境界極其嚮慕，就從郵局寄去一大疊郵票，購買一冊。書來了，精裝一大本，像聖經一樣厚，內分散文（論說和抒情分開）、小說、詩歌等類（沒有劇本）。那些文章消磨了我不少時間，也使我對自己的「成長」產生許多憧憬，第二年抗戰發生，第三年全家逃難，離家時我什麼也不願意帶，緊緊抱著那本書。做了一個多月的難民之後，難友中間忽然有人抗議，認為這本洋書實在刺眼，倘若不幸大家碰上了日本軍隊，日本兵勢必從這本洋書追究「洋學生」，又從洋學生追究抗日份子，不知道要引起多大後患。此說一出，人人響應，於是我在全家壓力之下，到路旁一座墓地裏挖了一個坑，把這本書埋葬了。可以說，那是我讀到的第一本「成長的滋味」。

　　現在，我睜著眼睛，仍可看見當年那本書的版型、裝訂、編排、封面設計，看見我掘土埋書的墓地和我滴在土上的淚痕。我仍記得當年閱讀那本書的心情，從解中攝取的收益，所受到的正確以及未必正確的影響。我發現這樣的書能夠引導某一年齡梯次的讀者成長：大專學生寫的文章，引導高中學生，高中生寫的文章，引導國中學生。那些文章的作者，是對次一群的讀者提供進一步的人生經驗，使之看見（或者自以為看見）日見逼近的未來。它對它的讀者有特殊的吸引力。凡是在旅途中奔波的人，對今晚的宿店比起對下月到達的終站，大概都會有更迫切的期許吧！

　　將昔比今，第一個顯著的差異是三十年代的青年還寫舊體詩。《全國青年代表作》裏面古、律、絕皆備，與新詩分庭抗禮，有些句子還留在我的記憶裏，例如「紅瘦綠肥春信去，雨絲風片馬蹄忙」，如果我說這一聯寫得不壞，也許不是感情用事。一首七律描寫相思的苦悶，頸聯是「看花空說遊三徑，望月何曾共一樓」，當時也覺得頗為動人。我忘了作者的名字，忘了其他的詩句或詩篇，那些作者和作品都墜入「時間」的沉沉黑淵，永遠消失。在我記憶中僅存的幾句，好像是掛在黑淵之上懸崖之旁的閃閃寒星。這種文學形式，在《成長的滋味》裏，在《「三十四顆星光》裏，在任何一本當代青年的選集裏不會再有。對今天的「文藝青年」而言，莫非這種體裁也墜入深淵，僅存李白、杜甫寒星數點了嗎？

　　那時的散文和現在也頗有差別。那些散文的句子，甚至內容，俱已無從說起，但是風格宛在。愛麗絲夢遊幻境，望見牆頭上有一變貓向她微笑，突然，貓不見了，可是「笑」仍然在那兒。如果那些散文是失去蹤影的貓，我還能「看見」牠的笑容。那些散文的文法是規規矩矩的，語意是準確的，意艱是明晰的，有頭有尾，層次井然。如果他們中間有人尚未做到，他們力求達到這個標準。我已不記得那些作者說了些什麼，但是，我們讀那些散文時確能知道他在說什麼。當代青年的散文則風貌一新：有些紊亂，你又不能說它紊亂，因為它也能透過紊亂建立某種秩序。有些曖昧，你又不能說它曖昧，因為它也能有力的感染別人。這些作品儘管你很喜歡，你可能摸不清楚作者究竟要說什麼。你只是聽到一陣誠摯而模糊的喃喃獨白，留給你一陣無可奈何。然而你可能因此喜歡這些作品，一種難以解釋的喜歡。

　　在《全國青年代表作》裏面，小說一律是說故事，題材大半是青年出路困難。有一個故事說，一對鄉村青年到上海謀職，受盡挫折，進退兩難，雙雙投黃埔江自殺。大概這篇小說寫得不壞，它的結局把我嚇壞了。當時社會轉型，「世家」大半在迅速衰落，我們年紀雖小，自知不能像父祖一樣終身牢守舊園，外面的世界竟如此可怕，如何了得？我為此做了許多惡夢，時常在夢中哭著醒來。現在，青年朋友的小說很少觸及出路問題，但是仍有很重很深的憂鬱。他們大多捨棄寫實的表現方法，刻意追求象徵手法。假定他們經營的隱喻都很成功，我們仍然不知道這些文章的作者為什麼苦惱。那些文章給人的感覺是，作者有一種說不出的苦惱，也找到了一種不說出來的方法。從這個角度看，今天的青年比從前的青年更難了解。

　　回想起來，抗戰前幾年正是「舶來品淘汰手工業」的時候，是「農村經濟破產」的時候，農業社會中天下父母的焦慮無可避免的感染了他們的子女。這些子女們希望透過文藝認識外面的世界，尋找自己的未來，一些經過設計的作品乘機來威嚇他們。他們中間有寫作能力的人，也依樣葫蘆，寄托沉痛。這是那個時代、那些同一模式的作品之由來。我今天能夠解釋那現象。回想起來，許多青年們在那個時期多麼惶恐，多麼孤獨，多麼脆弱，多麼希望聽到一點安慰的鼓勵的指引的聲音。今天的青少年也這樣嗎？倘若不，何以賦詩說愁？倘若是，他們的困難又在那裏呢？中華民國自開國以來，從沒有一個時期，像今天的青年人享有這麼多的陽光，這麼多的蛋白質，這麼多受教育的機會，這麼多發展的便利，甚至這麼多犯錯誤的權利。他們為什麼不快樂？

　　《全國青年代表作》裏面的青年憂心出路，《成長的滋味》則未。《全國青年代表作》裏面的青年憔悴愛情，《成長的滋味》則不。《全國青年代表作》念念如何負起家庭責任，延長家族的光榮，《成長的滋味》則無。如是，成長期間的呻吟，必另有隱痛。或者，人們如同牙牙的泣嬰，對於所感受到的某祈特別刺激，遠不知道怎樣訴說。他們也可能惶惑、孤獨，需要指引和安慰。可能，他們從先一代的文藝作品裏面，未找到一些足以寄托沉痛的葫蘆。先一代的文藝作品，似乎尚未盡到他的天職：為後之來者提供有效的範型。

　　每逢想起這現象，心裏便感覺「不是滋味」。這種「不是滋味」的滋味，也許可以用古人所說的「別是一番滋味」來形容吧？

傳統現代兩不厭

　　　　「公車一過安和大樓，張恆急忙抽身拉鈴，別人的前途他沒意見，到了站他就要下車，連續衝過一排排倒掛著的乘客──」

　　這是蘇偉貞一篇小說的開頭。事件是再平常也沒有，公車上的一個乘客要下車。這種事我們親歷過無數次。車上乘客擁擠，要下車的人必須「抽身」拉鈴，這也沒有什麼特別。這一「乏善可陳」的小鏡頭，蘇小姐寫來竟相當驚人，彷彿波濤搖著一片帆影，把尋常變成了不尋常。其中秘密，我猜，是作者在張恆抽身拉鈴這個至小無內的具體動作之後加插了一句「別人的前途他沒意見」。

　　在這段文字裏，「前途」是個雙關的詞，如果說「別人在那裏下車，他沒有意見」，就抹平了、點死了。現在利用「前途」的另一個意義，──比較抽象的那個意義，將涵蓋面急速擴大，將讀者的思緒拉開，就像利用「驟鏡」（zoom）突然把特寫變成遠景，從一車見世界，從剎那見一生。而這句話三分悄皮，七分看得開、放得下，合起來是張恆對別人的冷漠。一車之內，摩肩接踵，人和人在形迹上如此近，在內心卻如此疏離。

　　這段文字散放著許多人強調過的「現代感」。下面緊接著「衝過一排排倒掛著的乘客」。「衝過」與「抽身」呼應，都是匆忙，「倒掛」與「前途」呼應，加強了人際關係的冷漠，可以想到，當「衝過」時，張恆固然置別人的倒懸於不顧，而倒懸的人也死心塌地爐火純青，不會對身旁的過客寄以任何希望。問題是公車的乘客怎麼會「倒懸」。說張恆衝過「懸掛」著的乘客也能增加冷漠的效果，但「懸掛」又不免抹平、點死。「倒懸」是一種誇張，因誇張而產生象徵的意義。乘客並非倒懸，但張恆可以「覺得」他們是倒懸。這使張恆的「衝過」，更有急於脫身的迫切。如是，張恆是從惡夢般的境遇中走出來的，這樣，「現代小說」常常揭示的「現代感」就更強烈了。

　　張恆下車這一小段文字，可以代表蘇偉貞小說語言的特色。她總是寫平凡的事件。她總是在具體描述中插入抽象的警語，提昇那事件，使之突然脫離了平凡。她細緻的描寫一個女孩子的生活，中間有一句：「平慧的事簡單到出於一而生出繁複，卻無法再歸納回去。」她寫葬禮，插一句：「對死無感的只有兩類，一種是太切身的茫然，一種是事不關己的冷漠。」（這表示無論當事人和局外人對死亡都是無感的了？這不是也很「現代」嗎？）她描寫老人的生活，加插一句「時間負責製造歷史」。寫著寫著，這種警句忽然出現了，如味精，如香料，如酵粉，如夜半鐘聲，似有意，似無意，恰到好處。昔人說「老見異書猶眼明」，這樣的警句，也會使讀者的眼睛明亮起來。

　　蘇偉貞小說的主調，並不是「清明在躬」的理性，在她筆下，人生和世界似乎籠罩在某種煙裏霧裏陰冷的光裏。她寫富麗的圓山大飯店，說它「像夢一樣站在遠方」。她寫礁溪，「像沉在深海裏的珍珠，隱隱發光」。她寫不願意等電梯的人從樓梯步行上下：

　　　　「一步步走下去，偶爾一低眼便有人拾級而上，樓梯光線幽暗，不像同層大樓的一部分，碰到人也像在山間小徑遇見人一樣，乍見之下知道是同一個世界來的。」

　　她寫從高樓上看街心的車流：

　　　　「那些車子不像任何時代的交通工具，劃來劃去，倒像一條條波浪，要沖垮什麼，更像是要劃破時間。」

　　類比佳句俯拾即是：「兩個人坐著講話，她看看他，越發的恍如隔世。」「朦朦朧朧的橘黃色空氣中，什麼都像是假的。」「月亮清亮得可怕，像是假的。」「太安靜，就像有許多危機隱伏著，不知道要爆發什麼。」「人體有溫度，不會被愛情凍死。」看她怎樣寫一個小職員準時簽到？「他簽了一個規規矩矩的張，立刻覺得除了一個姓，全身所賸無幾。」從這些地方可以覺察，一度搖撼文壇的「現代小說」對蘇偉貞頗有影響，而「現代小說」的浪潮雖然退去，卻留下滿地明淨的沙灘和珍奇的貝類。

　　蘇偉貞手上的現代衣缽尚不止此。她也大膽的使用跳接，在意象與意象間，場景與場景間，甚至在對話的問答之間故作省略，以極力壓縮，增加密度，並造成不安、不穩定的感覺，讀慣了脈絡清晰、因果分明的傳統章法，來看她的短篇小說〈二場〉，處處有兀突的難以攀越的峰岩。〈二場〉寫一男一女（他們是好朋友）坐在電影院裏，電影散場了他們還不走，一直挨到下一場開映才起身。作者真是會選地點和時間，用這個背景來襯托小說人物的空虛、無奈、不甘、而又別無選擇，殊見慧心。針對這內容，小說在形式上大大發揮了跳接的功用。

　　試抄一段。在安靜室洞的戲院中，女主角有如下的一場回憶：

　　　　「就是愛嘛，需要什麼大前提。」他會說。幾乎不相信感情為物可以那麼簡單，成分那麼單純。

　　　　「沒有點空隙啊。」是靠得太近嗎？那麼遠遠的相處呢？那算什麼？

　　　　我們又遲疑什麼？

　　你幾乎可以疑心排版時有漏脫的段落。其實不然，再看下面：

　　　　「好冷。」真想大聲抱忽，算了吧，他難道感覺不到？為什麼是在戲院裏呢？四處密封，隱隱又透了點光，像聽經臉豐富的過來人說：「你不懂，你到我們這年齡此明白了。」一副死裏求生的味道。

　　　　只要有光就可以活，多卑微啊！可是現在呢？像是沉暗，又偏偏知道旁邊是誰。

　　　　有什麼事情在威脅著我們呢？整個的聽不見任何聲音，任何人，彼此的呼吸相應著，隱隱中知道光線也不是重要的，旁邊的人也不是重要的，一天快過去了嗎？還是一生？

　　讀這樣的小說得仔細咀嚼，在不連續處憑自己的人生經驗和對文學的領會能力填上東西。我承認，除非是大文豪，寫這樣的小說很吃虧，因為讀者不肯下這個功夫，──又不是鑽研經典名著！蘇偉貞也只在〈二場〉這篇小說上放開了手，此外各篇都相當節制，節制到在修辭造句上隨心所欲，到了布局結構就避免所謂「設計出來的混亂」。不過《陪他一段》裏的十一篇小說，沒有一篇經營成「衝突──頂點──解決」的三角架構，那是「現代小說」砸爛了的玩藝兒。

　　蘇小姐現年三十出頭，像她這個年齡的作家，承接了那一陣子「現代小說」的影響，原不必大驚小怪。值得注意的是，她用「現代小說」的若干技法去處理傳統的主題。像，友情、親情、愛情、老人的存在價值，在她的小說裏大都得到不同程度的肯定。當年「現代小說」的旗號是反傳統，不但技巧上反傳統，主題意識上也是，甚至因後者而有前者，因為「內容決定形式」。那一陣極端的示範表演過去了，小說作家或走出實驗室，或步下瞭望臺，這以後的情形不甚清楚。如今看到蘇偉貞的方向和成果，我是十分驚羨的。

　　且說以榮民之家為背景的〈長年〉。這個題目的意義也是雙關的，一為住在榮家裏的那些退役的高級軍官，每個人都活得久，閱歷多，有很長的歷史；一為榮家日長無事，年復一年，淘盡英雄。這篇小說的情節是，日長似歲的榮家，因作家訪問團前來參觀而激起漣漪，其實訪問團蜻蜓點水，能看見什麼，他們看不到的，不了解的，才是這篇小說的內容。在訪問團要來、訪問團來了、訪問團走了這條線索上，作者拴上幾個故事箱，愛提當年勇的孫副官，絕口不提往事的唐將軍，久病在床心情焦躁的宋上校，因半殘而哭叫不休的一位弟兄，都裝在箱子裏。由訪問團之來，每個箱子都提上來、打開了，但是，在完全形式化的安排之下，訪問團並沒有看見箱子裏的形形色色，倒是讀者，得作者「全知觀點」之助，全看見了。這種結構，讀者很容易接受。

　　作者對榮民之家的描寫是肯定的，草坪、花木、醫藥、電影、電視、鳥、魚、陽光、社會關懷，一應俱全。老年榮民的價值也是肯定的，有戰功，無家室，最後到榮家就養，顯然也沒有多少私人積蓄。著墨最多的人物是一位唐將軍，英雄老去，風範尚存，他和長年臥病的宋上校之間的友誼十分感人。唐將軍在榮家頗受尊敬，訪問團員也一眼看出來他與別人不同，但他自己平淡之極，對當年勇絕口不提，甚至，一個團員彷彿認得他，問他是不是以少勝多的某師師長，他淡然否認了事。訪問團走馬一現，寫出了外人對榮民之不了解，唐將軍之追求平淡，寫出了榮民也不要世俗的那種「了解」。正面人物，正面題材，傳統架構，但是在這個基料上面，作者進行「現代」的加工。

　　恕我妄測，就作品而論，蘇偉貞的價值觀是被正統的。但在感性方面，她所得到的回應與代表正統的上一代不盡相同。小說無可避免的要通過感性到達理性。感性為表，理性為裏，感性為用，理性為體。她對自己的藝術很忠實，不肯扭曲一個遷就另一個，她在盡力彌縫兩者的差距。〈長年〉是成就最大的一篇，形成她自己的風格。給我的感覺是，把一個永恆的主題放在游移朦朧的水流裏磨洗，使之「沉在深海裏隱隱發光」，就像她描寫的蘇澳鎮一樣。在她筆下，正面主題完全免於俗套，更沒有說教的嫌疑，同時，作品的社會效果，也就是教化的作用，也隨之不很確切。沒有誰說小說應該是另一版本的教科書，我的興趣是，一個小說家如何從「反傳統」的人那裏借火，去照亮她心目中的傳統，結果如何。她的成果也許給別人一個鼓勵：不要以為傳統價值正面主題會使作品淺明平直，這裏面還是可以大有丘壑的。

　　最後，我願指出，蘇偉貞有很多小說描寫老人：〈高處〉，一個獨居的退役將軍；〈感情角色〉，父執輩的甄伯伯；〈情份〉，與女兒相依的于伯伯；〈訣別場〉，到殯儀館祭弔亡友的老者；〈長年〉，在榮民之家就養的、六十五歲以上的退役軍人。老年角色出場如此之多，可以想見作者對老人的關懷，老年角色被刻劃得如此真實生動，老年心理被描寫得如此深刻細微，足見作者對老人的了解。已往，提起小說中「還我初服」的軍人，海外海內齊說「臺北人」，現在總算有了後繼者，有了代表不同時代的不同典型，多一些觀察討論的資料。一個作家在青年時代能夠成功的塑寫老年人物，她是穿透了人生，這使我想起歌德的一句話：「生命的樹青青，而智慧是灰色的。」也許，籠罩在小說人物頭頂上的那一環黯淡，正是智慧展翅留下的影子。也許，什麼傳統什麼現代云云，根本是我的自說自話牽強附會。

冤親嗔癡說曾經

　　　　一

　　童年夢和少年事，大約是每一個小說家都使用過的題材吧？不用說，一個作家，當他能夠寫出引起世人注意的作品時，他已經不年輕了，他寫出來的童年，總是經過了成年人的觀察分析，溶入了成年人的判斷和解釋，作家會突然從童年的夢夢和少年的惘惘中跳出來，君臨其上，指點解說。這時候，他使用的語言突然由具體轉為抽象，著墨不多，而其語甚雋。這些句子就常常被人摘出來，當做作家的語錄。愛亞的長篇小說《曾經》卻不同。這本三百七十九頁的作品，至少在兩百八十二頁以前，作者完全沒有使用他上述的特權。她寫十幾歲的孩子時，自己也變成十幾歲，筆下從不超出這個年齡的心態感應和認知能力。他不曾以今天的「曾經」去補足、提昇昨天的「未曾」。兩百八十二頁以後，書中的女主角「我」四十歲了，讓四十歲的人有抽象思考的能力，是十分必然而又當然。雖然如此，可以當「格言」使用的句子，我也只找到兩句。

　　這真是一本充滿感性的小說。把小說分成感性與知性，本不是十分圓融的說法。可是小說，尤其是長篇小說，感性知性，各有偏重，則是分明俱在的事實。有些小說，作者把你安置在船上，順流而下，讓你看兩岸風景，在你耳畔，「舟人指點到今疑」；有些小說，像《曾經》，則是把你浸在水裏，四無人聲，卻有一隻無形的手在變換水的溫度。寫小說總是關歷漸增以後的事，因之，也許是寫後面這一種較難吧？

　　感性小說的極致，是作者不肯、或不願承認他在小說裏寓有分明的教訓，讀者也不肯、或是忘了把作品套進某種哲學。感性的小說都是「曾經」，人生曾經如此。這「曾經」二字，「聊以記吾曾」，是一層意思，「曾經滄海難為水」，又是一層意思，但兩者都是不加名理判斷的。愛亞在《曾經》的扉頁題詞有云：

　　　　在平凡的人生路上

　　　　若想走得鏗鏘有聲

　　　　就得有

　　　　愛

　　愛亞當然是誠懇的，但這件事不能由著她一個人說，因為知性的小說多半是一元的，而感性的小說往往是多元的。《紅樓夢》是知性的，也是感性的；曹雪芹在書中兩度自述其寫作旨趣，兩次說法不同，而讀紅樓夢的人隨緣領取，並不拘限作者的自白。

　　　　二

　　我該怎樣介紹《曾經》的內容呢？

　　有一位編劇對導演說，他打算寫一個劇本。導演問劇情，編劇說：「全劇共分三幕，第一幕，一個女人和一個男人，第二幕，一個女人和一個男人，第三幕，一個女人和一個男人。」

　　「劇情的變化安在」？

　　「女角只有一個，男角每一幕不同。」

　　也許，介紹三百七十九頁的《曾經》，最簡明的說詞也是如此：一個女子和三個男子，一個女子對三個男子的感情。

　　《曾經》的第一個小標題是「那年十歲」。愛亞由這個女孩子十歲寫起，一直寫到她四十歲，描敘是在最具體的層次上進行，一個事件接一個事件，一個場面接一個場面，千迴百轉，一氣呵成，沒有冷場，也沒有陳套。能寫好十歲的人物，未必能寫好四十歲的人物，反之亦然，猶如一個演員能演好少女，未必能演好中年婦人。當年還是黑白片的時代，我看過一部片子，戲中人由十七歲到七十歲由一個女明星扮演，中途不必換角而演得極好，影壇詫為奇才。愛亞所完成的，恐怕是近似的工作吧？

　　必須指出，《曾經》由人生小事構成。故事開始後，出現了男主角之一拒絕和生母相見的場面，這是大事，但以後這個母親到故事結尾才出現，其間伏脈千里，未再浮上情節的表面。最後男主角之一死於癌症，這是大事，但這是一個突發事件，在全書中相當孤立。書中的主材，無非是買冰棒給男生吃啦，男生到女生的桌子底下腿縫裏找籃球啦，長牙啦，替男生藏香煙啦，與男生不期而遇，聽他叫喚自己的名字啦！

　　但，這些小事，在愛亞筆下，都有震撼搖蕩的效果。他是在寫成長。成長是一件大事。成長是一串爆炸，是一程驚濤駭浪，當血齒從牙肉裏鑽出來，就造成一陣山崩地裂。我們都曾「那年十歲」，都曾經有過成長的震撼，愛亞把我們遺失了的主觀經驗尋回來。

　　「吾家有女初長成」，這七個字裏有山奔海立。

　　這要一顆多麼細緻的心，一枝多麼細緻的筆來寫。

　　這要一些多麼銳敏的心來讀。

　　　　三

　　毫無疑問，《曾經》寫的是「愛」。同事之愛，手足之愛，男女之愛，連萍水相逢都是善意。幾乎都具有愛心，幾乎沒有一個壞人。

　　然則，「愛」裏而沒有壞人，卻有受害人和受益人。

　　我們的女主角，先愛上了兩兄弟中的哥哥，志維。她用好不容易攢的零用錢，買幾枝冰棒給哥哥吃，卻撲了個空。哥哥揹著尚在吃奶的弟弟，到小溪旁邊洗尿布去了，兩兄弟中老二志紹把冰棒吃光。

　　這個出現在第十三頁的情節，也許就是一個「象徵」吧，這以後的發展是，做哥哥的始終在摘豬菜洗尿布中滿頭大汗，而弟弟「脫身」升學，「輕取」了哥哥的女朋友。──這個弟弟是愛的受益人。

　　但是弟弟拋棄了初戀，也丟下他對家庭的責任，「闊胸寬肩」的弟弟，「帥氣昂然」的弟弟，跟一個有錢人家的小姐結了婚，飛往美國。這個家庭所有的愛，都集中在弟弟身上，過渡給弟妹了。愛的受益人，是陌生的、讀者不很了解的另一個女子。

　　讀者諸君也許要罵這弟弟「忘恩負義」吧？倘若真能從此相忘於江湖，未始不是別人的福氣，偏偏那出幽谷而遷喬木的弟弟生了癌症，似乎精明的弟妹，慫恿丈夫回國用偏方草藥醫治，藉此將絕症纏身的累贅脫手。於是那弟弟又墜進女主角的幽暗的生活裏，也墜進他原有的幽暗的家庭裏，成為他們愛心的負擔。

　　弟弟志紹手術後的傷口不能癒合，而且繼續潰爛，不眠不休的照料，和無限支出的醫藥費用，使女主角覺得「前途上有一雙大孔洞，一口一口的吞噬，吞噬，吞噬，」她在夢裏都會遇到許多洞，「大洞小洞，黑色的洞，肉色的洞，浮現著臭味的洞，發出醜惡笑聲的洞，全是想要吞噬我的，想要吞噬志維的，想要吞噬志紹的，……」

　　兩兄弟的母親，那離家出走已久的女人，這時也聞訊趕到，她帶來存款、草藥和白衣神咒。這得天獨厚的弟弟，在最後關頭，又承受了母愛。

　　弟弟志紹在臨終之前，盼望妻兒從美國趕來訣別而斷無消息時，對哥哥志維和女友芳儒說：

　　　　「阿維哥，來生，我做哥哥，讓我照顧你。」

　　　　「好。」

　　　　「來生，讓芳儒嫁給你。」

　　　　「好。」

　　　　「我絕不在旁邊亂搞。」

　　　　「好。」

　　然後，病人昏沉，母親到病床前長跪誦經，「愛」的債務人在開下遠期支票後溘然長逝，而誦經之聲如香煙繚繞通天徹地不絕。這一場面寫得「沉鬱頓挫」，功力甚高，為小說高潮之佳例，而其多元的蘊涵，決不容我用一個觀點來除盡。就此而論，這部小說的前半部雖頗有《簡愛》《小婦人》的玲瓏，終於成為厚重的大器。

　　因而，我不禁自問：誰是那走得鏗鏘有聲的人？

　　　　四

　　走得鏗鏘有聲的人，也許只有黎平石吧。

　　黎平石是女主角芳儒的另一個男朋友，年歲較長，當女主角還是中學生時，他已是教員。在志紹那裏，少女得到的是愛的衝擊，在平石那裏，少女得到的是愛的呵護。當大雨傾盆、山洪暴發的那天，在水漫橋面的河頭等少女放學回家的，是平石。兩人冒雨涉水「強渡」的情景，筆墨中是交互著外在的驚惶與內心的安慰。既達彼岸，愛亞以她特殊的句法寫道：「如果沒有他，我就得一個人孤單的走過這長長的恐怖的長橋，」（注意這個長句，）「而，幸而，幸而有他，黎平石！」（注意一串短句，三個逗點和三個「而」字。）

　　但是這個年長八歲，被少女謔稱「老鬼」的黎平石，一心要出國學畫，不敢結婚；而「學成」之日，他又認為「藝術家不需要婚姻」。在他看來，男女居室也像美酒佳肴，興盡即止，所以他一再變換同居的女伴。

　　黎平石以名畫家的身分回來時，我們的女主角正是愛情幻滅，青春殘褪，她心中仍有愛，仍然渴望付出她的愛。她愛志紹，所以不計後果的去照顧患了絕症的志紹，她愛志維，所以不計後果的分擔了志維的艱難，她愛平石，所以不計後果的與平石同居。三老交織，故事立時複雜起來也嚴重起來。讀者明察秋毫，必然早已看出，我們的女主角在這三場牌局中都是輸家。她輸在她以「給予」為愛上。

　　難道還有「不給予」的「愛」嗎？咳，似乎是有的。

　　純就情節集中、結構緊密著眼，平石和志紹兩個人物該是可以合併的。但是，倘若那樣，就少了一個瀟灑的旁觀者，下面極其重要的一場戲就無法上演了：

　　（平石眼看著為弟弟張羅醫藥費的志維，拿去了女主角的存摺之後，）

　　　　「你幾月生的？二月？三月？」

　　　　「三月。」他怎麼猜的？那樣準？

　　　　「雙魚？還是牡羊？」

　　　　我笑，不置可否。巴比倫星座中，雙魚常懷惻隱之心，見人有難必伸援手，牡羊則熱情有餘，好管閒事，經常做拔刀相助的舉動。

　　　　「我但願是一匹狠！」

　　在書中，這是遊戲之言，但是它的寓意恐怕不止遊戲。狼是肉食動物，「狼行千里吃肉」，誰也沒有異議，狼吃了羊，使牧羊人驚訝憤怒的，是經濟損失，不是道德是非，我們身非牧人，也就無動於衷。多少世事，亦如是耳！

　　有了黎平石這個人物，書中的四個重要角色恰可分成兩組。黎平石和邱志紹是食肉類，他們愛，他們得到許多，「我」和志維都是「雙魚」「牡羊」，他們愛，他們失去自己。「我但頤是一匹狼！」我們的女主角可能真的不悔無怨，但是她的頭腦是清明的。我們的小說家一路寫來，似乎盡是嬉笑淘氣，有時卻也如老吏斷獄，辣手鐵筆！

　　明乎此，就知道志紹辭世的場面為何沒有號啕痛哭，只有「我」驚得跳起，只有志維「兩行淡淡的清淚」。哭聲是不能結束這一齣人生悲劇的。病房必須肅穆靜寂，必須由邱媽媽無休無歇的反復誦念「南無大慈大悲救苦救難廣大靈感觀世音菩薩」，豈止是為了超度死者？生者（除了那飄然不見的黎平石）恐怕更需要無邊的佛法吧。

有書如歌

　　　　一

　　《有一首歌》。有一首什麼樣的歌？席慕蓉說，她當初（推算起來，大約是民國三十五年？）在南京初入小學，「我什麼都不會，什麼都不懂，卻學會了一首老師教的歌。」這首歌的歌詞是：

　　　　一二三四五六七，

　　　　我的朋友在那裏？

　　　　在上海，在南京，

　　　　我的朋友在這裏。

　　後來，（大約距今未久），在新竹，她的女兒讀幼稚園了。有一天，這個三歲多的小天使從幼稚園裏帶回來一支新歌要唱給母親聽。這可愛的女孩用那稚嫩的童音唱出來的是：

　　　　一二三四五六七，

　　　　我的朋友在那裏？

　　　　在臺北，在新竹，

　　　　我的朋友在這裏。

　　席慕蓉寫道：「剎那之間，幾十年來家國的憂患，所有的流浪，所有的辛酸都從我心中翻騰而起，我幾乎要失聲驚呼了。」以致在含糊的應付了女兒的詢問之後「一個人站在屋子的中間，發現熱淚已流得滿臉。」

　　所謂「作家寫出來的，只是冰山的尖頂」，這是一個很好的例子。表面上看，不過是一首兒歌罷了，老師用四句簡單的歌詞教小朋友溫習數字，這首歌由民國三十幾年傳到民國六十幾年，由南京傳到臺北，因地制宜而改了幾個字。那說不清楚的四十年來家國，說不完的十萬里地山河，卻在這一改之間洶湧而出，產生了極大的沖激力。為什麼我的朋友在上海、在南京改成了我的朋友在臺北、新竹？昔日住在上海南京的朋友有幾人來到臺北新竹？那仍留在上海南京的，是否還是我的朋友？而我來到臺北新竹之後究竟又交上了多少朋友？老朋友是否有一天能夠失而復得？新朋友是否會得而復失？這千種百樣，都隨著作者的筆勢，化成了我們心頭的翻騰。

　　這一場小小的戲劇，是頗知憂患的母親和三歲的稚女之間的對話。這位母親原和我們讀者一樣，對於馬上就要承受的撞擊是毫無準備的。她聽到了新歌，「幾乎是失聲驚呼了，轉身站起來面對著幼小的女兒」，而那不解人事的小女孩卻一味追問「寶貝唱得好不好聽？」媽媽失色的表情，小女孩是看不出來的，媽媽回答「寶貝唱得好聽」時聲音裏的嗚咽，是小女孩聽不出來的。而媽媽獨自站在屋子中間「發現」自己流淚，更是一邊唱著一邊跳到屋外去的小女孩所不能想像、不能了解的。作者十分平易同時也十分生動的寫出了經驗的傳遞、情感的共鳴雖是人生迫切的要求，但有時卻只能極為苦澀的獨自吞咽下去，甚至連吞咽的聲音也發不出來。

　　我想，凡是由「我的朋友在上海南京」過渡到「我的朋友在臺北新竹」的人，總會有幾件和《有一首歌》同類近似的見聞吧。許多年前，我在電視臺打工，當時也常常聽到《有一首歌》，歌詞好像是這樣的：

　　　　我要騎著那小木馬，

　　　　騎著小木馬走天涯，

　　　　早晨出三峽，

　　　　中午經長沙，

　　　　到了晚上宿金華。

　　這也是一首兒歌，作詞者是為了滿足兒童的幻想而構思的。可是越聽越不對勁，在臺灣生長的小孩子，怎知道長沙和三峽隔多遠呢？怎知道金華在那裏呢？而且大陸並未光復，旅行懸為厲禁，他不能、也不該去到那些地方漫遊的啊。於是，這首歌的歌詞得改。

　　大約是，執筆修改的人認為臺灣幅員太小，難以發生浪跡天涯的快感，所以修改後的歌詞乃是：

　　　　我要騎著那小木馬，

　　　　騎著小木馬走天涯，

　　　　早上出海牙，

　　　　中午經羅馬，

　　　　到了晚上住華沙。

　　我當時也幾乎為之潸然淚下，「男兒志在四方」，這四方竟只能是異國外洋！修改歌詞的人無意而忠實的作了社會心理的一面鏡子。多年來，這個材料在我心中釀酒，現在我想可以放棄了，因為席慕蓉把她的《有一首歌》處理得如此之好，同一種題材引起的同一種感受，只要有人先一步成功的表現出來，後一步的人就擱筆了吧。讀者的記性有限，文評家的精力有限，誇張一點說，文學史的篇幅也有限，他們只能抓住一個最好的做代表。中國人一向說「文無第一，武無第二」，可是我也相信巴爾札克傳下來的一句話：「在文學的國度裏是沒有中產階級的啊。」

　　　　二

　　如前引述，席慕蓉藉《有一首歌》發抒「時代感情」，用筆是極其含蓄的。即使如此，她在《有一首歌》裏面，並不常去觸弄諸如此類敏感的、高音的、極其入世的、「男性化」的題材，她把焦點放在家，孩子，院中的樹以及樹上的鳥，盛開的花，回味無窮的旅行諸般事物之上。還有她的畫，她的個人趣味，等等，等等。她有一個十分精緻也相當寧淨的世界。在這個小世界裏，她用筆不但正面切入，肌理露現，而且往復縈迴，勇於發揮。

　　大體上說，這是一位悟性極高的女作家，描寫在物質基礎具備之後的靈性，描寫有教養有節制之後的純樸天真，從而提供了大眾化的禪意哲理，幾幾乎描繪出一種生活方式來。本書第二十三頁，作者在〈夏天的日記〉裏有一段話，可以看做是作者的創作旨趣，不啻是一為變形的序。文中有一段話說：

　　　　就好像小時候在玻璃窗前就著光慢慢的描著繡花的圈樣一樣：一張紙在下，一張紙在上，下面的那張是向同學借來的圖樣，上面的那張是我準備好的白紙。窗戶很高，陽光很亮，我抬著雙手仰著頭，聚精會神一筆一筆的描繪起來，終於把模糊的圖樣完全謄印到我的白紙上來了。等到把兩張紙並排放到桌上欣賞的時候，覺得我描摹出來的花樣，比它原來的底稿還要好看，還要出色。

　　底下原有的圖樣，是她的生活，上面一張新畫成的圖樣，是她的畫，她的詩，她的散文。作品是作者對人生的解釋，她在散文中所表現的是經她解釋過了的人生，而她對生活的體認是「知足」是「充滿感激」，是「世間很多安排都自有深意。」這種感悟並不是像標籤貼在文章前頭，而是一種精神，一種氣質，充沛於每一篇文章、每一段文句之中，而是用這種心情重新生活過，再寫下來。這樣「說到做到」的作品是相當難得的。寫下來的生活，自然是更好看、更出色的生活。

　　周詳的論說太占篇幅了，只選一段做個例子吧，作者說當「我」很小的時候，有人給了「我」一塊很漂亮的小石頭，「我」走出走進都帶著，愛不釋手。可是有一天傍晚，「我」忽然起了個念頭，把石頭往身後反拋出去，看能不能再找回來；結果呢，石頭落進草叢裏，竟再也無影無蹤了，只落得無數慌亂與悔恨。

　　作者說：

　　　　這麼多年過去了，我也走過不少地方，經歷過不少事情，看過不少石頭，家裏也搜集了不少美麗的或者奇怪的礦石，但是，沒有一顆可以替代、可以讓我忘記我五歲時丟失的那一顆。

　　作者說：

　　　　想一想，當年的我若是能在那個傍晚找回那顆石頭，在小小的五歲孩童的手中又能保留多久呢？……可是，就因為那天的我始終沒能把它找回來，它因此反而始終不會消失，始終停留在我的心裏，變成了我心中最深處的一種模糊的憾恨，而它的形像也因為這一種憾恨的襯托而變得清晰與美麗了。

　　失去了一塊普通的漂亮的石頭，卻「得到」一顆珍貴的「寶石」，失比得更為有福。基於這種領悟，作者進而「以不同的角度」談到離別。她反復的沉吟：

　　　　真有離別嗎？

　　在她看來，沒有。因為：

　　　　如果在離別之後，一切的記憶反而更形清晰，所有相聚時被忽略了的細節也都一一想起，並且在心裏反復的溫習。你所說的每一句話在回溯時都有了一層更深的含意，每一段景物的變化在回首之時也都有了一層更溫柔的光澤，那麼，離別又有什麼不好呢？

　　她反復的申說，反復的問：

　　　　離別又有什麼不好呢？

　　既然連「失去」都可以是人生的一種福利，「得到」更是甜美得泌入心脾了。作為詩人和畫家的席慕蓉絕未諱言她怎樣享受她的生活，對於鳥聲：「我每天都能聽到牠們那種特別細又特別嬌的鳴聲，聽了就讓我想微笑，想再聽。」對於曬衣房裏掛在竹竿上的衣服：「孩子們現在這樣幼小，這樣可愛，這樣單純的依賴著我們，竹竿上曬著的他們的小衣服，和父母的衣服掛在一起，好像衣服也有一種特殊的語言。」買菜的日子：「尋常的市井人生，尋常的熙熙攘攘，手上拿著一斤半斤的青菜，在木瓜、西瓜和荔枝之間挑挑揀揀，享受著一個尋常婦人所能得到的種種快樂。」她，在鳥聲中醒來，在花香中、在「何必在意那餘年還有幾許」的歌聲中沉沉睡去。她曾經獨自騎著車在迂迴的山路上追逐月亮，曾經在暮色裏抱著一束百合，無端淚落如雨……

　　她寫得那樣迷人，你不能不說，那樣活是她的權利。

　　她寫得那樣有說服力，你不能不想，如果不能那樣活著，也未必有理直氣壯的光采。

　　　　三

　　《有一首歌》是一本暢銷書。從大眾的角度看，作為文學家的席慕蓉，她的聲譽超過了作為畫家的席慕蓉。我們很難知道，買這本書的人究竟有多少是為了書中少數幾處欲言又止的家國之思，有多少人是為了滿章滿卷的甜蜜中帶感傷、感傷中帶甜蜜的生活滋味。

　　許多人說，讀者所喜歡的，是書中那些純良纖細的生活感受，以及處處閃亮的哲理短句。若是這樣，容我指出，這些哲理是作者從自己的直接生活中領悟而來，成為生活的指引及註腳，有了這些萬點清明，作品就細而不膩，庸而不俗，讀者也迷而不失，感而不「傷」。然而作者寫「我的朋友在南京」變成了「我的朋友在臺北」的時候，寫齊齊哈爾的老太太和她在桃園石門的兒子的時候，寫從美國回大陸探親的學人怎樣跟他在家鄉的胞弟每人扛著一根扁擔的時候，並未從描述中提煉出抽象的「東西」來，作者只是小心的演算而空出了答案，作者也從未企圖把她從星空從茉莉花或是小石頭得來的領悟，向另一個領域推廣應用。

　　我「忽然」想起五十年代盛極一時的「身邊瑣事」來。那時候，女作家寫自己比較狹小的世界，比較閒逸的生活，比較纖細的感受，得到了多少責備！為什麼到了現在由席慕蓉來寫就不同了呢？為什麼社會接納了她的文學並且給她熱烈的采聲呢？一個老問題：究竟是歌好還是歌手好？究竟身邊瑣事的價值提高了，還是它本來不凡？

　　當然是歌手好。我得趕緊說明，三十年後的作品照例都會比三十年前好。不僅如此，我強調另一個因素，聽歌的人，就是讀者，今昔也實在不可同日而語。三十多年以前，寫新詩寫散文的，大半是由「上海南京」到「臺北新竹」來的朋友，讀新詩讀散文的，也大半是由「上海南京」到「臺北新竹」的朋友，寫的人，有自己的遭遇，有自己不吐不快的骨鯁，讀的人，要從別人寫出來的東西裏找自己的影子、自己的寄託。那時候，即使有了席慕蓉，如果她「敢」寫：「為了能在某一條長滿了相思樹的山路與你緩緩交會，擦身而過，我就必須要在這一天之前活了十幾年，然後再在這一刻之後再活幾十年」，必有讀者不能終卷，因為那讀者心裏想的是逃難。如果她「敢」寫：「在每一個時刻裏都會有一種埋伏，卻要等待幾十年後才能夠得到答案，要在不經意的回顧裏才會恍然，恍然於生命中種種曲折的路途，種種美麗的牽絆。」那時必有作家同文怒目而視，因為那作家心裏想到的是緊要關頭突然敗事的間諜。

　　而今，而今臺灣的讀者真是換盡了舊人，唱著「在新竹，在臺北，我的朋友在這裏」而長大的人們做了主流。逃難？似乎世界上有那麼一回事。間諜？偶爾破案，不過總有誰說被捕的人是冤枉的。天外的事看也看不清，顧也顧不了，這身邊的事卻觸手可及，全在各人自求多福。這時候，人的品味能力不同了，如果你寫，為了家中院牆邊一棵老茉莉開滿了一天繁星似的花而沉醉得顛顛倒倒，寫你半夜在南橫公路上找不到旅社，索性下車看頭上繁星之天，寫「在這一剎那間，什麼都還沒有發生，什麼都還來得及，來得及去說、去想、去生活、去愛和被愛」，就能引起千千萬萬讀者的共鳴。

　　三十年前，一位作家以一篇小品稱讚葡萄酒的美味，受到文評家的譏罵，現在呢，文評家要譏笑你不能分辨陳年葡萄酒和新釀的葡萄酒了。

　　三十年前，文評家譏諷一位作家，說她只關心丈夫的牙疼，忘記韓國戰場上血肉橫飛，現在呢，一個作家，因為全家人都健康愉快，他反而更有資格去發抒四時佳興。

　　正如《有一首歌》第二七三頁所說：「我想要過的，就是上蒼原來賜給我們的那種生活。」稱讚葡萄酒和關心牙疼都沒有什麼不對。我們確實應該如此盼望：有一天，全國性報紙的頭條新聞不過是葡萄豐收，酒廠半價，而飲者永不酗酒成癮的釀製方法發明成功。有一天，社區電臺廣播重要消息，說席府後院的槭樹上新來了一對小鳥正在造巢，請聽本臺記者錄音播出新鳥的鳴聲。此外，新聞中再無今日所謂的「世界大事」。

　　但是……

　　這個「但書」的內容原來是包藏在席慕蓉的書裏。她隱隱透露了自己流離失所的經驗。齊齊哈爾的老太太，從美國回大陸探親的學人，也都是一座座「冰山」，她是察哈爾盟明安旗的貴胄，更有資格述說鄉愁。可是這一切，在書中壓縮在一個小小的領域之內。如果這本書是一間屋子，則一切都擺在桌上掛在牆上，而鄉愁等等是鎖在一隻半透明的箱子裏，這應該是作者內心自然形成的安排，而這「安頓」的方式和新一代讀者大眾的心態是符合的。沒有人願意淺薄懵懂、忘記以前的事，沒有人願意孤陋寡聞、不知道正在發生的事，但若是過分強調那些事又未免「徒亂人意」，珍惜現在才是生活的主題。《有一首歌》恰恰反映了眾人內心這種微妙的秩序。它格外容易進入人心，或者說十分適宜接納讀者的心。這個「際遇」，是三十年前的「身邊瑣事」沒有的。

　　看起來一本書能夠暢銷，除了寫得好，還得「投緣」！

　　　　四

　　《有一首歌》的語言風格有許多特色，最值得提出來的，她有一種本領，能把一句話說了一遍又說一遍，或者一個詞用了一遍又一遍，而每次包涵不同的感情或表示不同的意思。例如〈說夢〉：

　　　　現在來說一說總是可以的吧？譬如我一直想要的那面錦旗。

　　　　我一直想要那樣的一面錦旗。

　　　　鮮綠的，或者鮮藍的，綴著光輝耀目的流蘇，一面從運動場上得來的錦旗。

　　　　我一直盼望著那樣的一個時刻……

　　以下，「那樣的一面錦旗」「鮮綠的，或者鮮藍的錦旗」，「錦旗……遮住了大半個仍在流汗的身子」，「我多麼想要那樣的一面錦旗」，「用我全身氣力拚鬥得來的錦旗」，「一面光輝耀目的錦旗」，「我曾經多麼渴望得到那樣一面錦旗。」在八百字的篇幅中，這樣的話輪流出現，每出現一次，就增加了一部分「夢」的內容。文氣就在迴旋之中飽滿高漲，充沛於字裏行間。另一個例子：

　　　　是啊，我怎麼一直沒有發覺呢？我怎麼一直不能表清楚呢？

　　　　我怎麼一直都不知道呢？

　　　　我一直沒能知道，世間所有的事物在最初時原來都並沒有分別，造成它們以後分別的，只是我們向己不同的命運而已。

　　「是啊」以後的四句話可以說是相同的，為了表達迫切之情，也為了強調「世間所有的事物……」這一個發現之重要，作了大膽的「重複」。但是，這四句話的長短不同，語氣不同，（前三句是問話，後一句不是。）用詞不同，（發覺、看清楚、知道，）更加上分段不同，（前兩句合為一段，第三句獨立成段，第四句冠於大段文字之首，）形成節奏，讀者的情感跟著節奏變化，竟毫不覺得重複。

　　再看一個例子：

　　　　「自然」是什麼呢？應該就只是一種認真和努力的成長罷了，應該就只是如此而已。然而，這樣認真和努力的成長，在這世間，有誰能真正知道？有誰能完全明白？有誰能絕對相信？更有誰？更有誰能從開始到結束仔仔細細的為你一一理清、一一說出、一一記住呢？

　　後面這幾句話是不是有些像是歌詞？不錯，這是歌詞常用的寫法，謂之「反復」，（不是重複）。以上所舉的三個例子都是用反複法寫的，每一反復，內容增加一些，情感變化一些，謂之「反復迴增法」。

　　許多年前，我在廣播電臺打工，曾長期對寫廣播稿的作家推廣「反復迴增」的技巧。廣播稿的命運和歌詞頗有些地方相同，都是靠耳朵聽，都不容你半途停下來玩索，都不容你倒回去把某一句再看一遍。內容跟著時間走，你必須讓「主題」多占一些時間，來打動、蓄積聽者的情感。「多占時間」的辦法是說了再說。「說了再說」容易，要人家聽了不嫌重複並不容易，要產生「一唱三歎，繞梁不絕」的效果更是很難，可以說，我對散文中的「反復迴增」最敏感，最有興味，也最希望有人能成功的加以運用。

　　後來，我發現有些報紙的社論開始使用這種方法了。一般人看社論大概不看第二遍，也很少咬住某一句話咀嚼推敲，通常都是匆匆一過，留下多少印象算多少。這樣，社論的處境，有時也和廣播稿相同了！社論在讀者面前不是固定的空間而是一段流動的時間，為了把主題清楚有力的呈現出來，主題有時就化為簡鍊的幾句話一而再、再而三的去而復返、隱而復現了。

　　後來，我想到咱們大多數人的作品，恐怕也都是供人只看一遍的，紅學家研究紅樓夢，從一句平平常常話裏面找出伏線，從一個平平常常的字上面找出弦外之音，這樣的際遇，我們恐怕是沒有的，至少是不可預期的，如果關係著題旨的，是隱隱約約的一個字，這個字如何發揮它的力量？如果貫串全局的，只是開頭出現的一句話，這句話到後來教讀者如何記得？如果陽關必須三唱始能表現漫天的離情別緒，又怎能在「一唱」之後註明「重疊三次」了事？這「反復迴增法」用於正統的散文或小說，也就是意料中事了。

　　《有一首歌》使用反復迴增已經臻於化境。這裏面有不少的變化與實例。說理，因反復鞭辟入裏；敘事，因反復而層次明晰；抒情，因反復而迴腸盪氣。有幾段文字，她甚至寫出來滿頁的回音和聲。她的一枝筆既含蓄又淺顯，既委婉又迫切，既激動又平易，既一針見血又十面設伏，「反復」到此可以嘆為觀止了。

桃燈說傳奇

　　從前有幾位文人都說過生平有三恨，所「恨」的項目當然彼此不同。我想現代文人如果也有三恨，可以有一條「恨小說的細密精緻不能如詩詞」。寫小說的人大概都愛詩詞，但見賢不能思齊。小說是鋪陳一個連續的複雜的事件，是一種放大術，動輒數萬字乃至數十萬字，它依賴散文的語言，猶如當年蓋高堂大廳依賴合抱的大木、厚重的石材。

　　電影是一連串活動的畫面，而攝影是一幅一幅獨立的靜止的畫面。一張照片可能成為藝術，一部電影卻必須由許多鏡頭（也許超過一千個）產生綜合的效果。卻也有極少幾部片子，每個鏡頭都考究到「沙龍」「畫廊」的程度，觀眾不只是看了一齣戲，也幾乎像是看了一次攝影展覽。

　　由詩詞想到劇曲，劇曲也是一個連續複雜的事件，卻可以用一首一首詩詞──類似詩詞的東西連綴而成，則詩的語言也許未必細脆得不能把小說故事的骨架建構起來吧。

　　這些話，是讀了鍾曉陽的《妾住長城外》想起來的。這篇小說中有許多描寫甚有詩筆詞意，例如：

　　　　這時春陽爛漫，照在一草一木上寸寸皆是光陰，又時時有去意，要在花葉上滑下來的樣子。園中的茉莉、牽牛、芍藥、牡丹、夾竹桃、石榴、鳳仙……要開的已經開了，要謝的還是沒有到謝的時候，放眼望去騰紅酣綠，不似鬥麗，倒是爭寵。她走到磚石子徑上，細細碎碎儘是裂帛聲。院後洋井嘰啦嘰啦響，有點破落戶的淒淒切切，胡弦嘎嘎，一回頭原來是吳奎在引水澆花。跨過門檻，一腳踩在整片槐花上，才知兩樹槐花已開得滿天淡黃如霧起，那香氣是看得見、聞不到的。

　　這段文字除了列舉花名那一句鬆散，整段是驚人的濃密與敏感，與詞曲的距離真是在「幾希之間」。這樣的「段子」，在這篇大約三萬字的小說裏至少有十處。

　　用這等筆墨寫靜態景物，在小說普遍忽略了風景描寫的今天，已屬難能，更可貴的是，作者以同樣的特長描寫人事。例如故啊結尾尼，寧靜（女主角）和千重（男主角）夤夜訣別：

　　　　千重趕快別過臉去，大概淚又湧出來。他借旁邊的一棵樹攀上牆頭，他回眼望她。不知道是月亮還是街燈，兩張臉都是月白。她仰著頭，辮子垂在後面，神色浮浮的，彷彿她的臉是他的臉的倒影。

　　　　然後他在牆頭消失了。寧靜整個人撲在牆上，聽得牆外咚一下的皮鞋落地聲，她死命把耳朵撳在牆上，聽著聽著，腳步聲就遠得很了。

　　這簡直就是一首散曲了。像這樣的「段子」，在這篇三萬字的小說裏，至少有三十三處。

　　在這些「詩詞」（姑且名之曰詩詞）之外，作者也用平淡的語氣交代過場，作者可能考慮到兩者的貫串與調和，就隨時在適當處嵌入詩詞的句法，以便在餘音未了之時產生共鳴回應。作者對女主角的母親之死是當做過場來處理的：

　　　　寧靜記得母親死前幾天，一直握著她的手求她嫁，茵蓉怕自己死後，唐玉芝扶正，寧靜會受欺。寧靜以前也這麼想，如今卻多了一重牽絆，想想真很自己回三家子，要不回去，可多陪母親。可是花事遞嬗花事換，還有什麼都要過去的。

　　這段敘述平庸無奇，可是一句「花事遞嬗花事換」救了整段文字，使這個小小的過場相當於整個樂章之內的一個小小的休止符。這裏的寫法，在這篇大約三萬字的小說中也有十幾處。

　　《妾住長城外》是一個極為罕見的短篇，它像《牡丹亭》或是《桃花扇》那樣，用許多精美的小的手工藝品，一件一件的，一方一方的，做成一件大的。雖然不能說「合起來是劇，拆開來是詩」，說是「拆開來似詩」，並不過分。我們可以從它摘出許多句子和「段子」來使之獨立存在。一般小說大都經不起這樣下手拆卸。

　　正因為劇的力量由詩的力量匯合而來，所以這個愛情故事在短篇之內千重萬疊，與一般短篇小說之集中一點急轉直下者不同。它也細膩到滲入肌理、浸潤肺腑的程度，情節雖是平常，平常到男女只有一吻，而這一吻還是在雪中，減低了熱烈而增加了聖潔，卻足以使所有的讀者（說得武斷些）重新陷入美麗的哀愁的初戀。

　　《妾住長城外》的地理背景是中國的東北，時代背景是偽滿末期，女主角趙寧靜所愛的，是一個日本青年。抗戰勝利，東北光復，日僑日俘遣送回國，兩人的戀情也就活活拆散。這是《趙寧靜傳奇》的第一部。

　　第二部，《停車暫借問》，故事繼續向前發展，男主角換了經營綢緞莊的表哥。表哥的情敵是個醫生。醫生在情場上失利，就設法在商場上報復。作者寫趙寧靜和表哥之間的情愫，仍然如詩如詞，和前部一脈相承，但是寫到她和醫生之間的往還，似乎那調緊了弦、拔高了調子的語言就不適用，她用的是減緩了張力、降低了密度的「家常」語言。

　　這是否意味著「詩」的筆觸有其限度呢，還是描寫心靈和描述世俗各有不同的工具呢？抑或是這兩者都有呢？

　　大致來說，《停車暫借問》是一女兩男的三角故事，女主角真正的情人是表哥，到後來，她的丈夫卻是那個醫生。

　　作者以求雅的心情寫表哥，以從俗的心情寫醫生。他對前者出之以詠歎，對後者只付之於暴露。單就人物的姓名而論，作者的用意已是不言而喻，一個姓林，一個姓熊，「林」的形象是瀟灑的風景，「熊」的形象呢？（請熊氏宗親會恕我！）

　　這個林，是怎樣一個人呢？從女主角的眼睛看，他夜間騎著腳踏車，像是從月亮裏下凡來的。「她的視野日漸縮窄的只容他一個人，他背後的東西她完全看不見，一切遠景都在他身上，甚或沒有遠景，而他就是她的絕路。」所以，兩人在風雨中相遇時，「不知道身在何方，到處是密密風雨，沒有一絲人氣，她模模糊糊覺得他們根本亦不存在，他們亦化成了風風雨雨。」他和那個實用觀念發達、不識人生情趣的熊，成為強烈的對照。趙林之相處是感性的生活，趙熊之相處則為理性的生活。大致說來，作者寫趙林關係用悲劇的寫法，寫趙熊關係則近似喜劇的寫法，這只要舉一句話就夠了：

　　　　跟著熊柏年夫婦都出來了，一家子都是方正臉，像進來了幾張麻將牌。

　　作者寫熊家，態度冷靜，多用史筆，如曹雪芹之寫寶釵；寫林家，心腸熱烈，多用詩筆，如曹雪芹之寫黛玉。如果我們說《停車暫借問》深受紅樓夢的影響，把紅樓中一男二女的三角關係變奏為一女兩男的關係，或不致受識者的訶譏。

　　紅學專家業已統計出來《紅樓夢》裏寫了幾個夢，用了多少個「夢」字。《停車暫借問》也寫了夢，用了許多「夢」。對作者來說，這不算本領，作者的大本領是寫現實人生寫出無常難憑的不確定感來。這一成就十分突出，單就這一點而論，鍾曉陽似乎比曹雪芹「拿捏」得準。

　　且抄一段書。書中人物一同「逛元宵」。元宵是當年農村的博覽會，再真實也沒有，可是你看作者怎麼寫：

　　　　元宵節的歡樂園，適地的雪，天空裏煙花炸炸，月亮一出，晴晴滿滿的照得遠近都是寶藍。夜市到處氤氤氳氳，杯影壺光，笑語蒸揚，吊吊晃晃的燈泡發出暈昏的黃光，統統在浩大深邃的蒼穹底下渺小而熱鬧，彷彿人間世外，一概賣元宵的、凍柿子凍梨的、冰糖葫蘆的、油茶的、小人爬的、化妝品的，都是離了人生挑著行頭來走這一遭，明天又什麼都沒發生過。

　　這腕力何等了得，一段文字抵得上多少篇《聊齋》，也是最形象化了的「無為有處有還無」。再看另一段，寫的是女主角在愛情受挫之後對男主角的思念：

　　　　（她）努力回憶她和他在一起時是講什麼的，可是一點都想不起來。他的樣子呢，他的奔兒樓（額頭）大概挺飽滿的吧，眉毛呢，記不得了，眼睛小倒是真的，他的鼻子尖尖的，鼻翼薄，因而鼻孔顯得大，嘴唇呢，好像也挺薄。

　　這不是人在醒後努力追憶夢中的情景事物嗎？所謂人生如夢，理應如此表現出來。

　　書中交代，女主角寧靜扛著一枝梨花，和男主角一同過橋：

　　　　迎面走來一個三、四歲的小孩兒，大人牽著，一邊膀子吊得老高。她竟想到要給他生一個孩子，男的女的都沒有關係，不過都得像他，牙齒白白的。叫什麼名字好呢？……

　　在許多愛情小說裏面，這就是男女主角有了「最高關係」的暗示。《停車暫借問》不然，男女主角的契合已到「死生以之」的程度，但描寫身體的戀慕都在頸部以上的部位，從未及於胸膛，更無論「橫隔膜以下」了。

　　有一種說法是，愛情幸福的程度，失去愛情嚴重到什麼程度，要看男女實際上接觸到什麼程度。寫震撼力強大的愛情悲劇，多半要寫出男女親密關係的最後發展，甚至描寫銷魂蝕骨的床笫之樂。如此是為了對讀者有足夠的說服力。《妾住長城外》和《停車暫借問》是這種說法的一大反證，男女主角並未做過什麼非同尋常的事，卻是兩人愛得如此死去活來，讀者如此為之驚心動魄。在目前流行的愛情熱風中，這不啻是一付清涼劑。

　　傳奇第三部是《卻遺枕函淚》。這時女主角已做了十五年的熊太太，遷居香港，夫妻毫無感情，熊醫生（他現在是中藥鋪老闆）納了妾。就在此時，她和林爽然（十五年來朝思暮想的男朋友）巧遇，她決定離了婚嫁給他，他卻躲到美國去了。

　　林爽然老了，俗氣了，猥瑣了，和寧靜重逢後第一次同餐就吐了半桌的菜屑和骨頭，當面剔牙。帶寧靜看電影，進場時和戲院的人爭吵，形象甚是不堪。寧靜呢，肚子凸出來了，兩顴長出些黑紋，不斷想著離婚的瞻養費。

　　文字呢，詩詞的痕跡縮小到「鍊字」「遣詞」的範圍裏去了：

　　　　她那套淺粉紅撒金旗袍外套已被淋成殷殷桃紅。他沒問原由，卻想起了千般萬種。

　　　　到底是怎樣一種感情，她自己也不可理解，以前是斷人腸的，現在卻磨人腸。火光染在柏油路上彷彿胭脂留醉。

　　諸如此類，可惜數量並不多。一路讀來，予人以歷史下墜的感覺。──並不是第三部寫得壞，而是前兩部寫得太好。讀者看見那金童玉女般的人物忽然降謫凡塵，靈性磨滅，心裏總不免會難過的吧。

　　《卻遺枕函淚》仍然有極佳的幾場戲。當寧靜直率的表示她想嫁給林爽然的時候，兩人有如下的對話：

　　　　「不！小靜，我一個人沉就夠了，我不要你也跟著沉。」

　　　　「爽然，像你這樣的人，我是沒法把你提起來的，我能夠做到的，就是陪著你沉。」

　　更精彩的一場是寧靜向丈夫提出離婚，雙方不但唇槍舌劍，而且近乎爾詐我虞。這說明作者不但摹擬小兒女情態能曲盡其妙，就是寫中年人的世故城府也入木三分。其實作者在這方面的體驗和功力，早已在前兩部有所展示了，例如寫寧靜的父親雖筆墨不多，卻是盡情而得體。

　　據朱西寧氏的推薦說，本書作者寫這些故事時年齡不過十七、八歲罷了，這是驚人的才情和悟性。

　　然而，讀者恐怕不能滿足。越是好文章，讀者越期望能回味一點什麼，思索一些什麼。《趙寧靜的傳奇》發展到完結篇，不啻是把一隻鳳凰焚成灰燼，新的鳳凰卻未能生出來。有人說這部小說「有微言而無大義」，恐怕是說著了幾分。

　　「微言大義」也許不是一個合用的成語，容易引起「載道」之類的爭論，「教條」之類的譏誚。身為讀者，可能不解的是，小說家對世相觀察如是之精微，對人心了解如是之透澈，想像力如是之豐富，他究竟從人生內層找到了些什麼？為什麼不拿出來讓我們分享？

　　要想再經驗一次前述的豐收，並補足般後的缺憾，恐怕得靠作者的第二本小說《流年》了。──那一本，我還沒有看過。

　　如所週知，紅樓夢裏頭藏著許多東西。

　　也許，紅樓夢的偉大是後人造成的，是讀紅樓的人造成的，是紅學專家造成的，一代又一代的人像挖礦一樣向裏頭找東西，或者像租保險箱似的把東西放進去。譬如說那一個叫「風月寶鑑」的鏡子，照正面是個美女，照反面是個骷髏，賈天瑞不聽勸告，只照正面，不看反面，就一命嗚呼了。這在紅樓夢不過是個枝節穿插，這種材料一般異聞雜鈔裏還有，但喜歡紅樓的人可以就這面鏡子發許多哲論，寫許多鴻文。

　　就算是比附吧，至少，像紅樓夢，有讓人比附的可能，這「可能」也許就是它了不起的地方。

　　再看一遍《趙寧靜的傳奇》。

　　第一部，《妾住長城外》，兩個國籍不同的人相愛，其愛情因兩個國家的戰爭而破碎。由於戀人無辜，也許使我們想到侵略老的責任，進而想到國仇的巨大的破壞性，以及在時代（或命運）之下個人之渺小。是這樣嗎？我不敢確定。

　　第二部，《停車暫借問》，大環境模糊，焦點放在人性上。幾場主戲都是寫男女主角內心相愛而言語牴觸，精神契合而溝通為難。絕對寫得好，有一場戲可能勝過曹雪芹之寫寶黛。至於我們得到的啟發呢？是語言無用論，還是默契無用論，還是別的更高更永恆的意念？

　　第三部，《卻遺枕函淚》，我們該怎樣解釋它的故事呢？趙寧靜雖然嫁出去十五年，卻一心盼望和林爽然重聚，即使林爽然老大無成，形貌非昔，也矢志不改。這是要寫出愛情的堅貞嗎？結果寧靜為此失去家庭也失去情人，是表示「你不能兩次插足在同一河流之中」嗎？

　　第一部《妾住長城外》寫得最好。如果說，寫到後來，寧靜離開丈夫是為了第一部裏的男主角千重，讀來便不難接受。但是，千重失去蹤跡，從未再現。

　　第二部《停車暫借問》，趙林之愛發生了，作者有兩次含蓄的提到上次戀愛留下的傷痕，下筆極輕，近乎飄渺。可以說，第一部裏的千重，至此已不占什麼位置。寧靜由第一次戀愛結束到第二次戀愛，心理上似乎並無窒礙。由第二次戀愛結束（她自以為結束了）到嫁給熊某，似乎也不難決定。如果她最後也能把「無復舊我」的林某很感傷的「忘記」了，讀來也不難接受。

　　然而現在……？

　　我嘗仿「耶穌自有道理」，告訴人家「作者自有道理」。《趙寧靜的傳奇》寫成這樣，作者必有理由。

　　例如說，由放下千重，接受爽然，（或者由接受爽然放下千重）在作者心目中自有合理的過程，只是不曾寫出來。

　　例如說，寧靜在「地老天荒」的淒涼中仍願嫁給爽然，作者亦必有其理由。這個理由，也許已經落筆輕輕一點，但並未企圖有效的說服讀者。

　　看起來，《趙寧靜的傳奇》應該是個更長的長篇，江河奔流，一以貫之。現在截斷成為三個湖，中間有些地方，附會能力較差的讀者自己連不起來。

　　我曾經把我讀「傳奇」的感受告訴這兒的一位文友。我說這個愛情故事前面那樣光華爛漫，後面這樣落塵積垢，實在令人惆悽。那文友只說了一句話：

　　「人生就是這個樣子。」

　　我說這個愛情故事前面的風格是那樣，後面的風格是這樣，未免有欠統一。那文友又說：

　　「人生就是這個樣子。」

　　人生就是這個樣子的嗎？人就是先成為命運之神的寵兒，後成為命運之神的棄婦嗎？

　　莫泊桑還曾在黯淡人生的結尾昭告讀者「人生不像你所想的那樣好，也不像你所想的那樣壞」，一下子提昇了小說的境界。趙寧靜呢，她要說什麼？

「船山漫話」引起的漫話

　　在紐約出版的世界日報，載有「船山漫話」專欄，作者署名文船山，甚受歡迎。這個專欄發表的文章最近輯印成書，書名《美國生活．中國情結》。日刊上的專欄眼明手快，觸景成文，最能迅速反映社會景光，整卷披閱，聚簡短為豐富，得完整於零散，「一日看盡長安花」，近似之矣。身在此山，有感如下。

　　　　一

　　《美國生活．中國情結》談得最多的，是中國人的形象，也就是在一般美國人心目中，「中國人」是什麼樣的人，「中國人」是抽象名詞，大多數美國人在看到聽到這個抽象名詞時，心目中會出現什麼樣的具體樣相，是一件很重要的事情，它直接左右中國人在美的處境，間接影響中美兩國的關係。事關重大，書中言之再三，讀後歸納，建立中國人的優美形象，第一要靠旅美華人自己努力，第二是電影角色的感染。提到電影人物，我不勝感慨繫之。好萊塢向二次大戰取材拍片無數，從電影角色看，他們對德國職業軍人尚有相惜之意，對日軍則極其卑視，除了殘忍，還有猥瑣、陰險、低能諸般表徵，在遠鏡頭下，日本官兵不過一軍亂爬亂跑的黃老鼠。大戰結束以後，日本在美國扶植下站起來，好萊塢把日軍偷襲珍珠港的史實重拍成一部《虎虎虎》，人物依然，形象全新，日本軍人將有將風，軍有軍容。我當時就對朋友說：中國人不知哪一天在美國電影中有個出頭之日！

　　美國電影不能為中國人樹立優美形象，是不為也，非不能也，而中國電影也一直未能替中國人辨冤白謗。二次大戰結束時，哪個國家不討厭日本人？可是一部羅生門，再加一部地獄門，把許多人軟化了，許多人，包括許多中國人，對日本人的服裝、長相、語音腔調有了好感，「日本人」三個字給他們不同的意義。我們中國電影呢？是不能還是不為？最可惜的是，當年中共為了教人革命，努力貶低「爭則不足、讓則有餘」「退一步海闊天空」「塞翁失馬、焉知非福」等傳統觀念，不擇手段猛捧阿Ｑ，稱阿Ｑ是中國人的代表，欲使中國人知恥近勇，逼上井崗山。教化廣被，深入人心，中國人的印象在中國人自己心目中已是如此，夫復何言！

　　　　二

　　除了「形象」問題之外，《美國生活．中國情結》談得較多的，是華人的教育問題。書中指出，華人重視子女教育，但子女所讀的多半是理工科系，學成之後縱能對美國社會有貢獻，但對參與美國政治甚少興趣（或者由於受教育的緣故）。有些在美華人脫離了所謂「低下的職業」，擔任教授、工程師或大公司的管理人員，形成華人就業的兩極分化。但是（即使受了高等教育），華人在就業時仍然遭到有技巧的歧視。凡此種種，書中引經據典，絕非無根游談。看過此書，覺得許多問題有了結論（至少是暫時的結論），能安能慮。

　　下面的話是我的「游談」，但絕非「無根」。在美華人重視子女教育和在臺灣的人重視子女教育出於同樣的背景：天地茫茫，萬事無憑，只有一張文憑。為什麼獨奪理工呢？中國社會的動盪變化太多太大，把人的信心摧毀了，門第靠不住，家產靠不住，朋友親戚靠不住，甚至政府也有靠不住的時候，人只能靠自己的一技之長。所以，補習班的標語「學會數理化，走遍天下都不怕」，有甚大的訴求效果。在我父祖的一輩即發現，新縣長到任，什麼人他都能換，唯獨不能換汽車司機。新局長到任，什麼人他都能換，唯獨不能換無線電報務員。整個衙門的人都為了一碗飯栖栖遑遑，面無人色，技術人員倒還能維持起碼的尊嚴。到了我這一代，更發現「文人」為了適應政爭和政治運動，常發違心之論，做違心之事，今日之我與昨日之我拼死活，辛苦可憐，倒不如科技人員較易求個心之所安。三代百年，教訓深刻，足以移風易俗矣。《美國生活．中國情結》說：「一般人對亞裔學生讀書多念理工的看法，大致可歸納為三種論調」，上述「游談」或者可以算是第四種。

　　　　三

　　談論華人子弟的教育，定要談到中文教育。在身為父母者看，不論子女讀到什麼學位，倘若不學中文，其教育並未完成。

　　文船山先生極重視下一代的中文教育，書中述及他為自己的兒子取名仲谷，諧音中國，我讀到這一段時大受感動。書中有四篇文章專談中文教育，另外有六篇文章涉及中文教育，亦可謂念玆在玆矣。〈香蕉式的華人〉一文指出，「不說中文的中國人，在第二代和第三代以下的華裔美人中很常見，他們之中，有許多不只不會說中文，連思想行為模式都不再有中國文化的影子了。」這種人被稱為「香蕉」（外黃內白）。這一文化變異，文船山先生稱之為「香蕉過程」。此一立名出於冷靜的觀察，我在《海水天涯中國人》中形容為「祖先第二次死亡」，就顯得感情用事了。

　　教孩子學中文乃天下難事，孩子常反問為什麼要學中文。這個問題在美國容易回答。美國是一「特殊」的國家，鼓勵外來移民保存其固有文化。一個中國人，縱然處處比白人優勝，倘若對中國歷史文化語言文字茫然無知，人家還是瞧不起他。中國人固然要融入美國社會，同時也要「保持華人的獨特氣質」（文船山語）。再說得功利一點，如果有一個職位必須由通曉中文的人擔任，老闆當然要先從中國移民中物色，中國人把中文學好，多一分生存發展的實力。無奈孩子們沒有「高瞻遠矚」的能力，這些道理那裏聽得入耳。至於說「遠適異國、昔人所悲」，把子孫交託外國社會原非得已，希望他們仍然與故國一脈相通藕斷絲連，這種情愫就更不是他們能領會的了。

　　學習中文，除了主觀的意願，還有賴客觀的條件，例如中文學校。《美國生活．中國情結》指出，各地中文學校經費、校舍、教材、師資等等都有困難，更待突破的困局是中文教育未能制度化。這話非常含蓄，但也只宜點到為止。坦白的說，孩子是被決定的，甚至家長也是被決定的。目前誰能擺脫這種決定誰就能把中文學好，所以只能是極少數。

　　　　四

　　《美國生活．中國情結》用筆乾淨簡練，時有警句雋語。無煽動，無感傷，一種清明在躬的感覺，令人不能釋手。

　　多角度掃瞄美國的華人社會，單靠文學的觀察體驗是不夠的，那樣將落入個人見聞身邊瑣事的小圈子裏，越寫越薄，越寫越偏。寫這樣的專欄得有別的學問做底子，也許社會學最能幫得上忙，據圓神出版社在書後介紹，文船山先生是社會學家。

　　這麼說，《美國生活．中國情結》也是一冊「業餘」的散文。業餘散文是道個年代散文的新貴，致們歡迎她惠然肯來。

附註

　　一、張賢亮〈男人的一半是女人〉收在一九八六年由作家出版社（北京）印行的《感情的歷程》一書（共收〈初吻〉、〈綠化樹〉、〈男人的一半是女人〉三篇），本書封面上借到的一本《感悄的歷程》是一九八九年四月北京第二版第六次刷印本。

　　二、古華《芙蓉鎮》出版於一九八一年，但連古華自己在香港天地版《芙蓉鎮》前言裏也說：在大陸內地不容易買到這本書，封面上的兩本《芙蓉鎮》，一為香港天地版，一為臺北遠流版。

　　三、阿城的《棋王．樹王．孩子王》另有臺北新地版。《阿城小說選》於一九八五年在北京及香港同時出版。其中〈孩子王〉一篇，入選季季編《七十五年短篇小說選》（爾雅）。

　　四、湖南人民出版社於一九八四年十二月曾印行：《芙蓉鎮》評論選集。三十二開本，三一五頁。

　　五、寧夏人民出版社於一九八七年八月曾印行：評〈男人的一半是女人〉；二十五開本，五七四頁。

　　六、阿盛的〈廁所的故事〉一文，收於《散文阿盛》（希代書版公司）一書，一九八六年出版。

　　七、本書封面所攝各書，除主動採購外，也要向洪範書店葉步榮、遠流出版公司王榮文、文經出版社吳榮斌、明道文藝雜誌社陳憲仁以及應鳳凰等好友致謝，謝謝他們提供書籍，讓這些書，在封面上成為一家人。我要特別感謝的是業強出版社的總編輯陳信元，他熱心的借了七本大陸書籍給我，使這些彼岸之書，也可在臺北聽聞其讀書之聲。